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就在大家将布列松的“决定性瞬间”视为圭臬时，出现了一位反其道而行之的人，他就是威廉·克莱因
威廉·克莱因（William Klein，1928－ ），1963年被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家，主要原因是他拍摄于1956年的具有强烈感情色彩的画册《纽约的生活对你有利——威廉·克莱因恍惚中看到的狂欢》在欧洲的巨大反响。在画册中他使用了被称之为“摄影中所不应干的失败做法”，以人为的事故、粗颗粒、模糊和变形，构成了全新的视觉语言，从而恰到好处地将纽约的生活充满激情地展现在世界面前。
克莱因是个狂到极点的人，专干反权威的事，尽管他很佩服布列松的照片，却对其“决定性瞬间”的理论斥之如狗屎。 三十年前就在拍照，却完全没有受到理会，原因是当时全世界都在流行市列松的风格，而克莱因故意反其 道而行，只要布列松主张什么，他就反抗什么。因此使他照片没人看， 也没人要登，直到克莱因觉得“自己的拍照行为已经成为笑话了”就放 下相机，再也不拍了。五年多前，不知怎么回事，纽约现代美术馆心血 来潮为他举行了大规模的回顾展，而全世界的所有刊物，都跟着将克莱因那些完全被遗忘的照片，大篇幅的争相刊登，一下子将他捧上天。 在前后几个月之内， 分别由日本的《每日摄影》、瑞士的CAMERA、法国的ZOOM、美国的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同时接触到克莱因的作品，才晓得这位重见天日的摄影怪杰，及其独具一格的摄影风貌。他毫无疑问是近五年来，全世界最走红的一位摄影家。
克莱因出生于一九二八年的纽约，他的父亲曾拥有一家服装店，在他出生的第二年，因经济不景气而破产，自此克莱因的父亲就靠销售保险为生。克莱因从小就在面对富有的亲戚下，过着极度穷苦的日子，孩提时代就充满被摒弃的感觉，也因为这样养成自我放逐的性格。 十四岁的时候，极度聪明的克莱因成绩优异，提早三年从中学毕业，进入纽约市立大学，就在毕业的前一年，他决定放弃学位而加入陆军，这是他自我放逐性格的首次显露，他很高兴自己的选择：“那是段好日子，有生以来第一次能远离家庭，不必和女孩子约会， 我享受这种生活。” 一九四八年，他刚满二十岁，就离开美国，把自己放逐在巴黎，过着艺术家的流浪生涯。 克莱因先是在巴黎的Sorbone学习绘画，并完成学位，娶了同年的法国女子为妻。当时对他日后事业最有影响的是：他跟随雷捷习画了 一段时间。他说：“从雷捷身上，我学到一种对机械旋律的品味，和任何事情都可行的观念。”克莱因从雷捷身上所受的影响，并不是画风，他的画没有半点雷 的社会意识，和工业时代的机械美感，他一开始就画硬边抽象。才出道就颇受看好。如果在绘画上继续发展的话，很可能现在是个不可等闲 视之的重要角色。克莱因会走上摄影是很偶然的事，一九五二年，他的油画作品在米兰展出，当时克莱因正着迷于线条、形体的变化，以不祥的几何图案群做大幅壁画，意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出，建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板，拼成走道或房间，创造出更多组合的可能。 当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后，他为了留念而拍了几张照片，就这样的走入摄影。其实这也是自我放逐性格所造成的，因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步，就不再搞下去了，宁可把自己丢在新的浪涛中去，随波而逐。
拿起相机的克莱因，一下子就被最有名的服装杂志——时尚 （VOGUE）的艺术指导亚历山大·林伯门（AlexhnderLiberman）所赏识， 将之聘为时尚的摄影家，林伯门回忆他看到克莱因作品的感受： “他的东西有我在任何其他人的作品所经验不到的暴力，这些照片 刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之捺入一种新的美学里，这些强烈的街头景象，使我感到兴趣，他是破除迷信的天才。” 克莱因拍摄时装的手法是前所未有的奇特，他把模特儿由摄影棚带到街头，实施交通管制，雇来演员，或运上一卡车的蜡像当配角，有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台，以便拍 一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼，表现感知领域的怪诞。 克莱因有了《时尚》的丰厚饭票，就尽情的拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是超广角（二十一厘米）就是超望远（五百毫米），彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的，而摄影的工作并不需要客观地去看世界！“为什么摄影要背负替现实世界做证的重担，布列松下令用广角镜 头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的 摄影家都将之为圭臬。在我看来广角镜头比标准镜头要来得正常。 你甚至可以说五十毫米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见的事物的扭曲。” 个性很偏激的克莱因，看事情也有其极偏颇的一面，他的摄影风格也就是建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什么。他只觉得他要把自己对世界的感觉，原原本本的表达出来而已。
回忆自己当时的创作动机时说： “那阵子摄影的模式就是‘布列松式’，而摄影的字义就是‘客观 ‘高雅’、‘距离’、‘顾虑周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要从相反的方向进行，把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来，把任何事情都 当成独家新闻来拍。” “我书这本书看成怪兽城市的每日号角，在清晨三点钟吹出它的丑 闻和独家报纸。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报导。我希望它看 起未像是新闻。” 克莱因的这种反传统的摄影观点，使他拍出一大堆焦距不很准确， 粒子相当粗糙、构图也没有可循章法、相机也不是拿得很稳的照片。 他剪裁照片，故意把照片调子的反差弄得很大，令人有一种脏兮兮 的感觉。就品质来看，好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因 所拍摄的街头人群当中，这些极度反技巧的暗房工作，却使照片透露出 一项骚乱的气氛。将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆，好像他看到每 一个人潜在的恐惧，与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格，在此之前没有人这么拍过街头，摄影的表现领 域在克莱因的手中又大大迈进一步。
急进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材，然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后；还有《罗马》、《莫斯科》。石破天惊的划空而过，却立即消失殆尽。他在三十七岁就放下照相机，打算再也不拍照了。他说： “我在摄影上已做了自己所能做的一切，这就够了。” 一直没有归属感的克莱因，这回在摄影也找不到避风港，因为他不 是用艺术来平息自己的心，而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来， 他不只在生活中自我放逐，连在艺术表现也是如此。 翻开这本由克莱因亲自设计版式的摄影集，他拍摄的黑白照片以一种尖锐的视觉强度楔入人们的眼帘，粗糙刺目的影像引起读者的生理与心理的不适与震颤。这些纽约照片构图随意开放，取景角度别致怪异，处处显出一种动荡与不安。许多照片的对焦时有不实，结像模糊不清。而照片的影调反差也是生硬刺目，一副摄影生手尚未开窍的样子。从已经建立了自己完整的价值判断基准的现代摄影的观点来看，克莱因的这些照片根本没有资格称为照片。但是，就是他的这批不合既成摄影规格的照片，却引发了摄影史上的一次观念地震。在克莱因之前，一张称得起“作品”的照片必须具有很高的完成度，它必须是一张“完美的表面”，必须对焦清晰、构图完整，在画面中也必须有明确的叙事内容或主题。但是，克莱因以“摄影拳击”的方式得来的照片却使所谓的“好”照片的定义变得苍白无力了，也使一切为得到一张“好”照片的努力显得做作甚至虚伪了。
克莱因的拍摄方法充满了攻击性。他将自己投入纽约街头，在与人群的对流与冲撞中，仿佛是因势利导地借用对方迎面而来的能量与刺激而按下手中的快门。克莱因的摄影有如街头冲浪运动，而这些照片则他从人群中冲过时所溅起的影像浪花与水泡。在他向人群展开扫射的时候，他还使他这个拍摄主体与对象之间的关系发生了变化。克莱因说：“照相机是一枝机关枪，我的任务是要强迫对象与我发生关系。”他以摄影的方式来制造一种人为的冲突，试图以自己的主动出击的摄影姿态建立一种人与现实的新关系，缩短以至消解现实中的主客对立。他的这种拍摄方式使得摄影与身体的关系变得更为直接，更为表面化，从而带上了浓厚的行为艺术色彩。
克莱因的反摄影的影像以一种全新的视觉图式冲击了既成的摄影表现成规。他以自己的“反照片”的照片提醒人们，照片应该与人的生命冲动有着某种更为直接的关系，照片应该是一种可以测定生命的脉冲的记录纸，而不应该只是那种可以拿在手中把玩、仅仅是抚慰人的视网膜神经的美丽的纸片。他的蓄意冲撞与犯规理所当然地触犯了既成的摄影审美原则，使得历史相对肤浅的摄影好不容易确立起来不久的美学原则遭遇重大挑战。他的这些看上去玩世不恭的纽约影像犯了众怒，有人甚至斥之为“狗屎”。美国摄影界以他的照片过于暴力为由拒绝他的照片。但是，克莱因对这种指控的回答是：“有人说我的照片过于暴力，但事实上人生这种东西实际远远暴力得多。要比我的摄影与电影疯狂上万倍。”他只是把现实中的“疯狂的”事实定格为照片这么一种凝固的东西罢了，但人们却已经无法承受这种可以凝视的“疯狂”了。克莱因的照片只能说是一种对疯狂的现实的本能的反应、反感与反击。他的这种反击用了比现实的疯狂不知文雅了多少倍的“疯狂”来进行，却已经是大逆不道了。 |
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