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“国画有一个脱化的过程，把这些规矩用熟了自然就脱化了，中国文化的东西就像解索解套一样，就像你把孔明索或魔方弄熟了，自然就解套了，别人理解不了你。你着意去打造或创造一种风格，已经脱离了中国人强调的笔墨自然。好多时候是渐变，一点一点往里加，加得自然，中国最高级的东西就是含蓄而不露锋芒，强调含蓄的美。” 采访|陈政 Q= 陈政 A= 申晓国 Q：如果向普通读者推荐你的画作，你如何形象地描述？ A：我年轻时还尽可能想画具象一点。也是好接受一些。历代大家，比如沈周、文徵明年轻时也都是“细”一路的画，到老再画一些粗简的，符合人的这种规律。“细”一点也是向人推荐的一种方式，我现在画黄宾虹晚年的东西，笔墨、心境达不到，所以尽可能具象，一方面它扩充我对自然的了解，另外也方便和观者接气。因为推荐也只能靠笔墨传达，靠文章说不清楚。 Q：以画为例，一件作品如何让你自己满意？ A：满意有好几个方面，一个是技术层面，各种手法的活用。再就是意境层面。手法最主要是学习过程，体味古人，感觉方面，最主要是自己感受，等你把这些方面融会贯通以后要加很多自己感受的东西。 Q：你沉潜黄宾虹多年，近人学黄宾虹者几乎都表面得很，往往一纸缺乏内容的黑，你则不同，吴悦石先生评你“处处见笔，笔笔生根”。而你走黄宾虹这条路，也是选了条难路，要用很长的时间花很多工夫修养积淀。且你学黄宾虹也是吃亏的，观者会天然地拿你和黄宾虹比较。为什么对黄宾虹情有独钟？ A：我挺奇怪，我买第一本书就是《黄宾虹文集》，那时理解不了。他通晓中国画语的体系，所以每一句话都让人很信服。《黄宾虹画语录》其实和董其昌的《画禅室随笔》一脉相承。我从黄宾虹入手，又学石涛等人，然后又到董其昌，有些东西就重新理了一遍，现在下笔就比以前多一些骨骼的东西，这是内在的结构。我后来发现董其昌和黄宾虹操作手法和思维是一样的，只不过一种是加了麦克风的说话，一种是本音。加麦克风就是说黄宾虹加入了金石味，夸大了好多笔触，有好多新的材质的介入，因为生宣到黄宾虹已是不可回避的命题，董其昌那时的纸还是半生熟。 对黄宾虹最开始的喜爱是骨子里的一种感觉，觉得适合自己，并且他的表现力是最突出的，你只要站在他的画作和书作前面，你回忆任何人都是淡然失色的。 其实黄宾虹晚年实验性的东西非常多，他好多画不完整也是在思索。好多人诟病他不会画画也是因为他把自然之景去掉好多，而多讲笔墨之境。后来好多人也和我说，你少画点儿，就画两笔就行，好多人不会画画他也主张这个，说明中国人的写意从汉代以来没有断截过，他能看懂。 我学黄宾虹，就是现在和他一样也无可厚非，就像以前师傅带徒弟，但你要选一个好母本。黄宾虹不是普通泛泛的，不好破解。他研究的东西多，画论多，顺着他的研究，脉络沿着明清一直到董其昌，就是中国文人把这种内在符号化上升到一定高度，然后把工笔画赶到民间，这两个高峰中间联系着一个体系。就比如五代宋元是一个水墨体系，隋唐金碧山水也都是一种思路，不管画多好，多少代表作，不离其中基本要点。宋元基本一样，只是一个更接近自然，一个更接近本心。到了明代，是形式结构的重组。明代董其昌总结了以后，到了清代四王又很萎靡了，一直到黄宾虹又把金石味、力量的美加进去，又返回到宋元的感觉里。 讲艺术品的体现手法有种叫“对偶范畴”，长短、大小、疏密，沉雄、秀逸，对意境的要求、对变化的要求，塑造一个东西，对偶范畴愈多，艺术品价值愈高。黄宾虹能达到这个高度。学这个一定要取法乎上，要是民间的，比如陈子庄，好多是从感觉上去体验，黄秋园，是从技巧上体验，但真正高度是技巧、精神、哲学意味、时代材质转换和时代辐射的影响力。 Q：你的书法给人的直观感觉是自然随性，面貌上也有董其昌和黄宾虹的影响，你在书法上如何主张？哪些是你要着意放入你的书法的？ A：我是以帖入手，最早从颜体开始，颜欧柳赵，最后回想还挺暗合学书的过程。颜欧柳赵然后作行书，但是每个都掰开过，比如颜筋柳骨，一般很难理解这个，因为最后颜体和柳体的区别在于互用，颜体写一个笔画时是下一个笔画的准备，但柳体和这一比就差多了，柳体是颜体和欧体的结合，非常俊美，但适合一个字一个字的，呼应不多，学了柳体不学颜体的话你很难把笔和笔之间意境连络起来；欧体是北碑的一种演化，但欧体写久了它的对比不够，它均匀，导致欧体会成为馆阁体；赵体有好几层的特点，他把王羲之平常化，因为王羲之接近自然，赵孟頫由于要写碑，就把王羲之规律化，一个字一个字的干蹦，但不像董其昌说的赵体俗书，赵的手札也是非常精彩的，它是因为不同的表达。 赵体学过来以后，又学明代王铎、傅山，这和85年当时书法热有很大关系，大家追求北碑，还有行草里面的对比变化。后来到了北京，看了很多董其昌的东西，才知道傅山、王铎是顺着这条线过来的，还是二王体系，基本帖学就是这些。然后又学《郑文公》、北碑的一些东西，明清以来好多对联强调每个字的本质，这也和朴学有很大关系，把书卷气的东西成为表现化的东西，这种方式也成为当时的一种日常行为，之前的日常行为是手卷、手札，明清拓宽了一些，又有了对联。 基本上黄宾虹的东西也有一些，但他没有什么规律，他是内在隐藏的东西，比如临古，还有对章法的编排，对字形的选择，对我还是有很多触动。因为黄宾虹有很多短线条的东西，短线条有力，也很不容易掌握，短线条多容易碎，长线条多有时力又不容易送到；正好董其昌又是长线条，字形漂亮，但力度要看原作才能弥补上去。书法不可能完全是一种风格，有时写顺手了就不断强化成为自己一种符号，但书法没有尽头。历代书法家都是文学家、诗人、画家、史学家，包括诗，书法和诗不能扔，书法对笔法架构是中国画离不开的东西，而一个人到四五十岁画里还没有诗意的话，那没有灵魂。书写的能力和诗意的感觉才形成和你自己本质上的沟通。 Q：你的生活给人种印象：浸泡在传统文化中，安静于书斋钻研学问，描述一下你的书斋生活，每天的时间如何构成？ A：基本早上起来要把家打扫一遍，打扫也是在整理自己今天要做什么，之后就开始写字，要么临帖，要么写一篇字。然后开始画画。下午休息一会，再接着上午的画，或看看书，和朋友交流。晚上回来再看书抄书。如果不读书，画画很容易就到死胡同里。其实很简单，但也很丰富，画家就是几个事：读书，写作，练字，画画。 Q：平时是否有意识地对古人纵向筛选？古人群体于你，是否有一条你个人梳理出的“画脉”？ A：有一条线。因为你只有和他气味相投，才会对他感兴趣，有些只是看一看。但黄宾虹我就把他相关的所有资料都买回来，从各个角度了解。后来是董其昌，只要和他有关的尽可能买回来，和黄宾虹作为两个庞大的系统去对比学习。然后他们画论中议论到的画家，比如程邃焦墨山水，新安四家，髡残，包括用墨的一系列，吴镇、沈石田、龚贤，他们都是喜欢对墨研究，又比如对笔的研究，沈石田、董其昌、石涛，对形的改变，比如倪云林和弘仁的对比，纵向的来看可能就比较有意思。当然这里面也有性格上的喜好。 学习还是从对“形”的不同理解里找一种共同本质的东西，不同线条有某种概念在里头，比如说钝角锐角，给人的感觉不一样，它有图像学里面的东西。然后找他们共同的东西加以选择、融合。比如看了黄宾虹以后再看他同时代其他人都不过瘾，也不完整，你会发现黄宾虹那么“繁”，但他每下一笔都能看到他“思”的痕迹，都有考虑，画那么多笔都是很严谨地在处理，但合在一块你看不到痕迹。但你要拆分开清楚地去模仿他的时候，生动又没有了，所以学他又要体会大意又要学习技法。但技法是学不完的，框架和结构的东西才是一辈子研究的主题。 Q：和你交流，语言很直接，行为方式上也能感受到你的真率朴厚，处世上你对自己有何具体要求？ A：没有。有一点就是不解释，还有一点就是不伤害别人。
笔名一舟，山西高平人。现居北京，职业画家，2005年9月，入读中国艺术研究院陈绶祥艺术教育工作室。2009年9月，入读中国国家画院吴悦石工作室。出版个人作品集《晓国画册》、《画境文心》、《溪山履迹》、《一墨千山》、《墨语观心》、《一舟墨语》、《扇下淸风》、《生香宛如》、《如见道心》、《静里悠然》、《东方艺术.申晓国》、《桐荫雅集》。
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