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“Film”一词作“胶片”解释时，指的是一种拍摄影像的媒介，而现在口语中我们常说的“film”则是指一连串的动态影像，试图在一段时间内牢牢抓住观众的眼球，之所谓“电影”。然而，存在于媒介的特异性与观众的体验之间的，是制作电影的过程，它融合了社会经济、政治、历史、文化等诸多因素。也就是说，影像绝不只是影像，它携带着对现实的关照或回应，以一种含沙射影，抑或是直白辛辣的形式。因此，作为影迷的我们，除了关注画面内的图像、享受视觉上的美学体验，也许也该去探图像符号的象征意义。 总之，在深焦“影像之外”这一专题，我们想触及一些电影之外、现实之中的话题。电影学从不曾剥离其他人文、社会学科而独立存在，因此我们希望这些内容一方面可以激发对电影更深入的认识和理解，另一方面也希望帮助作为读者的你发现位置的兴趣领域。（徐佳含 巴黎/波士顿） 杜鲁门 · 卡波特 1966年，杜鲁门·卡波特出版了报告文学作品《冷血》(In Cold Blood), 这被视为他作为一个新闻工作者和一个作家的事业巅峰。次年，卡波特与理查德·布鲁克斯合作，将共同将其改编成剧本，并由后者执导。 2005年，导演贝尼特·米勒的电影《卡波特》(Capote) 将卡波特创作《冷血》的过程以传记电影的形式搬上银幕，并将他在纽约名流圈的生活、他的同性恋好友、和他深入堪萨斯州进行长达数年的采访过程展现在观众面前。 今天给大家带来的是一篇帕蒂·希尔对杜鲁门·卡波特的采访。 菲利普·霍夫曼饰演的卡波特 杜鲁门·卡波特访谈录 杨向荣译 杜鲁门·卡波特住在布鲁克林海茨一幢黄颜色的大房子里，最近，这幢房子根据总体上能反映他目前所从事工作特点的品位和雅兴重新修葺了一番。我进去时他正把脑袋和肩膀埋进一个刚刚送来、放着一头木狮子的柳条箱里。 “这东西挺大的嘛，”我说，“你打算把它搁哪儿呢？” “哦，自然是扔进壁炉了。”卡波特说，“先放在客厅里，等我找个人把这堆乱糟糟的东西清理好了再说。” 这个颇有维多利亚遗风的客厅里放着卡波特最私密的艺术藏品和个人珍宝，它们井然有序地摆在擦得锃亮的桌子上和竹子书柜里，不禁让人联想到一个极其敏感的小男孩衣兜里放着的东西。 有一只从俄罗斯带来的金色的感恩节鸡蛋、一个不知为何磨损得很厉害的铁狗、一个法伯格牌药匣、几颗珠子、蓝色的瓷制水果、老照片、巴特西盒子、带图画的明信片等等。简言之吧，都是那些在这个可以全世界漫游的时代貌似有用或者唾手可得的玩意儿。 初次相见，卡波特本人与这种印象非常吻合。他个子矮小，长着一头金发，发梢固执地落在眼睛上，他的微笑显得既匆促又阳光。 他跟任何新人打交道都表现出那种爽朗的好奇和友善。他可能轻信任何事情，而且事实上似乎也不是装出来的。不过，他身上有种东西让你觉得蒙骗他很难，最好不要轻试。走廊里传来笨重的脚步声，卡波特进来了，带路的是一条高大的白脸公狗。 “这是邦基，”他说。 帕蒂·希尔，1957 杜鲁门·卡波特，1947 采访人：你最早开始写作是什么时候？ 卡波特：十岁或十一岁左右吧，当时家住莫比尔附近，星期六我必须进城看牙医，我加入了《莫比尔新闻人报》组办的光线俱乐部。报上有一个儿童作文和绘画竞赛栏目，那时每个星期六下午他们都举办一场提供免费耐阿和可口可乐饮料的聚会，短篇小说奖的奖金不是一匹小马就是一只小狗。我忘了是什么，但是我简直疯了般想拿到它。我对一些喜欢惹是生非的邻居留心已久，便以韵文的形式写了篇叫《老忙人》的东西，送交给报纸参赛。在某个星期天，这篇文章的第一部分见报了，用的是我的真名杜鲁门·斯特里克弗斯·珀森斯。当有人恍然大悟，我用小说的形式供出本地一桩丑闻时，第二部分就再也不见踪影。当然，我什么都没赢着。 采访人：当时你就很明确将来要当作家吗？ 卡波特：我只是意识到自己想当一个作家。但直到15岁左右时才有把握自己会成为一个作家。那时我开始莽撞地向杂志和文学期刊投稿。当然，哪位作家都不会忘记自己作品第一次被采用的情景。可是，在我17岁那年，在某个阳光灿烂的日子，在同一天早晨的邮件中，我一连接到三个作品采用通知。噢，告诉你，我都激动得快要晕过去了，任何语言都无法表达那种心情！ 采访人:你第一次写的是什么体裁？ 卡波特：短篇小说。现在我始终不渝的理想仍然萦绕着这种形式。如果严肃地探究下去，在我看来，短篇小说似乎是广义的散文写作中难度最大而且需要训练有素的形式。无论我拥有什么控制力和技巧，在这种载体上，我把一切都归结为自己的训练。 卡波特与玛丽莲·梦露 采访人：您所谓的“控制”确切指什么？ 卡波特：就是对自己处理的素材保持一种既风格化又满怀激情的驾驭能力。你可以说这样过于精致让它玩去吧，但我相信一个节奏有瑕疵的句子———尤其是如果这种失误出现在结尾的话———或者段落划分乃至标点符号有误，那极可能把一个短篇毁掉。亨利·詹姆斯是运用分号的大师。海明威则是一流的分段行家。从听觉而论，弗吉尼亚·吴尔夫从来不曾写坏过一个句子。我没有暗示自己在本人所宣扬的这方面的实践得有多么成功。我在努力，仅此而已。 采访人：如何掌握短篇小说的技巧？ 卡波特：每个短篇都有各自不同的技术难题，作者显然无法用2乘2等于4的公式来一概而论。为自己的故事寻找一个恰当的形式最好的莫过于以最自然的方式把这个故事讲出来。作家是否把自然奉为自己小说的形式的标准是：读完这篇小说后你可以把它想象成别的什么吗？它是否止息了你的想像力？在你眼中它可能已是绝对、最终的成品？绝对得犹如一只橘子，正确得像一只橘子那么自然。 采访人：有什么办法可以用来提高写作技巧吗？ 卡波特：据我所知，动笔写本身就是惟一的办法。写作也有其光影、透视的法则，跟绘画或者音乐一样。如果这些规则你生而知之，那再好不过。如果不懂，那就去学习。要把这些规则重新组合以适应自己的情况。连我们最极端的反叛者乔伊斯都是一个出色的手工艺人。他能写出《尤里西斯》是因为能写得出《都柏林人》。很多作家似乎把短篇小说写作仅仅当作一种练手活动。如果这样的话，他练的不过是自己的那几根手指头。 《卡波特》电影剧照 采访人：你童年时候得到过很多人的鼓励吗？如果有的话,都是谁鼓励过你？ 卡波特：你知道，我的童年虽然不是全部但绝大多数时候是在乡村度过的，是在那些毫无文化气质的人中间长大的。从长远看，这也许不能说是件坏事，它迅速让我结实得足以对抗激流，事实上，在某些方面，我练就了一种真正的梭鱼般的肌肉，尤其在对付敌人的艺术方面，这种艺术还不如懂得欣赏一个人的朋友。还是言归正传吧。自然，在刚才说到的那种环境里，别人都觉得我有点怪，这既很公正也很愚蠢，我罪有应得。 另外，我还很瞧不起学校——或者很多学校，因为总是从这个学校转到另一个学校——由于厌恶和觉得乏味，年复一年连最简单的功课都考不及格。我每星期玩两次曲棍球，常常离家出走。 有一次，我跟住在街对面的一个朋友——一个比我大好多的女孩从家里跑出来。这个女孩日后颇有名气，因为她杀过六七个人，后来在西辛被处以电刑。有人还写过一本关于她的书。人们管她叫孤独心灵杀手。对不起，我又说走题了。我想大约12岁时，终于，我就读的那所学校的负责人给我们家打了个电话，告诉家人，在他看来，同时在校委会的人看来，我是个“超常”的家伙。他认为把我送到专门用来处理落后小子的特殊学校是负责的，也是仁慈的行为。无论家人私下怎么想，他们总体上还是听了官方的话，使劲去证明我并不超常，把我送到东部一所大学的一家心理研究所，我在那里接受了智商测验。 我非常喜欢那里而且——你猜怎么了？——回家时我已经成了一个天才，科学如此惠顾于我。我不知道应该更加赞赏谁：我以前的老师们拒不相信，我的家人也不肯相信——他们只想被告知我是一个挺不错的正常男孩。哈哈！可是，我呢，我开心极了——到哪儿眼睛都盯着镜子里的自己，望着自己的脸蛋，脑子里一个劲儿地想着这件事，好家伙，你和福楼拜——或者莫泊桑、曼斯费尔德、普鲁斯特、契诃夫、吴尔夫，不管是谁吧，现在都成了偶像。 我开始怀着可怕的热情写起东西来——每天晚上我的脑子里整宵都嗡嗡作响，我觉得自己好几年没有踏踏实实地睡过好觉。最后我发现威士忌能让我放松，这才好了一些。我当时只有15岁，自己还年轻得不允许买这东西，但是我有几个年龄大些的朋友，他们在这方面有不可推卸的帮忙义务，很快我就攒了满满一手提箱酒瓶，从黑草莓白兰地到波旁酒应有尽有。我把手提箱藏在一间壁橱里。我喝酒大多是在下午晚些时候，接着我会嚼一把森森薄荷糖下楼去吃晚饭。在餐室里，我的举止，我那目光灼灼却沉默不语的样子，逐渐引起大家的惊恐。我一个亲威常常说：“我可能不太了解，我发誓他肯定是一个不可救药的酒鬼。”当然了，这出小小喜剧，如果它是的话，最后以被发现和某种灾难而告终，我想再喝一口酒简直太不可能了。不过，很快，我好像又故态复萌了。 你问到鼓励的事，真奇怪，第一个真正帮助我的是一个老师。我高中时的英文教师凯瑟琳·伍德，她毫无保留地支持我的理想，我对她一直心存感激。此后，从第一次发表作品开始，我得到了任何人都想得到的帮助，著名的从《小姐》的小说编辑玛格丽塔·史密斯，《哈波氏杂志》的玛丽·刘易斯·奥斯威尔到兰登书屋的罗伯特·林斯科特，还不少。在我开始职业生涯之初，如果还想得到更好的运气和命运，除非你是个暴食的家伙。 采访人：你提到的这三位编辑只是买下了你的作品呢还是提了些批评性的忠告？ 卡波特：我无法想像还有比买下你的作品更好的支持和鼓励。我从不写———其实从生理上也无法写———任何我认为可能没有报酬的东西。但是，事实上，我提到的这几位和其他一些人对我也都不吝指教。 卡波特（左）与奥黛丽·赫本和她当时的丈夫梅尔·弗尔（右） 采访人：你对自己很久以前写的和现在写的东西同样很喜欢吗？ 卡波特：是啊，比如去年夏天，我重读自己的长篇小说《别的声音,别的房间》，这是八年前出版后第一次重读，我感觉仿佛是在读一个陌生人写的东西。其实，对那本书来说我就是一个陌生人，写那本书的人跟现在的我自己似乎已经没有多少共同之处了。我们的精神，我们的内在气质已完全不同。那书虽然显得笨拙，但却有一种惊人的张力，有一种真正的冲击感。我很欣慰自己在能写出这部作品的时候写了它。否则恐怕永远写不出那种感觉来。我也喜欢《草竖琴》和其他几个短篇，不过不喜欢《米丽亚姆》，那完全是一篇惊人的怪异之作。另外，我还喜欢《过生日的孩子们》《关上最后一道门》等等，尤其是一篇没有多少人关注的《征服痛苦》，这篇小说收在我的集子《夜之树》里。 采访人：你最近出了一本关于钉头鱼和贝丝剧团巡游俄罗斯的书。最有意思的是其风格极其冷静超然，甚至跟写了多年客观报道的记者的文章相比也有过之。人们会产生这种印象，认为采用这种写法也许是想尽量接近与别人眼中看到的同样的真相，考虑到你的绝大多数作品都非常个人化，这种风格让人颇感意外。 卡波特：其实我并不认为这本叫《被缪斯听到了》的书跟我的小说风格有什么截然不同。也许涉及的内容是真实事件才显得如此吧。毕竟《缪斯》是直接报道，在报道中人们关心的是准确性和表象，只暗示而不予评论———不可能像小说那样一下子抵达某个深度。但是，我写成报道的一个理由是想证明，我也可以把自己的风格应用到真实的新闻报道上。不过我相信，我的小说创作方法同样是超然的———感情冲动会让我失去写作的控制力：我得在感觉冷静得足以分析和规划感情之时把它释放出来。据我所知，那是掌握真正的技艺的法则之一。如果我的小说显得更加个人化，原因在于它所依赖的是艺术家最具个性化和揭示性的领域：他的想像力。 电影《卡波特》剧照 采访人：你是如何释放感情的？它仅仅是一个思考小说的时间长度问题,还是另有其他考虑？ 卡波特：不，我认为它不单纯是时间问题，设想你一个星期除了苹果别的什么也不吃，肯定会耗光吃苹果的欲望，会非常清楚苹果是什么滋味。当我要动手写一篇小说时，我可能已对它不再有任何饥渴感，但我觉得自己对它的味道已经完全了然于胸《钉头鱼和贝丝》中的文章跟这个问题没有关系。那是做报道，不涉及多少感情———至少不介入那种棘手而个人化的情感领域。 我记得好像读过狄更斯的文章说，他被自己的幽默笑得喘不过气来，也曾因为一个角色之死而泪洒稿纸。我个人的主张是，作家应该对自己的小聪明慎之又慎，在远远没有发表和引起读者同样反应之前先把眼泪擦干了。 换句话说，我相信无论何种艺术，最伟大的张力来自一副缜密、客观、冷静的头脑。比如，福楼拜的《一颗简单的心》，这是一篇温暖的小说，写得也很温暖，但它恐怕是一个对真正的、必要的技巧有相当透彻的领悟的艺术家才会写出的作品。我坚信，福楼拜早已对这篇小说有相当深刻的体会———但不是指他动笔写的那一刻举一个更当代的例子，拿凯瑟琳·安妮·波特那部精彩的中篇《中午酒》来说，它具有极强的张力，给人一种就发生在当下的感觉，然而整个写作过程却显得相当内敛，内在节奏的把握可谓完美无缺，乃至让我确信波特女士与其所描写的内容始终保持着某种距离。 采访人：你的小说或者作品都是在你人生相对平静的时刻写的吗，或者说即便有感情压抑也能写得很好？ 卡波特：我似乎觉得自己的生活从未有过什么平静时刻，除非你把安眠药引起的短暂反应也算在里面。不过，说到这里,我想起自己在西西里一座山顶上一幢情调很浪漫的房子里生活过两年，这段时间可以说是我的平静期。天知道，那时真的很平静。我在那里写了《草竖琴》。但是我必须说，轻微的压力，比如截止日期逼近的压迫感，对我有好处。 青年卡波特 采访人：你到国外生活了八年，为什么又决定要回美国呢？ 卡波特：因为我是一个美国人，绝对不可能也没有兴趣成为别的任何什么。另外，我喜欢城市，纽约是惟一真正的城市中的城市。除了有两年时间，那八年里我每年要回一次美国。我从来没有产生过移居国外的念头。对我来说，欧洲是我获得眼光和接受教育的一种途径，是走向成熟的阶梯。但是，现在有了减少回来次数的法律，大约两年前开始生效：欧洲给了我许多好处，但是我忽然觉得这个过程好像是相互的——它似乎也取走了什么。于是我就回国了，感觉已足够成熟，也可以在自己想要发展的领域中安身立命了——这并不是说我忘恩负义，绝对不是。只要边疆永远是开放的，我就想无拘无束地穿越边界。 采访人：你一定读过不少书吧？ 卡波特：很多，而且无所不读，包括标签、菜谱和广告。我对报纸有一种激情——每天要读完所有纽约的日报，包括星期日报、几种外国杂志。我不想买的报纸索性就站在报摊前读。我每星期平均读五本左右的书——我喜欢惊险小说，想着有朝一日自己也写一本出来，不过我更喜欢一流的严肃小说。有那么好几年时间，我的阅读范围好像都是围绕书信、新闻和传记。阅读和写作对我来说可以做到互不干扰——我是说，我不会忽然发现了另外一个作家的风格，然后从自己的笔端露出来。不过，有一段时间读詹姆斯那冗长的咒语似的文字，我自己的句子也长得可怕起来。 采访人：哪些作家对你的影响最大？ 卡波特：迄今为止，就我明确意识到的而言，我想不起哪些人对我的文学创作产生了直接影响，虽然有些评论家说我的某些早期作品受到福克纳、韦尔蒂、麦卡勒斯的影响，也许吧。我对这三位都特别欣赏，对凯瑟琳·安妮·波特同样很佩服。不过，如果细究起来，我并不觉得他们之间或者与我有多大的相似之处，除了我们都出生在南方。不见得只有13岁到16岁的人才会膜拜托马斯·沃尔夫，当时我觉得他是现在仍然觉得他是一个了不起的天才，尽管他的小说现在我连一行也看不下去。其他年轻时为之迷狂的火焰同样都已熄灭，包括狄更斯、斯蒂文森先生。我只是在记忆中喜欢他们，现在发现他们已经读不下去了。 我至今热情不减的作家是：福楼拜、屠格涅夫、契诃夫、简·奥斯汀、詹姆斯、E·M·福斯特、莫泊桑、里尔克、普鲁斯特、肖、威拉·凯瑟——哦，这个名单太长了，我还是用詹姆斯·安格来结束吧。她是一个美丽的作家，两年前，她的死去实在是个损失。顺便说一下，安格的作品受电影的影响很深。我认为绝大多数更年轻的作家都从电影技术的视觉和结构中学习和借鉴了不少经验。我也不例外。 卡波特和与女作家哈珀·李 采访人：你写过电影剧本吗？怎么样呢？ 卡波特：完全是游戏，至少我写的那部影片《战胜恶魔》可以说非常搞笑。我跟约翰·休斯顿写本子的时候，影片已经同时在意大利外景地开拍。有时，一些急着要拍的场景就在现场临时写。整个剧组一派混乱——有时好像连休斯顿都不知道下一步该怎么办。当然，那些场景必须写得很连贯，在某些特殊时候，我一直在脑子里琢磨惟一真正的所谓情节线索。你没看过这部片子？噢，你应该看看。极其好笑。不过,我想制片人是笑不起来的。在他们看来那简直是地狱。不管什么时候，想兴奋了，我就会去看这部片子，而且非常开心。 不过，严肃地说，我认为作家没有多大的机会可以在一部电影中打上自己的色彩，除非他在工作中与导演相处很融洽，或者索性自己就当导演。电影主要是导演发挥的媒介，因此电影只培养那种完全以编剧身份来工作的作家，可以称为电影天才的人。我是指那个羞怯、快乐的小农民扎瓦蒂尼。那种视觉感太棒了！百分之八十的意大利优秀电影都是他写的本子——比如所有德西卡的影片。德西卡很有魅力，是一个天赋极高又非常老练的人物；但是，很大程度上他不过是扎瓦蒂尼的一个扩音器，他的影片绝对是扎瓦蒂尼的创作：每个细节、情调、每一个活动在扎瓦蒂尼的剧本中标得清清楚楚。 采访人：你有哪些写作习惯？你用书桌吗？你用打字机写东西吗？ 卡波特：我完全是一个平躺着工作的作者。如果不能躺下，我就不会思考。不是躺在床上就是平摊在沙发上，手里拿一支香烟，咖啡近在身旁。我老得吹着、啜着。下午渐渐过去，我的咖啡也换成了薄荷茶、雪利、马提尼。我不用打字机。从一开始就不用。我用铅笔写出第一稿，然后再彻底修改一番，也是用铅笔。我基本上认为自己是一个文体家，而文体家会变得连一个逗号的位置和分号的分量都让他困扰不已，这种困扰以及我在其中投入的时间搞得我简直不堪忍受。 喜欢躺着写作的卡波特 采访人：你似乎把作家区分为文体家和非文体家。什么样的作家你会称为文体家，什么样的作家你又认为不是文体家？ 卡波特：什么是风格？这个“什么”就像禅宗的心印：“一只手拍出的声音是什么？”谁也无法确知，你可能明白，也可能不明白。如果你不反感用一个很廉价的小意象为例来解释，我觉得风格就是反映一个艺术家感觉的那面镜子——比作品的内容更具指标意义，在某种程度上，所有的作家都有自己的风格———罗纳德·费尔班克，他除了风格以外就什么都没有了，感谢上帝他知道这一点。但是风格的具备，或者一种风格的存在，往往又是一种妨碍，一种负面力量，不会如愿以偿，像E·M·福斯特、科莱特、福楼拜、马克·吐温、海明威和伊萨克·迪内森这些人的风格那样成为加强作品的力量。比如，德莱塞也有一种风格。还有尤金·奥尼尔。还有杰出如福克纳者。在我看来，他们似乎都战胜了倔强而消极的风格。 风格这种东西其实并不能促进作家和读者之间的沟通，当然还有没有风格的文体家——这种风格反而非常难以把握，也更令人钦佩，但也很流行：格·格林、毛姆、桑尔顿·威尔德、约翰·赫塞、威拉·凯瑟、瑟伯、萨特（记住，我们这里不涉及内容）、J·P·马昆德等等。确实有这样一种非风格化的动物。不过他们并非作家，而是打字员。这些辛苦备至的打字员们打印出成磅的纸卷，上面布满了没有形式感、没有视觉美、没有听觉感的信息。更年轻的作家中有几个看似明白风格为何物的？P·H·纽比、弗朗科西·萨根可能懂点。比尔·斯泰伦、弗兰纳里·奥康纳———那个女孩子，她也有些表现出色的时候。还有詹姆斯·麦里尔威廉·高伊———如果他别再那么歇斯底里的话。再加上J·D·塞林格———尤其是在口语传统中。科林·威尔逊？又一个打字员而已。 采访人：你说罗纳德·费尔班克除了风格乏善可陈。你认为仅凭风格就能把一个作家造就成大师吗？ 卡波特：我可不这样认为——不过，可以讨论如果你把普鲁斯特与他的风格剥离出来，他会成什么样呢？风格一直就不是美国作家强烈关注的东西，霍桑给我们开了一个好头。过去三十年来，从风格的意义上说，海明威对世界范围的作家的影响比任何人都要巨大。目前，我认为我们自己的波特女士也跟任何人一样明白风格是怎么回事。
卡波特与他的作家情人杰克·邓菲 采访人：风格是可以习得的吗？ 卡波特：不，我认为风格不会轻而易举就可习得，不会比一个人的眼睛对色彩的把握更容易。毕竟，风格即人。说到底，作家的人格与其作品关系甚密。人格必须得人性化。人格是一个带有贬义的词我知道，但我用的就是这个意思。作家个人的人文关怀、他的语汇或者面对世界的姿态，必然会流露出来，完全像一个角色跟读者发生接触那样。如果人格模糊或者混乱，或者不过是在玩弄文学，都会显示出来。福克纳、麦卡勒斯，他们都是一下子亮出了自己的人格。 采访人：你的作品在法国得到广泛欣赏，这很有意思。你认为风格可以翻译吗？ 卡波特：为什么不能呢？作者和译者本来就是艺术上的孪生子。 采访人：我恐怕打断了你用铅笔写的手稿状态的小说创作。接下来会怎么办呢？ 卡波特：我们来看看，这是第二稿，接着我要在黄纸上打出第三稿，那是一种很特别的黄纸。我不用下床就可以做这个。我把打字机平稳地放在膝盖上就可以了。它效率不错，我可以每分钟处理一百个单词。黄纸稿完成后，我会把手稿放一段时间，一个星期，一个月，有时更长。我再次拿出手稿后会尽量冷静地重读一遍，大声朗读给一两个朋友听，然后决定要做什么修改或者是否拿出去发表。我曾扔弃过好几个短篇，还有一整部和半部长篇。如果一切进展顺利，我就在白纸上打出最终稿，这样整个写作过程就算结束。 采访人：你开始创作某部作品前先在脑子里已经把它完全组织好了呢，还是逐渐展开，随着情节不断发展，是否连你也感到意外呢？ 卡波特：两种情况都有。我总有一种幻觉，认为一篇小说的整个展现过程，它的开始、中间、结束都同时出现在我头脑中——就是说我一次性看到了它的全程。但在写出来的过程中，不断会有意外出现。谢天谢地，因为意外、转折，那些不知从何处恰逢其时蹦出来的词句就像意外的奖赏，那种令人欢欣的小小刺激促动着作家欲罢不能。
中年以后的卡波特青春样貌已逝 采访人：你将来有什么明确的想法或者计划吗？ 卡波特：当然有了，我相信。以前我写的都是我认为最容易的东西：我想尝试一下其他形式，某种可以控制的放纵。我想更多动用智性因素，使用更多不同的色彩。海明威曾说过，每个人都可以用第一人称来写长篇小说。我现在才完全懂了他的意思。 采访人：其他艺术形式曾吸引过你吗？ 卡波特：我不知道那是否可以称为艺术，我有很多年一心想当演员，而且就想当一名踢踏舞演员，我一个劲地练习跳跃和飞翔动作，最后屋里所有的人都恨不得宰了我。后来，我又热衷于弹吉他。还上了整整一个冬天的培训课，可是到头来，我真正学会弹的曲子不过是每个刚入门的人都要练的那种东西，叫什么《我多么希望又成单身》之类的。最后我实在厌烦极了，有一天在公共汽车站把吉他送给了一个陌生人。我对绘画也很感兴趣，而且还学了三年，可我担心那种狂热不果而终，就再没有学。 采访人：你认为评论对作家有帮助吗？ 卡波特：在作品发表前，如果一个你信得过的评论家提出某种批评，当然是有帮助的了。但是，等作品发表之后，我只想听到赞美之词。这种批评哪怕多么微不足道都让人讨厌，如果你找出一个作家他真心说那些琐碎的吹毛求疵和评论家们自以为是的观点曾帮助过他，我给你五十美元。我并不是说没有一个职业评论家值得去在乎，而是想说很少优秀的评论家把自己的评论建立在常规的基础之上。 绝大多数人，我相信只能让你坚定地反对他们的意见。我曾经而且将继续接受针对我的全部辱骂，有些还带有非常强烈的人身攻击色彩，但这些丝毫不会打扰到我。我会读那些冲我而来的最恶毒的诽谤，而不让自己内心产生一丝扰动。处理这种关系，我强烈推荐一个小小的忠告：永远不要跟某个评论家回嘴而自贬身价，永远不要。你可以在脑子里给编辑写封回信，但不要落在纸上。 采访人：能谈谈你有哪些个人怪癖吗？ 卡波特：我想自己的一些迷信可以称为怪癖吧。我得都列举出来了：我从不给某些人打电话，因为他们的电话号码加起来是一个不吉利的数字，有时我不会住某个宾馆的房间，原因同上。我看不得黄玫瑰——说来令人伤心，因为黄玫瑰是我最喜欢的花。我不允许同一个烟灰缸里摆着三根烟把儿。不跟两个修女乘飞机旅行。不喜欢在星期五结束或者开始一件事。我不能做以及不喜欢的事情简直无穷无尽。不过，我在遵从这些原始理念的过程中同时也获得了某些奇异的安慰。 采访人：经常有人引用你本人的话说自己最喜欢的休闲是“谈话、读书、旅行、写作，而且以此为序”。你真的说过这样的话吗？ 卡波特：我想说过吧。至少我可以十分有把握地说谈话永远是排在第一位的。我喜欢倾听，同时也喜欢说话。老天啊，姑娘，你难道看不出我喜欢说话吗? 本篇选自：《青年文学》 译者：杨向荣 编辑：胡雪筠（上海） - FIN - 近期热门文章精选 电影手册 × 米古尔·戈麦斯《一千零一夜》：电影的主角是集体！ 视与听 × 《卡罗尔》导演托德·海因斯：每一个坠入爱河的人都在创造自己的语言 片单 | 持摄像机的女人：被影史遗忘的女性导演（终） 真实 | 多兰 | PTA | 鹿特丹 | 大岛渚 | 醉生梦死 | 科恩兄弟 | 福茂 | 卡罗尔 | 戛纳2015 | 聂隐娘 | 日本戛纳 | 贾樟柯 | 黑泽清 | 爱在孔敬 | 维多利亚 | FIRST | 内陆惊魂 | 威尔斯 | 侠女 | 爱森斯坦 | 戛纳经典 | 朱天文 | 威尼斯 | 新现实主义 | 女性导演 | 李睿珺 | 里昂 | 银河映像 | 火星救援 | 盖里奇 | 间谍之桥 | 猩红山峰 | 如父如子 | 山河故人 | 年轻气盛 | 柏林 | 威尼斯 | 岸边之旅 | 然后呢告诉我 | 大圣归来 | 心迷宫 | 四百击 | 野马 | 风柜来的人 | 诡奇电影 | 阿萨亚斯 | 超体 | 韩国同志 | 张震 | 小飞侠 | 回到未来 | 洛迦诺 | 残酷青春 | 库布里克 | 安东尼奥尼| 罗西 | 奥斯卡外语片 | 艾米 | 胶片 | 饥饿游戏 | 陈冠希 | 思悼 | 建筑 | 外语片 | 阿克曼 | 一千零一夜 | 师父 | 龙虾 | 手册十佳 | 海因斯 | 星战 |
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