  初到德国不久的张枣。照片由张枣当年跟作者 通信时寄赠，拍摄者未知 陳東東 “我要衔接过去一个人的梦” ② ___________________________________ * 文中未说明标注引语均出自颜炼军编《张枣随笔选》（人民文学出版社，2012）。 5 张枣曾借着将北岛跟柏桦对比，来体认他这一代人的诗歌，也用以厘清他自己：“一个是外向的，另一个却内倾；北岛更关心言说对社会的感召力，并坚信言说的正确性；柏桦想要的是言说对个人的抚慰作用，质疑表达的可能。”他归结“朦胧诗”一代为“英雄主义”的集体写作，跟国家政治的联系过于紧密。在重庆的那几年里，他跟柏桦，跟许多同一代的诗人，都曾仔细地议论过，认为到那个时候，“朦胧诗”“某种意义也开始格式化了”，并且，“我们感觉'朦胧诗’可能会被收编，觉得'朦胧诗’的可兼容性有点像伤痕文学，但最关键的还是他们表达的东西不能满足我们。”而“我们这一代的写作一开始就不想为这个时代承担什么，没有意识形态针对性，而是想要为整个中国诗歌帝国做什么。……我们那时觉得中国第一次出现了无用的文学，写作就是一件无用的事，是浪费生命、青春年华的颓废行为，这也是我们当时的口号，就是追求失败。” 这样的口号，还有些别的口号，很难说跟“话语权力斗争游戏”没有关系——八十年代中国的仍有着浓重的政治氛围，如张枣所说，迟到了几年的这一代诗人的“用词措语，交流结社等方式也有着强烈的时代烙印，但在写作中却基本没有选择正面的对抗，而是沉湎于发明一种新的颓废，来点染写作冲动和青春的苦闷。”选择走这么一条内倾的路线，当然有针对“朦胧诗”一代外向路线另辟蹊径的策略考量，不过，诗歌优异性的竞争意识才是关键，更年轻的一代诗人一意要去追求的，是“诗意的卓越，而不是对文本的一呼百应的社会效应之企盼”。 所以，1985年早春，当北岛走进张枣的宿舍，在略显拘谨的寒暄以后，张枣径直对北岛说出的那句话——“我不太喜欢你诗中的英雄主义”，就有了某种象征意义。  八十年代的北岛、 八十年代赴四川参加诗歌活动的“朦胧诗人”及 九十年代在海外复刊的头几期《今天》杂志 《今天》复刊不久，张枣即出任其诗歌编辑，直到去世 北岛那年到重庆，为了跟出版社谈些事情。张枣和柏桦他们安排怎样跟北岛第一次见面，据说很有些设计和讲究：譬如张枣和柏桦并不去重庆大会堂宾馆拜访北岛，而是让人去宾馆接北岛到川外；譬如张枣和柏桦并不在宿舍里坐等北岛上门，而是站在走廊上迎候……还好，这样的游戏没怎么玩下去，“……北岛没有就张枣的话做出正面回答，而是十分遥远而平静地谈到了他妹妹的死，……谈到他在白洋淀的写作，谈到北京整个地下诗坛的状况，最后说，我所以诗里有你们所指的英雄主义，那是我只能如此写……”[1] 张枣多年后忆起他在重庆跟北岛的会面：“我很喜欢他说话的声音……他温文尔雅，这与他诗歌中的声音——一种纯正的普通话宣读的声音不一样，那是一种个人化的动作，但出来的却是一种集体的声音。我觉得很美，就像我当时羡慕别人会讲普通话一样。但这种诗歌我们不会写，也写不出来，它完全不能满足我们。”以后几天，北岛、张枣、柏桦等一干人去校场口开座谈会，去北温泉夜话，交流越来越融洽。据说，自那开始，张枣愿意从更多的角度理解和看待北岛那一代的诗歌，许多年后，他说北岛“反词的直接和准确，构成了他早期诗歌对我而言至今犹存的魅力。” 1986年春，张枣开始跟川外的德国外教达格玛恋爱，没过几个月就结了婚，随即去德国。他对重庆诗歌磁场的告别，有点儿突然。过去了那么多年，张枣跟我讲起当时情境，还是带着惋惜，说那正是国内最好玩的时候，他离开的好像是一场精彩非凡的大party……在重庆的日子，用柏桦的话来说，“是张枣最光华夺目的时间”，张枣也自知在那个大party上他“好像少年才俊出名”，受到欢迎和关注，但是，他说：“有一种懵懂的离开感在敦促我离开。” 距柏林墙的拆除，还有三年多时间，冷战的铁幕垂挂，西方还很难望见，非常陌生。在八十年代，能够离开中国去欧美或日本，像张枣那样结婚去德国（西德！），其实是一件幸运和让人羡慕的事情。张枣“离开之时的强烈感受是，我可以看更多东西。”而在他的事后追认里，离开的时候，他想得还要多得多——
但出国对张枣却首先构成其诗歌的困难，如他所言：“出国最大的困难就是失去朋友,这是最惨烈的部分。因为我每时每刻的写作进步,与朋友和知音的激发、及时回馈非常有关系。那时,我们刚写完一首诗,甚至就可以坐火车连夜到另外一个地方确认这首诗的好坏。出国就意味着失去这种东西。那时都传说国外非常孤独,而孤独对于一个年轻的写作者来说,就是失去掌声,这对我来说非常可怕。所以,临走时我写了一首《刺客之歌》,表达了当时'风萧萧兮易水寒’的悲壮……我觉得是去完成一个使命,我必须进入一种更加孤独的层次,我必须知道西方为什么形成那样一种文学,形成那样一种文学帝国。”  容格(张枣翻译过他的《论诗人》）、歌德、里尔克 乃至波兰斯基等等，他们都是张枣下决心去德国的理由 张枣标注《刺客之歌》的写作时间和地点，是“1986.11.13 Hünfeld”，那么，那首诗里已经羼入他到了德国以后“觉得自己像一块烧红的铁，哧溜一下被放到凉水里”的最初感受，尽管它其实并不着眼于“新的物质对人的心理所造成的压力”这种“非常典型的80年代留学生的遭遇”[2]。这首诗最后写道：
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张枣到德国不久，开始跟我通信，因未曾见过，所以他说我们相互写信就像各自躲在台下，操纵木偶打那种玩架。他在信中东拉西扯讲各种话题，然而总是会以报道（其实是抱怨）紧张单调的日常感受，将他的孤寂从字里行间透露出来。他有过整整三个月时间讲不出话来，处于完全失语的状态，不光没写诗，连信和日记也不写，到超市去买东西，才会勉强对人说一声“谢谢”。初到德国，掌声尽失，谁也不知道他是个诗人，这对于需要如《何人斯》所写那样由“我”指认出“你”，相信“文学是寻找知音的活动”的张枣也说，会有很大的挫败感。张枣写《云天》，正出于此。这之前，1987年冬，张枣曾短暂回国，期望能够重温专心于诗歌的彻夜长谈，然而也就离开了不到一年半，时代生活的改变却已经在人们中间显现，“人的表情也开始有一种真正的不安，”张枣说，“我在国外最怀念的谈话突然变得不那么沉醉过瘾了，大家在谈论诗歌的时候也开始有些心不在焉。”[3]这反而令他更多怅惘，再到德国，则依然“是一个仍去受难的人”（《薄暮时分的雪》）。也许，这加重了《云天》起调的惆然忧惋。  张枣，1986年秋冬初到德国及1987年短暂回国 与诸友重聚。拍摄者未知 没有知音，丧失了“知音之悦”，便是“最孤独的时候”。要是想到伯牙在这种时候是要破琴绝弦的，那么张枣的“凝望云天”，就还有着足够的“亡命于诗歌的勇气”。他要为之祈祷者，他但愿自己或许已幸存者，是一个“细小的声音”。而围绕这声音展开的戏剧，却自有其微妙。《云天》的第二节近乎实写了张枣从重庆到德国的心理和状况：那敦促其离开的“在我内心的迷宫嘤嘤”的“细小的声音”，告诉张枣应该为某种诗歌使命而远行，而正因为这远行，他处在了“最孤独的时候”（这里先有了一层不情愿），“将会引我到更远”则说明，尽管如此，张枣却还没有可能完成那个诗歌使命，还得要去到“更远”——这就有了更进一层的“多么不情愿”。身处德国小城“显得无比宁静”的“黄昏”，张枣把那“细小的声音”比拟为在“更远”的“密林深处／练习闪烁的小鹿”，担心“是否已被那只沉潜的猛虎／吃掉”（张枣属虎，能够“吃掉”那头“小鹿”的“沉潜的猛虎”，其实也只能来自他自己）。尽管期望“已经幸存”，但他无奈哀悼着“莫名发疼的细小声音”。不过，重要的是接下来那一句：“我祈祷着同样的牺牲……”，它带来一个情绪的大转折和意志的大提升——“祈祷……牺牲”否决了“不情愿”，也不去指望什么“幸存”；诗人充沛起了“亡命于诗歌的勇气”之绝决——那种就算被毁，也要走得“更远”的义无反顾。 凝望云天，期望幸存，祈祷牺牲，这“最孤独的时候”，也是张枣思量其诗歌命运，乃至要去赌一赌诗歌命运的时候。张枣一向愿意将其境遇视为一种命运，在早于《云天》一年的《选择》里他这样写：
 诗人批评家钟鸣，张枣诗歌的又一位知音。张枣说：“《卡夫卡致菲丽丝》，它与死者卡夫卡没太多实事上的关联，而是与我一直佩服的诗人批评家钟鸣有关，那是我在1989年6月6日十分复杂的心情下通过面具向钟鸣发出的寻找知音的信号。”钟鸣以长文《笼子里的鸟和外面的俄耳甫斯》回应。肖全拍摄 要是多注意一下《海底被囚的魔王》的最后两行，就会看到，张枣在“晴朗地上下打开”的大海间架起的镜子。这面自救的镜子像是从《何人斯》那里挪移过来的——“你”和“我”变成了“我”和“我”，张枣谋求两者相互“倾身走来”的对话，既关乎传统，更关乎知音。在此，张枣如此定义知音——除了“像我”（而“渔夫”一词则关照了诗的出典，也让我想到他《十月之水》里著名的那句诗：“我们所猎之物恰恰只是自己”），还首先就得是“我”。 他所呼唤的知音，是跟《云天》同一年写下的《桃花园》里所谓“比我更好的我”。在《云天》里，也隐现着对镜对话的两个我，一个犹疑不定，一个破釜沉舟，而他的胜着（诗歌命运赌局里的好运气）是他找来“比我更好的我”做自己的知音，“我终生想象着的……那么几个佼佼者”，正仿佛《何人斯》里能够说出“你是哪一个”的“我”，不过有所不同了，那首先是从“我”中诞生的新“我”。我认为，它还意味着张枣在一篇访谈里的如下说法：
7 张枣翻译的荣格《论诗人》说：“作家是一个相互牵制的悟性的双元体或综合体。他一方面是一个经历着人生的个人，另一方面是非个人的、创造性的程序。”初到德国，大概可以说，张枣的创造性程序出了问题，或他自认为在新环境下他的创造性程序有可能出问题。不过，实际上，他下决心离开原先那个“知音之悦”的重庆诗歌磁场，也是隐隐觉得他在其中的创造性程序是需要修正的——他认为它“需要一种陌生化……它必须包含一种冒险，知道汉语真正的边界在哪里”——他去德国，正是为了更新升级自己的创造性程序。而张枣写出了《云天》和《海底被囚的魔王》这种讲述其创造性程序问题的诗作，却足以表明，在最初那种困难的处境里，张枣的创造性程序并没有不工作。 从1986年至2005年回国受聘河南大学任教，张枣在德国前后二十年。这段经历并不复杂：他去特里尔大学攻读博士，将近十年后取得博士学位，到图宾根大学任教，五年后丢了教职；他因结婚而出国，几年后却离婚，再过几年又结婚，有了两个孩子；他还担任了九十年代在海外复刊的《今天》杂志的诗歌编辑，有一回我问起他在德国的大学里讲什么课程，他说：世界诗歌……  张枣手稿 1988年他来信说：“我的确太忙了。你可以想象国外生活的紧张节奏吗？不但省略了我们十分颓废的午睡，吃饭也马马虎虎，睡眠也随随便便，生活就是一只表，昼夜不停地运转。对于我们支那人，尤其是我这种好逸恶劳的家伙，算是一场大惩罚。” 1989年他来信说：“中国发生的事使我感到真正失去了家。我像疯了一样，夜里老哭，老喝酒。直到现在仍无好转。现在放暑假（7-10月），我想去本地找一个工作干活，分散一下注意力。中国苦，这儿更苦，你们不要认为我去天堂。” 我曾笑问他是否一心都在写诗，所以担搁了十年才拿到学位。张枣的表情莫测，裕如地将陷在沙发里稍嫌臃肿的身躯转向初春的窗口，朝法国梧桐遮掩的天空吐了一个烟圈……等到我跟他见面的时候，他的状况已经不同，大有起色，可以说处在了他一生最好的时期——1996年，他获得了德国特里尔大学的文哲博士学位，并在图宾根大学有了教职；他又结了婚，成了上海的女婿，是一个男孩的父亲。他告诉我，他的薪金还蛮喜人，足够养家（而在他最窘迫的时候，他说，“几乎就不能动，不能旅行，甚至不能出门，因为我每个月能用的钱，只相当于那时候在国内人民币七十多块钱的用途……”）——他似乎也正有一种裕如，并且，他已经写出了《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》这两组让他自己感到满意的诗作。 “我这辈子只愿有份好工作，轻松，时间多，薪水高。”这话正是张枣那时候在一篇书面答问里所讲的，其前提是“心中却包含诗歌写作的喜悦”——“我不想当专职诗人，诗在任何时代都不该是职业，”他喜欢“混在人群里，内心随意而警醒。”[5]似乎，他已很接近这种他想要的生活了。  1997年11月中旬，[上]柏桦和张枣及儿子张灯在图宾根， 背景那座锥体黄色小楼为荷尔德林故居 [下]柏桦、张枣、张奇开在图宾根的森林边上。拍摄者未知 某种程度上，那时候的张枣，可算是被释放的海底被囚的魔王。反正，每次见他飞抵上海后并不从机场直奔愚园路岳父母家，而是让出租车停在静安寺那儿的一家南货店门前，我就会这么想。但是否只有飞回的时候，他才真正获得了释放感呢？——张枣在店堂里欣喜地抚摸和嗅闻每一只火腿、每一块腊肉、每一捆香肠的模样，让我很能够直观他在德国过的是怎样的日子。后来，张枣给出过如下的德国意象，说出他对自己德国生活的总体感受：
然而，幸好，他是个诗人。据说他在那里向人介绍自己时总不忘说“我是个诗人”，大概那的确可以救命。正是在他最艰难的时候，深更半夜我会被电话铃吵醒，抓起话筒，能听到张枣诸如此类的振奋的声音：“我正在写一首新诗，很重要，现写了四句，你听听……”很可能，不是枯燥和孤寂保护了他的诗才，而是诗才把他从枯燥和孤寂里救了出来。 张枣了解自己的优长：“我一直是一个比较内化的写作者。我非常敏感地感觉到地域的差别，他们很快进入我的诗歌，但是对我来说，我从小学外语，所以外语命名的另一个世界和事物对我来说不可怕。不像当时的一些作家那样，觉得外面的世界是一个阻隔的世界。出国时我的英语非常好，我甚至对另外一种语言呈现的世界很激动。”最关键的，当他在出国后几个月完成了在重庆时还没有写完的《楚王梦雨》，张枣说：“此时我发现我的汉语还活着，发现地域其实不会起消极的作用。” 跟他一贯以来的写作一样，《楚王梦雨》也是一首有其文化原型和元典的诗，它开头的第一句：“我要衔接过去一个人的梦”，则像是就张枣所有的诗篇而言的志向。他期待他的“衔接”是“一种非常感官，又非常沉思的诗。沉思而不枯燥，真的就像苹果的汁，带着它的死亡和想法一样，但它又永远是个苹果。”为此，张枣说他需要一种“反思感性的能力。简单的讲，这种反思某种意义上是一种西方的能力，而感性是我的母语固有的特点……”——他正是为此而到了德国——“我刚到德国，”张枣说：“马上理解了里尔克与罗丹的关系，就是所谓物诗。从那里，我真正开始了解罗丹，了解看，练习各种观看，然后内化看。在孤独的黄昏，寒冷的秋季，坐在一棵樱桃树下，观看天鹅等等。这种看也成了一种对生命的消遣，也是一种面对绝望的办法。” 结婚出国这种不典型的流亡型态，反而让张枣只身携带母语的“词的流亡”状况更加触目——他生活和现实的危难，其实是写作语言的困踬；于是，他诗人自我的确立，得要更加潜心于“对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中，让语言的物质实体获得具体的空间感，并将其本身作为富于诗意的质量来确立。”他得要更加深入“元诗”的境地——“对写作本身的觉悟，会导向将抒情动作本身当做主题，而这就会最直接展示诗的诗意性。”如此，已经不止于“演生”，他在德国写下的这些论文里的字句所讲述的“衔接”，更是“我的梦正梦见另一个梦呢”（《楚王梦雨》）。 8 组诗《历史与欲望》，显现着“我的梦正梦见另一个梦呢”。张枣精心挑选和采拮的时间，轮回于将它们重新形塑的时间。那些改写自文化原型和元典的诗篇，再次被他以自语式对话这招牌化的特色诗艺，排演成一幕幕小型戏剧。几个场景展开的爱情传奇并置，共同指向欲望的历史、欲望对历史的生养、毁坏和造就。有意思的是，张枣那些征引原型元典、寻找对应对话者的诗作，从《镜中》《何人斯》《十月之水》到《楚王梦雨》，到《历史与欲望》，再到后来的《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔伊娃的对话》，几乎都事关恋爱。这跟那个指向，跟张枣的历史意识有关，这也跟张枣诗歌语言的亲密性有关（对于诗人，往往，不，应该说总是，什么样的音调和发声，决定了去写什么样的诗），跟张枣要从传统里汲引汉语之“甜”有关，跟张枣想要从他的自语式对话里发明一个作为对应者的知音有关，甚至跟张枣对诗的总体认知有关。也许，这些都跟他写在《跟茨维塔伊娃的对话》里的那句关于诗的诗句有关：
《历史与欲望》里，《丽达与天鹅》最引人注目，它显然“衔接”了叶芝那首涉及欲望与历史关系的同题诗。不过，叶芝寄望毁灭和重生的原型意象天鹅的“威力和知识”，张枣却疲倦于毁灭的能量，因“那与我相似的，皆与你相反。”要是《海底被囚的魔王》所期待的“像我的渔夫”是“我便朝我倾身走来”的对应者，“比我更好的我”那样的知音，天鹅就是一个反词（此前一年，张枣还曾在《白天的天鹅》一诗里专门诅咒过天鹅：“白天的天鹅，令人呕吐／我含泪的、二十四岁的四肢，被你蹂躏得何其疲倦／好像我再也不能，回到远雷清脆的世界……”）。那么，张枣把跟叶芝的互文也“衔接”到了他迫切面临的危局；对原型元典的改写，对历史与欲望的排演，关切于写作这个抒情动作本身；个体经验和个人命运，也经由对写作这个抒情动作本身的关切而被关切，或如张枣对他所景仰的“纯现代主义写者如马拉美、艾略特或曼捷思塔姆”的肯认：“沉潜语言本身，将生活和现实的困难与危机，转化为写作本身的难言和险境……”。张枣需要的，即这种“西方的能力”吧。他翻译的荣格《论诗人》里说，艺术家总是“关心自己的作品胜似关心自己的命运”，然而许多时候，作品的讲述就是命运。《历史与欲望》的那个指向，羼混着张枣以诗歌命运为个人命运的指向——“她想告诉他一个寂寞的比喻，／却感到自己被某种轻盈替换，”（《梁山伯与祝英台》）、“于是她求他给不可名的命名。”（《爱尔莎和隐名骑士》）、“可怜的我再也不能幻想，未完成的，重复着未完成。”（《吴刚的怨诉》）、“我一定要瞻一眼真理的风采！”（《色米拉肯求宙斯显现》）……似乎，在在都是。  诗人叶芝及达芬奇所绘《丽达与天鹅》  卡夫卡和勃罗德 《卡夫卡致菲丽丝》写于1989年6、7月间，其中不止一次喊出的“我真想哭”，会让我想起他当时来信里说自己“像疯了一样，夜里老哭，老喝酒。”要是“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”（《跟茨维塔伊娃的对话》），那么突然显露的历史峥嵘乃至于狰狞，也足以激发一个诗人——张枣为他的怖遽、困顿和置疑，寻来了卡夫卡。尽管张枣曾表示《卡夫卡致菲丽丝》这组诗跟卡夫卡没多少事实上的关联，但他一改以往，戴上卡夫卡的面具说话，在我看来，实因这副面具颇能显出张枣在当时处境中的表情。卡夫卡对于传统的神秘体验和对于现代人生存缺在与空白的深刻体验，唤起了张枣强烈的同感和同情。当他在这组诗的开头写下“我叫卡夫卡”的时候，他的声调代入了这个名字。那些仍可目作欲望的历史，欲望对历史的生养、毁坏和造就的指向，那种身受国家政治机器操控、支配和倾轧碾压的痛楚与憎恶，那番对于由坐标系定位、却丧失了方向的世界的无望，缭绕在字里行间，被张枣用卡夫卡的小说意象，在这组诗的最后归结为这样的诗行：
“远远逃掉”不失为一种应对。流亡也就是“远远逃掉”。以“词的流亡”逃掉的张枣，再一次逃向了他的诗歌：
张枣曾说：“我知道一个诗人在追踪什么，他在生活中就得到什么，”[6]那么是否可以说，诗人在写作中追踪的也正是生活中欠缺的东西。“一切全都是镜子！”和“蜘蛛嗅嗅月亮的腥味。”讲述着诗人当时的缺圮际遇。月亮常常是镜子之喻，映现出“我写作”的情状——蜘蛛及其去嗅的腥味，则很容易让人联想到卡夫卡小说里蛛网般纠缠拘制现代人的荒诞；蜘蛛，也可以读作卡夫卡《变形记》里那只甲虫的变形——另一方面，“一切全都是镜子！”，则又说明一切全都是假象！拿《海底被囚的魔王》里“这海底好比一只古代的鼻子／天天嗅着那囚得我变形了的瓶子／／看看我的世界吧，这些剪纸，这些贴花／懒洋洋的假东西；哦，让我死吧！”那几句来注疏，就更见出“镜子”和“月亮”这两句提示的困境之甚。它们构成“我写作”的阻碍，但它们又是“我”必须“写作”的理由。张枣一定赞同瓦莱里诗是舞蹈的比方，“文字……起舞”，说的正是写诗。而“忧心忡忡”，除了涉及诗人写诗的那个历史时刻，还因为——
乃至——
这说的是知音之难，或知音的不可能。“菲丽丝”被张枣设置为解救自己的知音（“致命的仍是突围。／那最高的是／鸟。”），可是无论就《卡夫卡致菲丽丝》的叙述还是卡夫卡跟菲丽丝的本事，结果都是无果的“虚幻”。 而这简直不能够忍受——如果欠缺知音，那么“阅读就是谋杀”,“读我就是杀我”。于是，张枣激愤地写下了“天上的星星高喊'烧掉我！’”这样的诗句，它的出典当然是卡夫卡的遗嘱，但是由“天上的星星高喊”出来，大概，张枣绝望于这也许会是其诗歌命运的劫数。那么，在这个层面上，张枣在组诗的最后也该说：“最好是远远逃掉。”  卡夫卡与费丽丝和《卡夫卡致费丽丝》 《卡夫卡致菲丽丝》是张枣诗歌进程里一个重要的站点，张枣在此开始了诗歌方式的转化，奋力于他的突围——这像他在这组诗里所写：“我们的突围便是无尽的转化。”由于内化与反思能力的加强，先前那种牵丝攀藤于文化原型和元典的改写方式，被他因地制宜命名事物的方式升级，尽管他依然喜欢在写作里跟一个对应者对话，但这种对话已经从追询和追寻变成了迫问。张枣清晰明了：“诗的危机就是人的危机；诗歌的困难正是生活的困难。”他的迫问，出于双重突围的需要。
颜炼军编《张枣的诗》书影 _________________________________ [1]参见傅维《美丽如一个智慧——忆枣哥》。 [5]参见张枣／黄灿然《张枣谈诗》。 [6]同上。 [待续] ________ |
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