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《一缕麻》： 由齐如山分场写提纲的第一出戏，也是梅兰芳等人集体编制的第一出新戏是根据作家包天笑短篇同名小说改编的《一缕麻》。这篇小说是包天笑从在他家做厨师的娘姨嘴里听来的真人真事改编而成，这位娘姨自称曾在知府家里帮佣，亲眼所见知府小姐遭遇。 梅兰芳的一位银行界朋友吴震修是在《时报》编的月刊《小说时报》上读到这篇小说的，读后，他异常激动，立即推荐给了梅兰芳，建议梅兰芳将此小说编成时装新戏。这是一桩指腹为婚造成悲惨后果的故事。 梅兰芳连夜读完小说，觉得确有警世的价值，便决定采纳吴震修的建议。 齐如山是个急性子，领命后立即草就了提纲。 包天笑的原著只写到林小姐决心为丈夫守节一辈子。梅兰芳认为这样的结局不够震撼力，他认为在封建社会，女子再嫁几乎是不可能的，特别是出身官宦之家的林小姐更是如此。所以，林小姐选择为丈夫守节也就不足为奇了。他将结尾改为林小姐在悔恨绝望之余奋力刺破喉管。这样的结局，不仅使全剧达到高潮，更渲染了该剧的悲剧气氛，同时“强调了指腹为婚的恶果，更容易引起社会上警惕的作用”。应该说，梅兰芳的这一改动使该剧更具艺术感染力，更能调动观众的情绪，引起他们的共鸣，但他自己在许多年后认为当时受“社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽刺罢了”。 梅兰芳等人对齐如山草拟的提纲基本满意，唯有对林知府林如智劝女儿上轿这场戏中的一大段念白不甚满意，认为“写得不够紧凑深刻”。大家反复商量研究，改了又改，还是觉得不行。梅兰芳在艺术上不是一个随随便便的人，他一生追求的都是完美，如果某处不够完美尚存一丝瑕疵，他必定会反复斟酌，直到找到他认为的最佳解决方案。对林如智劝女儿上轿一场戏，他更是觉得不能马虎，他认为这场戏是个转折，占全剧很重要的地位。林如智的念白如果过多既会使整出戏显得拖沓，也会使观众厌烦，而念白过少显然又不符合剧情，因为林小姐读过书，受过教育，她不可能会被父亲的三言两语说服。同样道理，林如智也不可能以一些老顽固的话压倒她。林如智只有动之以情，晓之以理，以情以理才能打动女儿。那么，合情合理就成为梅兰芳等人着重考虑的问题了。 《一缕麻》首演就获得巨大成功，特别是林如智劝女儿上轿一场戏，经过吴震修、齐如山的修改，贾洪林的表演，层层深入，丝丝入扣，既曲折生动又合情合理。台下许多观众看到这里，不由陪着林小姐一洒同情之泪。连梅兰芳都禁不住假戏真做，为贾洪林的林如智的无奈、哀求感动得心酸落泪。直到许多年以后，他对这场戏仍然记忆犹新。 截止到《一缕麻》，梅兰芳前后已经排演了四出时装新戏，《孽海波澜》虽是第一出，但因为是首次尝试，所以很慎重，因而还算成功。梅兰芳个人认为这四出戏当中，“算《一缕麻》比较好一点”。其实这也不奇怪，这个时候，他不仅多了几个外界朋友的支持，特别是起用了专职编剧，而且更多了份经验。 《一缕麻》受观众欢迎的程度，梅兰芳是预料到的，而因《一缕麻》救了个与林小姐有相似遭遇的万小姐，这是梅兰芳无论如何也是没有想到的。 《一缕麻》一演再演，从北京演到了天津。在天津，住着万宗石、易举轩两家，他们两家在当时社会都是有地位的人家，且彼此还是通家世好。万家的女儿许给易家的儿子，后来易公子不幸患了精神病，有人主张退婚，可是两家都碍于脸面，哪方都不愿先开口。他们有几个热心的朋友眼见万小姐一生的幸福就要被葬送，出于友情，出面劝说两家，可是没有结果。无奈之余，就在剧场定了几个座位，请他们去看《一缕麻》。那天晚上，双方都去了剧场，万小姐也去了。万小姐看完回家大哭了一场，她的父亲被感动，终于下决心托人与易家交涉退婚。易家自然也无话可说，双方就协议取消了婚约。 梅兰芳原本和万、易两家相熟，可他当时并不知道有此事。后来有一次他在朋友的聚餐会上碰到了万先生，万先生一五一十告诉了他。他听了后，大为惊讶，感慨地说：“真想不到《一缕麻》会有这样的效果。” 梅兰芳热衷于排演时装新戏的原因在于时装新戏能够描写现实题材，揭露社会的阴暗面，虽然每出戏无法包罗万象，而只能反映社会某一方面，梅兰芳却仍希望他的这些戏能起到教育、警示的作用。《一缕麻》能“有这样的效果”，梅兰芳自然深感欣慰。 《牢狱鸳鸯》： 《一缕麻》之后的《牢狱鸳鸯》在编剧手法上、表演技巧上就更趋成熟了。和前几出戏不同的是，这不是一出时装新戏，而是穿着老戏服装的新戏。 这出戏说的是一个有学问但家境贫寒的书生卫如玉与大家闺秀邓珊珂之间的爱情故事，是吴震修从前人的笔记里看到的，然后向梅兰芳提议排演。1914年10月21日，该戏在吉祥戏园正式上演，梅兰芳饰邓珊珂，闺门旦身份，姜妙香饰卫如玉，李敬山饰吴赖，高四保饰糊涂县官吴旦，王凤卿饰巡按杨国辉，路三宝饰嫂子，演员阵容可谓整齐。 《牢狱鸳鸯》的内容虽没有摆脱一对真心相爱的青年男女经过无数磨难终成眷属这样的俗套，但因为符合当时观众的欣赏心理，因此，按照梅兰芳自己所说，“演出的成绩，是不能算坏的”。梅兰芳排演新戏的目的一直很明确，就是尽可能“在侧面起一点警惕的作用”，如果观众感受不到这出戏带给他的警示与启发，那么这出戏必定是失败的。梅兰芳之所以说《牢狱鸳鸯》“演出成绩不能算坏”，可能就是指这出戏引得了观众的共鸣，观众既为这出戏的内容也为演员的表演所打动，他们于不知不觉之中被带进了情境。 有一次，梅兰芳在吉祥戏园演出《牢狱鸳鸯》，当演到卫如玉被屈打成招时，高四保饰演的县官吴旦高坐堂上，一副凛然的样子，冲着正跪在堂下的姜妙香所饰演的卫如玉道：“你不肯招，也得叫你招了，才好了了这场官司！” 高四保全然进入了角色，不曾想台下一位老者观众冷不防从台下跳到台上，指着高四保大骂：“卫如玉没有杀人，为什么把他屈打成招！你这狗官，真是丧尽天良，我打死你这王八蛋。” 说完，老者挥起老拳就朝高四保打去，高四保因为表演投入，一时没有反应过来面前这位突然出现的老头是什么人。面对老拳，他只是本能地想躲。事情来得突然，情急之下，他一猫腰躲在了桌子底下。刚才还打着官腔，一身臭架子的县官转眼成了缩头乌龟。正跪在地上的姜妙香原本想站起身去安慰老者，但又一想，自己是犯人，县官突然躲进了桌肚肯定已经让观众纳闷了，一个犯人再突然站起身来，岂不大乱。于是，他只能继续跪着。正在这时，后台管事上台将老头拉了下去，边拉边解释道：“这是做戏，不是真事，您别生气，请回到您的座儿上，往下看，您就知道卫如玉是死不了的，您放心吧。” 老头还没有清醒过来，仍在一个劲儿地大骂：“狗官，混账，可恶！” 老头被拉起后，高四保从桌底下钻了出来，定定神，坐回原位，继续演戏，但再也找不到那种“擅作威福，盛气凌人”的样子了。下了台，他心有余悸地对梅兰芳说：“敢情坏人是真做不得，戏里扮的是假的，还要挨揍，如果真照这种样子做官，他那一县的老百姓，不定是恨得怎么样呢。” 梅兰芳还在为刚才那一幕笑得合不拢嘴，对高四保说：“这也可以证明您演得太像了，台下才动真火的。” 这段小插曲从侧面反映了《牢狱鸳鸯》成功的艺术效果，梅兰芳也由此更加体会到戏剧对观众巨大的感染力。 《童女斩蛇》： 这是梅兰芳创排的最后一部时装新戏，它公演于1918年2月2日，于北京吉祥戏园。这是一出意在宣扬破除迷信的戏，剧本由北京通俗教育研究会编写。作者选定编这出戏是有特定社会意义的，当时，天津洪水泛滥，市区水深可划小船，市民外出非搭小船不可，有些住在二楼的居民出行已无法走大门，而是爬过窗台，直接划船而去，居民财产损失严重。在这种情况下，天津郊区的有些村子，有投机取巧的人造谣说这是因为得罪了“金龙大王”，要想消灾必奉祀“金龙大王”，他们还说奉祀“金龙大王”不仅可以使洪水退却，也能防病治病。许多不明真相的人听其谣言，争先恐后前去烧香许愿，问病求方，耗财耗力不说，大水并没有因此消退，病也并没有因此治愈。 由于《童女斩蛇》原剧本没有注明故事发生的年代，而梅兰芳又准备将它编排成时装戏，考虑后觉得当时百姓的服装与前清末年的服装大同小异，所以决定把时代限定在清朝末年，所有人物都着当时流行的服装。在设计寄娥的扮相上，他着实动了不少脑筋，最终将寄娥的扮相设计为：“梳一条大辫子，额前有一排短发，当年把这排短发叫‘刘海’，北京人又称为‘看发儿’，耳朵前面还有两缕短发，叫做‘水鬓’，也叫‘水葫芦’，都是当时妇女流行的打扮。” 在其他方面，梅兰芳将寄娥脑后的辫子设计得比平常女孩子的辫子大。“面部的脂粉和画眉，画眼边，都是照京剧的化妆方法，不过淡些薄些。勒头时，眉毛、眼睛也要吊得低一些，这种化妆的目的，是要使观众觉得和日常生活里接触到的人差不多，但比她们更鲜明，更美，这样才能和身上穿的袄裤相称。” 梅兰芳排演时装戏，有时也自己选料找裁缝做，《童女斩蛇》中的寄娥服装，他就是约了智囊许伯明、舒石父等同到瑞蚨祥拣选色彩鲜明的杭州某厂出品的铁机花缎料子，然后找宁波裁缝做的。服装做好后，梅兰芳穿戴、打扮好，约了几位朋友到家里看他排戏。有人看到他的扮相后，打趣说：“你的样子好像‘广生行’的‘双妹牌’商标。” 大家听了哈哈大笑。“广生行”是一家化妆品公司，出品的“双妹牌”花露水在当时极为流行。 《童女斩蛇》上演后，很受观众欢迎。不少人认为，这个戏不仅拆穿了天津村子里“金龙大王”的骗局，也反映出晚清时期，官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益，对批判社会、移风易俗，也有积极意义。从中也反映出梅兰芳是一个关注社会、关心民众的具有社会责任感的艺术家。 梅兰芳的这五部时装新戏，都体现了他的编创目的，即，采取现实题材，意在警世贬俗。如《孽海波澜》揭露了娼寮黑暗，呼吁妇女解放；《宦海潮》反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》展示包办婚姻的悲惨后果；《童女斩蛇》为的是破除迷信。 尽管梅兰芳的用意是为了教育和宣传，客观上也起了一定作用。辛亥革命摧毁了延续了几千年的封建制度，带来了资产阶级民主新思想，人们在一贯保守落后且远离现实的京剧舞台上初次见到含有浓厚新思想、新意识的时装新戏，看到梅兰芳突然由他们熟悉的古代仕女模样一下转为“好像‘广生行’的‘双妹牌’的商标”，自然极感新鲜与好奇，欢迎喜爱也就是自然的了。然而，根深蒂固的封建思想并不能依靠几部新戏或一次改良运动就能彻底剔除的，因受到时代的思想的局限，梅兰芳的这5 部戏也就只能停留在对社会表层的揭露，而未能究其原因，探其本质。 从艺术上来看，梅兰芳承认“表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的工夫也不够深入”。在他演完《童女斩蛇》后，便不再排演时装戏了，而转向古装歌舞剧的研究。论起原因，他在自传《舞台生活四十年》里这样解释说： “因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但有些问题，却没有得到好好解决。” 他所说的“有些问题”，比如，音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。 简单地说，京剧涵盖了唱、念、做、打，而唱又是其中至为关键的，如果话多唱少，又岂能称得上是京剧？因此，当梅兰芳在实践中意识到时装新戏内容与形式的矛盾，却又一时不知如何解决后，只好忍痛放弃了时装新戏的尝试，而将更多的精力转向“在京剧形式美的雕琢上”，致力于古装新戏的创编。
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