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马修·巴尼是美国当代最为引人注目的艺术家之一，有人称他为“美国的达明·赫斯特”。不过，相对于因在艺术市场上创造了天才奇迹，而为国人所熟知的英国当代艺术家达明·赫斯特，我们对马修·巴尼的了解似乎还并不是很丰富，并且，即使是在国际上，对马修·巴尼的艺术实践，也还存在着各种各样的争议。
一、从行为到影像 马修·巴尼1967年出生于美国，1990年代开始从事艺术活动，年龄与中国“新生代”相仿。正如同“新生代”艺术家在90年代之后开始引领中国当代艺术转向生活的当下一样，西方当代艺术在90年代之后也出现了新的变化。美国艺术史家费恩伯格认为，这种新变化最明显的特征之一就在于“九十年代引起关注的大部分作品，都在以这样那样的方式试图突破观众的人性界限”。 活跃于这一时期的艺术家，诸如卡尔·芬雷、罗伯特·古波尔、琪琪·史密斯、迈克·凯利，基本上都是靠“突破身体的界限”建构起了自己的作品。只不过，在“这样那样的方式”中，他们摒弃了直接将身体面对观众的60、70年代的行为艺术特征，而是更多的结合技术手段，采用了影像或是其他的中介方式。这一时期跨入艺坛的马修·巴尼，在创作上同样就带有典型的“九十年代”特征。 马修·巴尼1989年毕业于耶鲁大学医学院，读书期间已经开始从事一些艺术实践活动。今天仍然在持续的《描绘约束》（Drawing Restraint）系列（另译《挣脱》），其实在那时就已经开始了。不过，马修·巴尼真正引起艺术界的关注，是在90年代之后。 1991年，巴尼在纽约苏荷区的巴巴拉·格兰德斯顿画廊（Barbara Gladstone）举办了第一次个展（个人行为展示），引起了批评家的注意。今天看来，这次展示应该是巴尼此前一段时间创作的延续，突显的还是“绘画约束”的主题。这个作品首先是场行为，马修·巴尼携带丁丁当当的登山装备，甚至还有外科手术中的窥阴器，然后像苍蝇一样赤身裸体的爬到了画廊的墙上，甚至是天花板上，身上的装备在爬的过程中叮当作响，更令人惊讶的是，从他的直肠中还向外排泄着粪便。最后，他爬进了一间冷冻间，像是肉制品冷库，里面放着凡士林做的冰冻的健身长凳。巴尼在作品中的装扮也让人想起20世纪初靠表演逃脱魔术而出名的魔术师哈里·霍尼迪（Harry Houdini）。霍尼迪在表演逃脱术时，也几乎是赤身裸体，同时身上绑满锁链和手铐，有时还是悬吊着或是在水缸中，表演的过程就是在观众的注目下神奇的摆脱束缚，非常巧妙的逃脱出来。巴尼最初一直以霍尼迪为偶像，从其后期的影像作品中，也经常能看到霍尼迪对他的启示。整个行为被摄制成了87分钟长的影像，题为《失控的会阴》（Blind Perineum）。在行为之后，画廊中播放了关于这次行为的影像。
巴尼1988年《绘画约束2》文献图片 不难看出，巴尼第一次公开的个人展示已经有明显的指向生理和色情的考虑，也充满了对身体粗鄙的冒犯。从这个意义上看，巴尼的早期创作既是对60、70年代行为艺术家诸如布鲁斯·瑙曼、维托·阿孔西和克里斯·伯顿等人的继承，同时也已经带有了90年代前卫艺术“突破观众人性界限”的新特征，在公布手段上，影像成了最后的媒介。对于这种“突破性”的表达，马修·巴尼采用了隐喻的手段，其核心是借用了从运动和健身训练中感受到的肌肉组织的紧张感，这被艺术家看作是一种约束力。在创作结构上，巴尼选择了一种内在张力不断增加和释放的机制和系统，他最初希望通过处于各种外在束缚下的连续的动作和行为，比如重力下的艰难的爬行等，表达一种压力与发展的矛盾关系。在他后来的各类访谈中，他曾多次提到自己最初的这个观念。这表明，巴尼的创作从一开始就有一个核心观念在主导着，他是经过深入思考的，也经过了精心的设计，并不仅仅是一种简单鲁莽的反文化姿态。尽管有批评家认为，巴尼的实践“毫无组织、毫无结构、毫无情感，也没有任何讽喻，根本不值得一提”， 但很显然，这种带有主观偏见而又先入为主的评价，对巴尼来说，并不是很公允的。 随后的十几年中，对于这一主题的思考被巴尼朝向两个方向进行了发展：一个是《描绘约束》系列，今天仍然在继续进行；一个是从1994年开始，以五部影片形式出现的《悬丝》（Cremaster）系列。通过巴尼为这两组作品建立的专门网站，可以分别了解到它们的相关情况。 二、描绘约束 《描绘约束》系列迄今已经创作了16部，从构思上看，这16部作品大致可以分成两个部分。到1993年《描绘约束7》之前的6部作品，包括我们在1991年看到的《失控的会阴》等早期创作，可以整体上看成是一个系统。在创作这些作品时，马修·巴尼还没有进行情节上的考虑，也就是说，虽然它们都是为了同一个目的创作的，但基本上都没有太多的叙事性，或者说是没有故事情节；创作的地点也基本上都是在工作室中，或是不大的画廊空间。《描绘约束7》是一个转折点。从这部影像开始，叙事性开始出现在马修·巴尼的创作中。也就是说，在《描绘约束7》之后的创作中，都有了故事情节。这就使巴尼的影像超越了纯艺术影像的限制，有了走进电影院的可能。 《描绘约束7》作为影像作品参加了1993年惠特尼双年展。它表现的故事发生在一台豪华轿车里，主人公是三个萨提尔。马修·巴尼扮演一个年轻的萨提尔坐在前座驾着车，还不停的追着自己的尾巴。坐在后座的一公一母两个萨提尔扭打在一起，母萨提尔不停的想用公萨提尔的犄角在天窗玻璃的雾气上画一个萨提尔的像。汽车最后进了曼哈顿，天窗上的画也消失了。萨提尔们因为自己的一次自大的行为，即想画出自己真实形象的念头，而受到了惩罚。最后，萨提尔互相剥下了对方的皮，还包括汽车座位的皮。
马修·巴尼在《绘画约束7》中的幼年萨提尔造型 萨提尔是西方神话中的小林神，也是邪淫之神。后来，由于和太阳神阿波罗比赛吹笛子，触怒了神灵，被活活的剥了皮。巴尼在《描绘约束7》中重新演绎了这个故事，并加入了一个幼年的萨提尔，他追寻自己尾巴的行为，指向了萨提尔寻求圆满结局、完善自身形体，但又永远不可能的企图。巴尼在设计这些情节时，在演员的外形设计与化妆上花了很大功夫，作品以戏剧化的方式表现了他对于约束力与内在张力相消长的观念。《描绘约束7》是马修·巴尼创作的一个过渡，它第一次引入了故事情节，并且将神话的隐喻作为重要的表现语言引入了作品。在马修·巴尼随后几年以全身心创作的《悬丝》五部曲中，神话的隐喻也经常的出现。所以，《描绘约束7》作为一个转折点，已经包含了对马修·巴尼未来作品的解读。
《绘画约束9》剧照 2003年，应日本金泽21世纪美术馆之邀，马修·巴尼开始为日本长崎和广岛原子弹爆炸60周年创作《描绘约束9》。2005年，巴尼完成了这部长达145分钟的影片，其间整整用了3年时间。作品完成后，有批评家认为，这是该系列作品中，对于压力与发展的矛盾关系主题表现的最为成功的作品。 巴尼的情节设计灵感来自于战后住日美军司令麦克阿瑟将军的一项政令：由于战争，1945年之后的日本处于严重的饥荒之中，为了使日本能够尽可能多的获得食物来源，麦克阿瑟让日本大范围捕鲸，并怂恿日本把部分军舰改装成了捕鲸船，以增强远洋捕鲸能力，《描绘约束9》的情节就据此设计，并且影片拍摄的场景也是在长崎湾的一艘当时由军舰改成的捕鲸船日新丸上——这艘船的历史以及影片的主旨经由片中人物的旁白或对话，被巧妙的进行了叙述。整部影片由两条线索交织而成：一条是主线索，表现了捕鲸船上巨型凡士林雕塑“土地”的制作和消解的变化过程；另一条是客线索，是两个准备到船上举行婚礼的西方来访者，分别由马修·巴尼和他的妻子比约克扮演。主线索开始“土地”的浇注制作，客线索的两位访客接受了日本的洗礼仪式，换上了日本的和服，准备举行婚礼。其间，他们还参加了一个老人为他们主持的茶道，老人道出了船的历史。突然，暴风雨来临，油脂开始融化，流进了茶室。两名客人被困于此，行将窒息，最后他们拔出小刀割下了对方的大腿和脚，客线索似乎终结了。但最后，就像我们在电影《异形》中看到的情景一样，他们身体中露出了鲸鱼的变体。片尾，捕鲸船静静的驶向了南极，两条线索最终融合到了一起。
《绘画约束9》中身穿日本服饰的比约克剧照
《绘画约束9》中身穿日本服饰的马修·巴尼剧照 许多人都愿意将《描绘约束9》只是当作一部单纯的电影来看，实际上它也参加了威尼斯电影节。的确，从观赏角度看，它完全可以作为一部进入电影院线中的影片，并且，它的梦幻般的场景设计和技术运用，它的服装、道具、音乐等等，与好莱坞商业大片的观赏性相比，丝毫不逊色。片中的女主演比约克是马修·巴尼的妻子，既是一位音乐人，也是很专业的演员。熟悉电影的国内观众对她必定不陌生，她曾因成功主演《黑暗中的舞者》而获得戛纳电影节最佳女演员奖。影片中既具现代感、又有日本传统特点的音乐，就是由比约克创作的。或许正是由于马修·巴尼在创作中对于电影语言的熟练掌控，所以今天他也被看作是一位带有先锋色彩的导演，并且在56届柏林电影节上，他成为评委之一。但无论如何，从《描绘约束》系列的整体上看过来，《描绘约束9》不应该单纯的被当作电影来欣赏。它只是马修·巴尼用电影手段或是电影胶片建构的观念艺术影像，是一部由音乐、表演、装置、雕塑和电影胶片拍摄的影像等元素所构成的观念性综合艺术体。在这一部集中，马修·巴尼借用日本人的人文自然观，或者说仅仅借用其场景，表述了他对于压力与发展的矛盾关系的观念。 2006年到2007年，巴尼又创作了《绘画约束15》，记录下艺术家长达5个月的横跨大西洋的航行，其中还包括巴尼航海中在甲板上创作的24张画，直接反映了艺术家对自然力与发展关系的体验；2007年的《绘画约束16》是在伦敦的一家画廊完成的，似乎又回到了马修·巴尼早期作品的程式，这也说明，电影并不是巴尼的关注点。如何根据特定环境和场所的需要，表达出约束力与发展之间的消长关系，才是马修·巴尼《绘画约束》系列的共同的目的。 根据不同场所进行作品构思或许和马修·巴尼参加各地举办的各类艺术展有关。从上世纪90年代开始，马修·巴尼就几乎参加了世界各地举办的历届最主要的艺术展。不同的展览场所和环境本身似乎就像是某种约束力，给了马修·巴尼很多想法。1992年的第九届卡塞尔文献展，巴尼就曾经围绕着文献展的不同展出场地进行了创作。之后，马修·巴尼将故事性元素调入了这种实验，让每一个不同的环境表述一个不同的故事，但各个故事之间又有一个相同的主线。最终，这一实验被拓展成了和《绘画约束》相呼应而又不相同的另外一个体系——《悬丝》系统（Cremaster Cycle）。 三、悬丝循环 “悬丝”的英文单词“Cremaster”其实是借用了来自生物解剖学上术语，指的是男性的提睾肌，是腹内斜肌下部的一些细散的肌纤维，包绕着精索和睾丸，它是能够根据环境温度变化，在阴囊中控制睾丸提举或收缩的肌肉，但并不受意志支配。提睾肌的这种特性其实已经表明了作品与《绘画约束》系列的内在关联。《绘画约束》系列寻求的是约束力与发展的消长关系，而《悬丝》系列是为了将这种消长关系的观念纳入一个隐喻的男性生殖系统中，形成了一个循环。所以，和仍然在进行中的《绘画约束》系列的开放性不同，《悬丝》系列只是一个有5部集影片组成的封闭的“循环”（cycle）。 从1994到2002年，马修·巴尼用了7年时间创作了这个“循环系统”，这是一个事先定好的规划，但它并不是按创作时间顺序编号的。1994年最先创作的是《悬丝4》，其后依次为1995年的《悬丝1》、1997年的《悬丝5》、1999年的《悬丝2》和2002年的《悬丝3》。五部集的情节设计根据不同场所的变化而展开，但又有着内在的关联。
马修·巴尼《悬丝4》中的马恩岛绵羊造型 第一部《悬丝4》的创作和拍摄地点是英国的一个小岛，叫马恩岛（Isle of Man），这一集的logo就是马恩岛的标志“三曲腿图”。 《悬丝4》吸收了当地民间传说的情节，还有当时该岛举办摩托车赛这一事件的元素。相对于这一系列中的其它部集，《悬丝4》的开始与结束都较为清晰。影片由三条线索构成：一是神话，二是摩托车赛，第三条是马修·巴尼扮演的一个萨提尔式的半人半羊的候选人。通过不断的诠说通道变化和变形，这三条线索交织在了一起。马修·巴尼的扮相取自马恩岛特产的一种濒危绵羊品种，它的毛被为红褐色，通常长有四只角，两只朝上，两只朝下。影片中的马修·巴尼就是这种绵羊的扮相，身穿白色西装，衣领处插着岛上的特有植物，脚上穿着厚底有孔的皮鞋。影片开始时，他在两个精灵的陪伴下，在码头前做着旅行前的准备。这时，第二线索的摩托车比赛开始了，不过黄蓝两组参赛车却向相反的方向跑了出去。镜头不断地在候选人和赛车之间切换：在码头前，候选人站在有点腐蚀的地板上跳着踢踏舞，地板上出现了一个洞；车赛还在进行，类似睾丸的东西似乎从赛车手的衣兜里爬了出来，滚到了他们的胯下；洞口越来越大，候选人从洞口掉到了海里；就在这时，顺着岛上的公路向上行驶的黄色摩托车撞上了路边的石堤，而蓝色摩托车驶入了精灵建立的维修站；候选人想爬回岛上，他找到了一个像肠道一样的通道，开始在里面艰难的向上爬；两部赛车又在岛上继续向相反的方向飞奔……在影片的结尾，镜头又切换到了码头，两台摩托车静静的停在码头上；手术工具一样的器皿，打开了一个类似拉链的遮盖物，里面是紧缩着的阴囊。
《悬丝4》的反向进行的摩托车赛 《悬丝4》片段 《悬丝1》是系列中第二个完成的作品。在这一部集中，马修·巴尼将场景设定在了自己家乡爱达荷州府博依西市的布洛克体育场（Bronco Stadium in Boise, Idaho），但是他自己并没有在这一集中出现，这也是《悬丝》循环中，巴尼唯一没有主演的一部。影片的主体是两只印有固特异字样的飞艇，就像我们看到的广告飞艇，飘浮在蓝色的运动场的上空。每个飞艇舱内的正中，是一张铺着白色台布的桌子，桌子上摆着一堆葡萄，中间是凡士林做的抽象的雕塑。两架飞艇里的葡萄颜色并不一样，一个是绿色的，而另一个是紫色的。桌子周围有四个空中小姐，百无聊赖似的，时不时地在桌边走走，或是抽根烟、看看窗外。在这两张奇特的桌子下面，躲着一个被称作固特异的女人，都是由同一个女演员扮演的。随着故事的开始，这个双生女人就在局促的桌子底下向上掏了个洞，将桌子上的葡萄一粒一粒的抠到了下面，然后用葡萄在地上变换着摆出了各种图形。这时，运动场上两队身着粉紫舞裙的女孩随着轻柔的音乐上场了。固特异女人在飞艇上摆出了不同的图形，飞艇下面的女孩似乎正是按照她摆的图形不断的变换着舞蹈的队形。其间，一个舞蹈女孩突然欢快的拉着两只飞艇在运动场上奔跑起来。这时，镜头不断地在飞艇中的固特异和俯视的舞蹈之间切换着，影片中的背景音也在伴舞的轻柔音乐和飞艇嗡嗡的引擎声之间进行着转换。舞蹈的女孩先是排成平行的两队，然后变成了哑铃的形状，后来又从一个圆形分裂成了许多分散的个体，最后从带中分线椭圆（这也是马修·巴尼的艺术签名）变成了无差别的生殖系统。根据巴尼的脚本显示，固特异的葡萄图形和舞蹈队员的幻化其实代表了胚胎最初六个星期的孕育过程。作为编号第一的《悬丝》作品，或许它也表明了整个《悬丝》循环的孕育和发端。
《悬丝1》中的固特异女人摆出了马修·巴尼的特有logo
《悬丝1》中布洛克运动场中的舞蹈 《悬丝1》预告片 《悬丝5》是第三部拍出的剧集，在排序上却是整个序列的最后一部。如果说《悬丝1》像是运动场中的轻舞剧的话，那整部《悬丝5》则更像是一出古典歌剧；影片的拍摄主场景也被搬到了布达佩斯的匈牙利国家歌剧院中。
巴尼《悬丝5》中扮演的巨人剧照 故事就发生在布达佩斯，主要在布达佩斯三处名胜间穿插，分别是国家大剧院、布达佩斯链桥和吉勒特温泉浴室。剧中主要人物有穿黑衣的皇后，还有马修·巴尼扮演的三个角色：歌剧女主角迪瓦、魔术师和巨人。整部影片由歌剧院的演出、链桥上魔术师的行为和温泉浴室中的虚幻水下世界这三个场景交错构成：皇后一直在侍从的陪伴和乐队的伴奏下，在剧院中唱着歌剧；巴尼扮演的迪瓦则一直在随着皇后的演唱歌剧向舞台上爬去，像是攀岩运动员；魔术师从一开始骑着马幽静的穿过布达佩斯历史悠久的链桥后，就一直在做着跳桥的准备：他给自己戴上了塑料的手铐和脚镣，还有一幅塑模手套，然后将几个重球放在了脚趾间，就一直站在桥边（霍迪尼也曾经这样捆绑手脚跳入桥下的水中，然后奇妙的脱逃出来）；随着演出进行，皇后的座位下面出现了一个洞，透过这个洞，皇后看到了虚幻的水下世界：一位巨人站在水中，飘在水面上的珍珠没到了他的胯部，簇拥在他周围的水精灵用彩带编织成花环，套到了他的阴囊上。在温泉中，他的阴囊因睾提肌彻底的放松而下垂了。原本割裂的三处场景间，最后建立的了奇特的联系：皇后想到了她和魔术师曾经的恋情，他们在冬日的拥吻，最后因紧张而昏厥；迪瓦也躺在了舞台上，似乎是摔死了；魔术师终于跳进了水里，落到一张百合花床上，水中出现了两个精灵，托着花床（在影片中，这是一组美仑美花的画面，堪称整个系列中最唯美的一幕）。皇后悲伤的继续唱着咏叹调，嘴边挂着的一滴液体，落到了座位上的洞里，接着坠入了衬有《悬丝5》logo的浴池中，水面中飘来了无数的珍珠，这是影片的结局《悬丝5》的结局也特别像是整个系列的一个大结局，片中似乎处处都在为整个系列作交代，诸如魔术师，最终坠入了水中，并没有逃脱；而攀爬者也没有能够顺利地爬下来，而是摔死了。但这一切似乎又都是指向巴尼艺术开端的，这样的设置最终使整个《悬丝》系列成为一个表明约束力与发展关系的内部封闭的系统循环。
《悬丝2》中诺曼·米勒扮演的魔术师霍迪尼 《悬丝5》之后，巴尼在1997年完成了《悬丝2》。如果说之前的《悬丝1》表明的是胚胎的孕育初期，那《悬丝2》就可以被看作是整个系统的成熟过程了。《悬丝2》看起来更像是一部带有哥特小说色彩的西部片，故事涉及到了美国历史上的一些真实人物。其中，马修·巴尼扮演的是美国历史上一个有名的杀人犯，加里·吉尔摩（Gary Gilmore）。吉尔摩是美国1970年代恢复死刑之后，第一个被判处死刑的犯人。对吉尔摩的审判和行刑是当时轰动除了中国的整个世界的事。看过诺曼·米勒的《刽子手之歌》的人对他一定非常熟悉。 有意思的是，马修·巴尼就是选择米勒扮演了吉尔摩的一个亲属，传说中的他的祖父霍迪尼，那个著名的逃脱大师。影片由三条内在关联的线索构成，一是各种环境，这被看作是故事的见证人；一是与吉尔摩有关的故事；此外还有无数的蜜蜂，这是一种有秩序感的生命，而吉尔摩的行为就发生在蜂巢似的环境中。影片由洛基山景色中飞出的两只蜜蜂开始，霍迪尼的灵魂被召唤而来，吉尔摩的父亲与他的母亲交媾，随着他的射精，无数蜜蜂出现在她母亲的身体上。她受精之后，吉尔摩的父亲便死去了。吉尔摩的亲属关系以及故事与工蜂间的内在关联从这一刻就确立了。镜头转到了对吉尔摩故事的叙述。巴尼在《悬丝2》中扮演的吉尔摩很想和加油工的女朋友在一起，于是用很奇特的方式杀死了加油工。随后，一片空寂的教堂，充满宗教的气氛，表明了吉尔摩的审判。吉尔摩的死刑方式也很奇特，就像是西部牛仔的骑公牛表演，而之前的行刑队的准备也像是美轮美奂的马术表演。吉尔摩行刑后，镜头飞越洛基山的美丽风光，来到了1893年霍迪尼表演魔术的哥伦比亚博览会，吉尔摩的祖母在一片幽暗中，走向了霍迪尼。在处理整个影片的流程时，巴尼采用了一种循环倒叙的手法，似乎像是整个《悬丝》循环流程的折射。
《悬丝3》中马修巴尼扮演的学徒 《悬丝3》的拍摄场景是美国著名的克莱斯勒大厦和古根海姆博物馆。马修·巴尼虚构了一个关于一对建筑师师徒建造克莱斯勒大厦的故事，其中的师傅由美国著名的雕塑家理查德·萨拉扮演，他曾在卡斯蒂里画廊表演了著名的《泼铅》；而徒弟是由马修·巴尼出演。整个故事情节随着大厦一层层的建设而展开，在到达顶部之后，转入另外一个场景，古根海姆博物馆，这是一个充满虚幻的空间。理查德·萨拉虽然行头依然和泼铅时的一样，但在古根海姆博物馆中，他泼的却是油脂。马修·巴尼在博物馆的几个楼层间来回爬行，将整个循环需要的信息串联到一起。古根海姆博物馆的五层空间映射了《悬丝》系列的五个部分，例如，女芭蕾舞团、马恩岛的绵羊、浴室等等，都在这里再次的出现了。 《悬丝3》预告片 曾有批评家将《悬丝2》称为“史诗式的前卫西部片”， 但和这一循环中最后完成的作品《悬丝3》相比，可能后者更能担当“史诗”的头衔，因为它的片长达到了惊人的3个小时。作为整个系列的最后一部，马修·巴尼在三个小时的片中，设置了太多的细节，但却依然只有一个非线性的叙述结构。没有马修·巴尼的脚本支撑，这么长的非线性影片，我们几乎没有办法看一遍就能完全体会其中的所有指向。整个循环中的其他几部剧集中的东西，都在《悬丝3》中出现了，它在整个系列中，更像是一中介点，向上、同时也向下传递着悬丝（提睾肌）系统的神经信息，并最终将《悬丝》联结成一个内在关联的系统。 四、影像雕塑 如果回过头去看整个《悬丝》系列，无论你能不能完全理解作品的全部意旨，你都一定会被一个如此瑰丽、甚至称得上是宏伟的综合性视觉艺术构思而折服。作为艺术创作，它不只是单独的5部电影，电影中出现的道具同样也是马修·巴尼的雕塑和装置作品，包括人物的化妆、服装、制景、音乐，还有配合作品精心设计的书籍、logo和网站。按照批评家的话说，“《悬丝》表明，目前新先锋实验电影与影像艺术的诸多传统界限，已经完全模糊了”。 当然，对于艺术界来说，马修·巴尼更多的被看作是一个是用电影手段进行创作的艺术家，而不是一个专业的电影人。他自己也更愿意将他的创作看作是一种雕塑， 一种电影语言的雕塑。
马修·巴尼.《西方的约束》.2005.石蜡、塑胶装置.旧金山现代美术馆展示现场图片 就像整个《悬丝》系列的排序并非按照某种线形逻辑顺序排列一样，每一部《悬丝》的叙述同样也不是单线性的，而是一种多线性的结构，因线性结构的交叉、转换而凸现出强烈的超现实色彩。除此之外，《悬丝》系列也大量的吸收了不同环境的文化背景元素，既有神话的，也有宗教、政治和经济领域的。对于一般观众来说，这样的构思和手法，无疑为观众设置许多阅读障碍。这同样也构成了一种语言上的阅读约束，随着一个个文化锁扣的解开，对巴尼观念解读上的约束与发展的矛盾关系的呈现，或许最终会使观众的“睾提肌”得到彻底的放松。 整个《悬丝》循环的创作历时7年之久，其间耗资巨大。我们不知道未来马修·巴尼的创作会向何处发展，毕竟，《绘画约束》系列还并没有完结。但巴尼近十来年间的创作，感觉上就像是一场巨大的行为，史诗般的时间跨度，宏伟的场景设置，巨大的资金投入，都使得他的作品成为堪比好莱坞大片的创作，我们也确实不难看出马修·巴尼在创作中对好莱坞手段的借用。并且，诸如《绘画约束9》和《悬丝3》，都已经获得在英美院线中播放的许可，甚至有了公开发行的电影光盘。但无论如何，巴尼和好莱坞的出发点和目的都不相同：巴尼的创作最初是从行为开始的，它更像是其行为艺术的影像记录，从这个角度讲，他的创作已成为行为艺术史的一座里程碑，它的目的就是博物馆；而好莱坞，无论是出发点还是目的，都是为了获利。这决定了马修·巴尼艺术家、并且是“同代人中最重要的艺术家” 的身份，而不是一个制片人或导演。
马修·巴尼.《全息入口》．2005.石蜡、塑胶、虾壳、贝壳、水泥等综合材料装置.2007年英国蛇行画廊现场图片
原 人 绘
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