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文：孙冰 一、中国画构图的基本原则 艺术家为了表达对客观事物的感情，就会运用艺术的表现形式，而构图恰恰是表现形式的第一步。谢赫提出的“六法论”中“经营位置”就是指绘画的构图。唐代画家张彦远曾立言：“至于经营位置，则画之总要。”一幅好的构图，对画面有着十分重要的作用，会对观众产生强烈的吸引力，突出画面的中心，引导欣赏者视觉的顺序，使观众按照作者的构思意图去浏览画面，从而产生艺术共鸣。中国画构图与西方绘画构图有着本质的区别，它不像西画那样受焦点透视的影响，多采用散点透视法，给欣赏者辽阔的视野空间，画面也可以分层次表现。例如，顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是典型的分段式空间，将不同时间的事物安排在一幅画面里，犹如一组运动的镜头把不同的场面集中到一起，组成一幅有机的画面。而西方传统绘画要求画面的比例，透视关系比较严谨，多采用焦点透视，遵循近大远小，近实远虚的特点。例如达芬奇的《最后的晚餐》，这幅画运用透视原理，将餐厅的建筑与后面的窗户透视相结合，使画面空间放大，让观众的视线得以延伸，而且画中人物虚实分明，坐在正中间的人物表情、手势、眼神刻画非常细微，而靠后一些的人物，无论人物大小，面部表情都适当的减弱，充分显示出西方绘画构图的原理。由此可见，西方美术注重实际和光影效果，而中国画注重意境，注重人的情感。中国画也在实践中日臻成熟与完善。构图特点与表现形式的规律亦是有章可循，这是作为绘画人员必须重视的地方，只有在此基础上不断探寻中国画的奥秘，才能弘扬中国画的艺术魅力。 二、中国传统绘画中构图的表现方法 （一）主次分明 在中国画构图中，要着重表现一个景物，其余的景物都是用以衬托主体，相当于绿叶，从属于主体景物。主和宾是相互依存，不可分离的，也是相辅相成的。只有在构图中“主次分明”，画面才能显得有层次，欣赏者才能由浅至深地去领会，不至于“喧宾夺主”。 中国北宋画家郭熙的精品之作《早春图》画面最下面有两棵劲挺直立、不偏不倚的长松，长松的下方有一棵蜿蜒盘旋，生命力顽强的老树。左下方有一棵向下斜探的常青树，长松的背后，又有一株矮树，这些树以各自不同的姿态被确立在不同的位置，形成了主次分明，轻重有序，分割均衡的画面效果。 郭熙《早春图》 （二）参差错落 所谓参差，就是不整齐，有时候画中的物象比较繁多，如果安排不当，会给人一种凌乱无序的感觉。这时，合理恰当地安排画面景物尤为重要，黄宾虹说过：“作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。”[1]因此，利用这种构图法时要尽量把墨的特性发挥得淋漓尽致，墨分五彩：焦、浓、重、淡、清，充分运用墨色的丰富变化，同时注意物体间的虚实关系，使画面做到有虚有实。明初画家倪瓒的《渔庄秋霁图》，描绘了江南渔村秋景的山水风光。全幅作品分为三段，上段为远景，几座荒凉的山峦；中段为中景，留白艺术运用其中，表现出湖面的广阔平静；下段为近景，矮丘上的大树参差错落，树叶摇曳多姿，让人感到了晚秋的凄凉寂静，亦暗示了无奈的现实生活。画家用笔精湛，远景、近景、中景皴法各不相同，该实的地方用以重墨，该虚的地方用以淡墨，中景处以白计黑，无声胜有声，展现了文人清高不群，壶中天地的人生追求。 倪瓒《渔庄秋霁图》 （三）疏密有致 中国画构图中的“密”表示聚集，“疏”表示松散，一幅画不能过密，也不能一味追求疏，二都的关系应该形成强烈的对比。如果画中没有疏密关系，没有主次之分，画面就会变得平淡无味，没有亮点，显得机械呆板，不能给欣赏者强烈的视觉冲击力，所以，只有疏密有致，聚散得宜，画面才会令人感觉到清爽，并且富有韵律之美，使画面显得生动。元代画家黄公望所绘的作品《富春山居图》以浙江富春江为背景，描绘了富春山的秋色美景。没有碧波荡漾的江面，小山此起彼伏，层峦叠嶂，点缀丛林亭舍，疏密合理，用笔上以长披麻皴为主，山和水的布局疏密有致，无穷变幻，墨色浓淡干湿并用，用墨清润淡雅，墨色变化丰富，以淡墨表现山石，以浓墨横点青苔，浓淡交错，虚实之间过渡层次丰富，形成了独特的笔墨节奏感，绘就一幅秀丽的江南景色图。 《富春山居图》局部 （四）跌宕取势 中国画构图不能一成不变，要有构图的创新，使画中的景物跌宕起伏，形成跌宕势态。比如对称构图法是为了让画面平稳，但为了打破平稳，可将构图中的物象略加倾侧，使之有倾斜的态势，然后在有下滑、倾倒的画面对应处安排景物，形成阻力加以对抗平衡，主体与客体互补，使画面的重心达到平衡的态势。这就是构图中的一种创新。元代赵孟頫的《鹊华秋色图》，描绘的是在辽阔的江水沼泽地上，远方矗立着巍峨的两座山峰，高耸的是“华不注山”，左方山头平缓的是“鹊山”。两座主峰用花青杂以石青，为深蓝色，这与画面中的斜坡、黄河浅滩、树木的暖色调形成鲜明对比，画面分割成三段，给人以宽阔的视野，具有很强烈的空间层次感，画面上方又用印章、题款使得画面构图得以均衡，不偏不倚。 《鹊华秋色图》局部 （五）藏露和宜 中国画崇尚含蓄的表达方法，反对一目了然，让人没有想象的余地和空间。德国文学家歌德说过：“优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。”中国画就常常用隐藏的手段，留给欣赏者想象的空间。从本质上说，藏是为了露，甚至更大的露。这种构图需要绘画者具有很高的绘画表达技巧，如果处理不当，欣赏者未能看出作者的“良苦用心”，很难与作者产生共鸣。 明朝画家汪肇的《芦雁图》是一幅以雁为题材的佳作，描绘的是清澈的湖面旁，芦荻丛生，浮萍点点，几只大雁休栖在芦苇畔，一只大雁正俯首展翅，形象栩栩如生。画面采用“S”形的构图方法，通过点、线、面的结合来映衬大雁各种天真的形态，大雁藏露得宜，芦苇动静结合，雁的形象塑造巧妙地运用了墨色的变化，使雁的身体呈现出立体感。整幅画气韵生动，画家画芦苇用中锋浓墨画成，画用笔干净利落，画面整体引人入胜。 汪肇《芦雁图》局部 （六）顾盼响应 我们常说的中国画构图中的呼应就叫做顾盼。“顾盼就是好比人与人之间的对话一样，有“谢谢”，就会有“不客气”，有“对不起”，就会有“没关系”，显示了人与人之间情感的互达。在画面中的物象既是独立的又是具有关联性的，物象之间要相互呼应。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势。”人物、动物与其他景物都要有呼应关系，物象之间要相互影响，相互依存。 陈子庄的《峨眉道上》,就是前后呼应的最好体现。画中，前方右侧的山挺拔向上，与后面的山形成一种呼应关系，前面的人物与远山上的墨点也形成了呼应关系，近景中的树苍翠挺拔，远景树林则用淡墨了了数笔大笔概括，形成呼应。画而生动，景色隽永，空谷幽兰，充分展现了峨眉道上崎岖险峻的山势和秀美的风光。 陈子庄《峨眉道上》 （七）虚实相生 中国画在空间的塑造上创造了比拟的手法，计白当黑，以实显虚，以浓显淡，以干显湿，以动显静，以正显斜，以拙显巧，以大显小。这种虚实相生的画面形成，扩展了中国画的空间，使国画的意境走向“高，远，深”。 潘天寿的《鹰石图》，描绘了一只雄鹰站在兀立的巨石上，回首俯瞰岩下的松林，巨石方长起棱角，线贴近地面，石头的千钧重量和坚硬的质地艺术地表现了出来。画家巧妙地运用“变实为虚”的方法，只用粗笔纯墨画出石的轮廓，线条凝练沉健，铁画金钩，笔力雄健，石头不皴不擦，只取其形，让人对岩石的厚重感一目了然。巨石上方雄踞之鹰，雄视远方，特别是巨石下侧一簇小花，与巨石形成鲜明对比，阳刚与柔美，硕大与弱小，各显奇妙，巧妙呼应，使整幅画面气韵贯通，具有很强烈的空间感。 潘天寿《鹰石图》 三、对中国话构图的一些思考 当今时代，中国画面临着继承与创新的问题，传统首先是要被继承的，而创新更是迫在眉睫。但无论是继承还是创新，首先要到实践生活中去，就像中国传统的戏曲一样，中国画构图也有自己一整套的程式，这个程式是画家几千年来实践经验积累的结果，它既有坚实的生活基础，又有高度的艺术思维。比如在山水画中有许多表现山石的皴法，形成了一整套的体系，后代人们在学习时起初会感觉有些教条、古板，但是，当认真观察时就会发现，大自然中许多崇山峻岭中的山石纹理确实是古人技法表现的样式，所以，中国古人传统绘画技法从现实生活中而来。但中国画又不完全是写实的，许多地方也强调“言有尽而意无穷”的道理，许多画面会给人留有思维的余地。 中国画在透视关系和表现形式上由于程式化的规范表达，有时在立意和构图上大相径庭，表现形式上有时缺乏美感，但随着现代人审美意识的改变，中国画未来的发展也有一部分会趋向于写实。构图形式上也会更加大胆，古典与现代思潮的融合更为密切，这也是国画的改革与发展方向。时代迅猛的发展，会对中国画产生一定的影响，应抓住中国画的精髓，在谢赫六法的基础上，发展中国画的“神”“韵”“意境”，真正在形似上做到神似，形神兼备，寻求新的思维，新的构图形式。把一些色彩语言和光感融入中国画艺术当中，不拘一格，就像西方大师借鉴中国画的线条一样，大胆创新，真正理解中国画的内涵，全身心投入发展创新的探索实践中。经过大家的共同努力，中国画在创新的道路上一定会越走越宽，中国画艺术也会以崭新的姿态屹立于民族文化之林，成为大众的、民族的、世界的文化艺术。
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