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傅申先生与卢勇教授在中国美术学院画库
卢勇教授专著：《吴镇“竹谱图卷”之考辨》（上下册）、《元代吴镇史料汇编》 傅申先生与卢勇教授对弈五子棋 傅申先生为卢勇教授题写斋名 傅申先生为卢勇教授题写的对联 简历： 傅申：1936年生于上海，长于浦东。历任台北故宫博物院研究员、美国佛利尔美术馆中国美术部主任、台湾大学艺术史研究所教授、耶鲁大学美术史系副教授。现任台北“故宫博物院”指导委员、台湾大学艺术史研究所兼任教授、北京故宫博物院客座研究员 卢勇：字小轩。1967年6月生。现为中国美术学院中国画系教授、博士生生导师、花鸟画教研室主任、中国美术学院古代书画传习研究所常务副所长、国内访问学者导师。浙江省人大常委会委员、浙江省人大外事委员会委员、中国民主促进会中央委员、民进浙江省委会副主委。浙江省中国画家协会副主席、浙江省花鸟画家协会副主席。 对话地点：上海国际会议中心 文字整理：陈含素 王叔重 一、关于吴镇 卢勇：关于佛利尔美术馆藏的那张吴镇的《仿东坡风竹图》图，可以说是非常精彩的一幅，是其晚年所作的那一张。 吴镇 仿东坡风竹图 美国佛利尔美术馆藏 傅申：这张在我进去佛利尔美术馆工作的时候已经在馆里了。 卢勇：有张拓片，但是这个拓片底下有一个枯树竿，但是款是苏轼。我如果没有记错，台北故宫博物院李霖燦副院长曾在《风雨竹托片与吴镇墨竹谱》一文中说：“却在一张幻灯片中发现了风雨竹图的托片,记得在一册日文图片中拍摄下来的”。
傅申：那是不是还有另外一本是有枯树的？画没有完全一样，另外有一张。 卢勇：上半部分一样，但是底下那个枯树竿明显是后加的，很可能是后人弄的东西。那个枯树干的风格也不是苏轼这种风格的。 傅申：那是吴镇画的，吴镇学苏轼的呢？ 卢勇：这个拓本不太可靠，本人以为：除去下面那枝粗的断杆不讲，拓片的竹字姿态与美国佛瑞尔艺术陈列馆藏的吴镇《仿东坡风竹图》只能说是大体相似，究其枝条、竹叶的穿插及位置经营，拓片还是存在着很大的问题，特别是中上部一组，可以看出：章法及用笔穿插结构非专家所为，乃是刻工表现之水平而已。 不过，李霖燦先生在文中说：“然而遍览吴镇的画竹真迹，却从来没有见过这种断杆的画例”，关于这一点我不敢苟同，我们可以在李日华所刻的吴镇《八竹碑》和台北故宫藏的吴镇《墨竹谱册》中可以清晰地看到这样的画法，在文字著录中也有明确地记载。
吴镇 《八竹碑》之五 吴镇纪念馆藏
吴镇 墨竹谱册 台北故宫博物院藏 李霖燦先生所见之拓本图片当为后世杜撰的赝品。 但是，佛利尔美术馆藏的这张非常好，代表了吴镇画竹水平，必是真迹无疑。 傅申：台北故宫有张简单的竹子图，只有几片叶子的。
吴镇 竹石图 台北故宫博物院藏 卢勇：对，有这张画，我们浙江这边潘天寿、吴茀之和诸乐三几位老前辈队这幅画评价非常高。特别是对枝条画法的评价，认为是吴镇画枝条的画里面最精彩的，这个观点是很普遍，而且一致。对于这种竹枝的画法，我觉得是介于由宋向往元转换的过程中间所产生的这种变化，它跟以前宋代的画法有很大的区别。 傅申：当然。 卢勇：和宋人的画法相比，吴镇画竹枝的笔法中“写”的成分比较多。 傅申：这个我讲一下，我在台湾看到很多清宫剧，康熙、雍正、乾隆这个年代的。剧里服装是正确的，宫殿是正确的，但是演员人物的神情、语言、词汇都不一样，掺入很多有现代的词汇。你就会发现，古代的人比较呆或者比较什么，现在人太聪明了。所以，你不能用现在那些人的姿态、语言、形貌去想象原来那个时代人的样子。它一定有差距，这就是时代风格，没有办法复制。你刚才讲的是枝条的问题，吴镇的笔法当然不可能是宋朝人的。 卢勇：从笔法上来看差距的距离是非常大了，但是从欣赏的水平上来讲，那都是非常高的。 傅申：还有一个问题，弗利尔美术馆和上海博物馆都有一幅《渔父图》，你的书里过去发表的是什么？ 卢勇：当然，维本和瓘本。我的书里着重的不是《渔父图》，而是上海博物馆藏的吴镇《竹谱图卷》，是一个手卷，几丛竹子，有石头和枯树，我主要是针对这一张来讲的。
吴镇 竹谱图卷 上海博物馆藏 这幅像是一个通景的手卷，在上海博物馆出版的所有最重要的画册和书籍上几乎都收录了这张。但是，我个人认为这张画有存疑，原因是多方面的。 我对这张画的绘画技法、款字题跋，包括它的文字史料著录的信息、题跋的内容、藏印的分析、“梅花庵”与《梅道人遗墨》考，并重点就张丑《清河书画坊》和吴其贞《书画记》中关于吴镇的记载、吴镇题款中上款人“可行”与“行可”和“顿首”、吴镇的家族史料以及吴镇生卒年等等问题做了比较详细考证，差不多用了近五年时间。我作为一个画画的人来说，更多还是喜欢从实践的角度来看，从吴镇画竹和题款的风格气质、笔法特点上来分析，特别是将吴镇存世真迹画竹的特点与这幅《竹谱图卷》的竹子作对比，说到底，这幅《竹谱图卷》是字画的笔法气质与吴镇不相同。 傅申：画画的人不一定每个人看法一样。有的画家，像齐白石画法和黄宾虹画法就不一样。张大千和吴湖帆他们临摹的时候都临得很逼真，齐白石他们都临得不太逼真，尤其是黄宾虹临画根本就不逼真，他要是活到60岁，艺术成就也许就不会有现在这样的高度。推崇黄宾虹的人当中，早期就是傅雷。刚才我们讲了《渔父图》，上海博物馆有一张，弗利尔美术馆也有一张。 卢勇：对，这个我知道，也有个蛮明显的差距。佛利尔那张是有吴镇钤印的，上海博物馆这张就是没有。佛利尔那张是有年款，上海博物馆这张没有。 傅申：可是上海的人总有地方情结。上海的人说上海这张好，我在佛利尔看到，我认为佛利尔那张好。同时，佛利尔那张是登在《南画大成》上的。上海的那张是吴湖帆旧藏的。 卢勇：对，佛利尔那张《渔父图》是有他自己盖的骑缝印，有好多，分几段盖的，可惜我没机会看原作，我是在《南画大成》上看到的，印章盖得很奇怪，都是骑缝盖。在元代，画家在自己的画上盖印本来就不多，但是像这样当骑缝印盖更少见，可见当时已经出现了这样的盖法。
吴镇 渔父图 美国佛利尔美术馆藏 傅申：怕人家分开。 卢勇：对，在当时已经有这个意识了。但是在元代早期的时候，这种情况并不普遍。他有这样的意识已经很厉害了，可以说非常独特。 傅申：我验证的结果是，这两本都是真的，当然两本真的里面，总有好坏，不能完全一样好，一样坏，因为每个人写字，这张好，可能那一张差一点，这是常有的事情。可是有地方情结的人的看法就会不一样。 卢勇：他们会区分吗？会认为一个真一个假吗？ 傅申：这次在上海讨论的时候，有人就说上海的这本好，佛利尔这本不好，觉得字怎么样都扭了一下。 卢勇：看画不能这么看，多扭一下，少扭一下，画家变化很多的，这个很难讲的。我给您看一下上海博物馆的这张《竹谱图卷》。 傅申：我对这张画有点印象的，这张不精彩，有没有字？ 卢勇：有字，但是这个款字您看了以后，和佛利尔那张一对比，您就知道肯定是有问题了。
吴镇 竹谱图卷 款 上海博物馆藏
吴镇 仿东坡风竹图 款 局部 美国佛利尔美术馆藏 傅申：有书法的画，像元朝以后这些画，一定要书和画同时研究。有时候画有存疑，如果字是肯定的，你就可以肯定；如果书法存疑，画可以肯定的，就可以肯定。这个书和画比例各占50%，光是50%肯定还不够用，一定要超过50%、60%才可以帮助你肯定这一张是假的还是真的，所以书法要注意到。当然，印章在古时候要翻刻绝对不会翻刻得一模一样，做不到。只能是20世纪有了照相术以后才能做，当然落款也不是一个标准，要排比，有年份的先排比，看它有什么演进的方式。不可能一辈子同样签一个。这一定会有演进和演变的，就像你自己的创作一样，人的照片一样，你自己的签名方式也一样，也会改变。所以一定要了解它演变的过程。 卢勇：这张画和佛利尔那张是同一年画的，但是它的出枝方式，它的笔法，它的款和佛利尔的那张没有任何关系。很早以前，我到湖州第一次看到这幅画，就觉得这幅《竹谱图卷》不太对，当然是直觉，那时我学画竹也有二十几年了，不过当时根本没有想过要去写什么文章来考证一下。后来是一个蛮偶然的机会突然想起这个事，然后去做一个比较。 一个画家20多岁画的或者30多岁画的，和一个70多岁画的，这个演变过程是太大太长了，可比性就很差。但这幅《竹谱图卷》和佛利尔藏的这张是同年所作，甚至是同月，那可比性就非常强了。同一月比较如果画竹和款字水平相差很太大的话，那就必然存疑，问题很大了。再者，就是吴镇画的竹子，毕竟吴镇早年是和李衎（息斋）学的，李衎是在吴镇18-20岁左右到的嘉兴，据吴镇自己题跋上说，他一生画竹子六十余年，吴镇也是从这个时候就开始学画竹。但不管具体时间是否很准确，吴镇画竹子的时间是非常长的，受到李息斋的影响是非常大的。我们今天可以看到李息斋画竹的风格面貌，它的写实的方式和他的画法对吴镇影响真的很大，这一点在吴镇存世的墨竹作品中可以看到。一个人可以演变，可以变化，但是有一些规律上的、气质上的东西是变不掉的，当然包括绘画的水平的高低上。 傅申：当然，你讲的有道理。一个人的变化，其实蛮多。我今天演讲的时候稍微讲了一点，你早晨起来一个样子，出去见一个客户又是一个样子，你晚上精神疲劳了又一个样子。所以，同一天内就有很多变化，你不能拿最好的标准去衡量他。一个运动员的最高纪录，一生只有一次，你每一次都要求他这样子，这是不可能的事情。所以，有的时候他比第二名、第三名画得还差，但这还是他，主要看他笔性怎么样。李息斋是画竹子专家，你要吴镇这个文人画得像李息斋这样，他做不到。他可以跟苏东坡、文同学文人画。 卢勇：这个里面就涉及到我对吴镇画出枝方式的研究。在吴镇之前，画竹枝从来就没有尖锋出笔的，用笔出锋一定像李息斋一样，是钝的，而不会是尖笔，这符合竹枝的自然生长形态。只有从吴镇开始，竹枝用笔出锋是尖笔的，这在过去从来没有过，我想这样的用笔变化与文人画的意识倾向是有很大关系的。
吴镇 墨竹谱册 台北故宫博物院藏 李息斋及其以前画竹枝出梢出笔比较秃，这是因为比较写实。因为自然界里竹枝断掉的地方极少是从中间断的，像木头一样断成一个尖角。在李息斋所有的墨竹作品中，几乎竹枝都是秃头的，包括跟吴镇同时代的顾安（定之），尽管他画竹枝用笔速度非常快，但是他的出梢用笔都是秃的，不是尖锋。
李衎 竹石图
顾安 新篁图轴 卢勇：我认为这个是吴镇画画的一个特点，是一个很强烈的变化。因为我在台北看到的两个册页，包括佛利尔的这张《风竹图》，所有上面的枝都是这个风格，非常明显。竹子有竹子的特征，出枝是要有竹子自然生长的特性和规律，而如果说是树，树要有树的形象特征，这两种植物穿插关系是不太一样的，是有区别的。上海博物馆藏的这张竹枝穿插更像是树的穿插关系，不像竹枝的关系。可我们在台北的两套册页，包括佛利尔这张上看到的是很明显竹枝的穿插方式，这是和形象有关的。所以，从这个角度上来讲，吴镇尽管画的是文人画，但是他早年受到了李息斋的影响，对自然形象还是非常了解和注意的，他对自然的竹子形象有过观察，还是非常仔细的，并不像后来有些画竹得人，完全脱离了自然形象来画。
吴镇 仿东坡风竹图 美国佛利尔美术馆藏 傅申：这是学生和老师之间的差别。李可染和齐白石的画，一定有它的差异性。 卢勇：差别是肯定有。那是必然的。还有，这张画有一个明显的问题，它是个手卷形式。这个手卷形式呢，是非常奇怪，因为历代画竹子，如果说有新篁朝上的竹子，几乎不会有朝下的竹子跟它在同一幅画上。这个和它生长的时间是有关系的。除了双钩的以外，历代的画竹，单钩的竹子，不管是横幅还是竖幅，只要往下画的叶子就不会有一个朝上的叶子同时出现。 傅申：这个不合自然。因为并不是说所有的老竹都是坏掉了，落叶了或者怎么样才长新篁，它长新芽的时候，就有老叶，我观察实际的。 卢勇：这个是自然现象。但是中国画竹子的时候，他是选择其中最美的一面来表现。 傅申：它可以并存啊！即便找不到第二张并存的例子也不等于没有，这一点很重要的。有的东西你没看到，别人看到了。上一次在澳门，有一个人出来问，吴湖帆收不收藏古琴，他说他的资料里面找不到吴湖帆收藏古琴的记录。我说你找不到并不代表他没有古琴，结果另外一个观众站起来，他说吴湖帆日记里讲了吴湖帆家里有古琴。所以我马上就说，找不到并不是真的没有。所以什么事情都要合乎逻辑，而且不能心存定见。在找资料的时候不能完全定下来，要没有任何主见，没有主见地去找资料，让证据来说话，这一点非常重要。因为你下定论以后，就一定可以找得出支持你的定论的资料。明明是一张真的画，你一怀疑，你一定找出很多怀疑的，所谓：“欲加之罪，何患无辞”，一定是这样，总有理由。所以你看，我举黄庭坚的字来说，每一张字都不太像，都有演变，但是他们现在都被公认为真迹。其实公认为真迹里面，我认为还有一张是假的，但是我暂时不发表，一发表又麻烦了。因为那件作品很有名。以前人家就说傅申怎么这样子，把一张假的《砥柱铭》说成是真的，是为了经济利益呢还是为了什么？我根本就毫无如此用心，我是求证，证明了最后是墨迹本，不是很好的真迹，是某一个阶段时期的真迹。一个书家和画家，一定留下一些真而不好的东西。有些假的可能比真的还好。所以这种情况就很难说。先不要有任何成见。
二、关于怀素《自叙帖》 傅申:上海书画出版社要再版我的一本书，马上就要出了，就是《书法鉴定兼怀素<自叙帖>的临床诊断》。 卢勇：“临床诊断”这个词好。 傅申：因为我发现，很多医生时常误诊，误诊事关人命。可是，很多人认为书画误诊没关系，以后总有人翻案，可以讨论。不同经验的医生看同一张X光片他们会诠释不同的病。 每个医生讲不同的结论。这就可见得，没有一个完全客观的标准，也要看有没有足够的经验去判读这个X光片。所以很麻烦，争论永远存在。学鉴定的人都要从头学习，不像盖高楼大厦或者盖长城，有些人打地基，你在地基上面加一块，就说我比地基高一点，有的人盖的砖头在你的上面，他就成就大吗？不是，可能地基的工程更重要，不能说你的砖头堆在别人的砖头上面你就高人一点，不是这样的。这本书当时主要是和台湾一个学者辩论而产生的，本来我看过这件《自叙帖》，也没有特别下工夫去研究。那个学者第一篇文章说它是真迹，后来受到启功、徐邦达的影响，认为这件作品不仅是假的，而且是根据明朝时文征明父子刻出来的刻本描出来的，说刻本早于墨迹本，墨迹本是根据这个刻本描出来的。这个东西怎么描？飞白一丝一丝的，描不出来的。我让学生做一个实验，就是把一个飞白的书法大致地去描一下，你做得到做不到？因为飞白的产生是一笔下来，干笔刷丝，十几条丝都是平行的，很自然。但是描的时候你每一根丝是一次完成的，哪里有十来条的丝能够完全平行，不可能。 卢勇：慢慢摹可以做到一点。 傅申：但是一放大细看就不行。 卢勇：对。摹是可以摹到一点，但是不能细看，也不能退远看，一退远看，笔的笔势没有了，那个痛快的感觉没有了，飞白的地方太难模仿了。 傅申：所以，我让他们一定要看飞白的地方。乾隆有一卷黄庭坚《寒山子庞居士诗帖》收藏在三希堂，本来乾隆没有题字，后来到了老年，他七老八十了，又加了一行题字，叫“双钩既伪，诗更误，向谓上等，实错”，乾隆皇帝认为是双钩廓填，这是因为这个东西很黑。黄庭坚用的墨很好，很黑很浓。他认为诗里面还有错的，跟他看见的书本上读到的有几个字不同。其实乾隆以前讲的是对的，现在老年反而老糊涂了。 卢勇：那是凭感觉。 傅申：是啊，所以判断就错了。一定不要太主观，要小心地求证。那卷黄庭坚诗卷绝对不是双钩出来的。现在有放大镜、显微镜，是否为双钩廓填根本就不是个问题。有些东西科学可以帮忙，但是即使不可以证明不是双钩廓填，也不能证明它是真的。 卢勇：那当然。 傅申：本来这本书是跟民间学者辩论，他说整个卷，连后面的宋人题跋也都是双钩廓填，是假的。那么小的字，双钩廓填也很容易看，一放大就可以了，而且这些人的字还有别的地方都可以找来比较，很容易证明这个是真的还是假的，证明是否为双钩廓填。题跋都是真迹，不管宋朝人还是明朝人，而且题跋上有宋朝人的印，这个印也盖在怀素《自叙帖》上，而且这个印在北宋就存在，不管是不是他的真迹，北宋离开怀素还有一段时间。我只能把下限定在北宋已经有了。后来找到一本日本的，怀素《自叙帖》是接了十五张纸，日本这个只有三张纸接起来，是1930年的珂罗版印刷的日本精印本。我们可以拿故宫的黑白本来比较，一比之下，简直分不出，我一剪开来，有时候都搞乱了，不知道哪一本是哪一本，有的这一本比那本好一点，有的那一本比这一本好，一定会是这样的。如果有一本定为是原本，原本是一定高于赝本，是可以区分出来的。再加上有一个刻本，另外一个刻本跟这两本是很吻合的，只有少数小地方可以看出是不同的。所以我说三胞本，不只是双胞，实际还不止三胞。因为根据宋朝人的记载和元朝人的记载，有人看到过五六本，都分不出好坏。他说最后一句“待不可晓”，他们就不明白，怎么宋元人就不明白，为什么有那么多本，水准都一样，分不出高下。我说这个很简单，这个人写到这种程度，他不只写一次，几百次甚至于上千次。这三本，有的可能是第八百五十本，另外一本可能是第九百零三本，另外可能是第一千零五本。他一定是写了很多很多次才到了这个程度，我们现在再下工夫也写不到那个程度。为什么？毛笔不一样，毛笔的性质不一样。还有，有些地方浓枯之间有差异，这个字在这本里面比较浓，饱墨，另外一本是比较干墨。一次可以抓得很准，但是你每一次蘸砚台、蘸墨的时候，分量都蘸得一样吗？ 卢勇：绝对不可能。 傅申：绝对不可能的。所以，有的浓，有的枯，这个一定很自然。但是形状几乎可以重叠的，我把它影印在透明片上，现在我们都印在白纸上，一拿这个透明片去临可以印出来，印出来以后可以重叠在一块，几乎完全吻合，只有少数的扭转角度稍微不一样的。骑缝印是后来的收藏印，同一套收藏印，不可能同时流传到那么多个人手上，而且钤在同一个地方，这个不可能。这一定是同一个工厂制作出来的。有的这个印一排五六个印，有的印在第三个印，有的印在第二个印，有一点错位，但是仔细比较是同一套印的，那一定是同一个工厂。 卢勇：这个可以肯定。 傅申：所以这个结论，当然是让大家很失望，就是把这个故宫国宝变成宋朝人的复制品。这个结论我自己也很不满意。可是事实，只有发表，发表了以后受到围攻。受到围攻以后，让证据说话，只有这个结果了。 卢勇：这个在傅老师写这本书以前已经定下来了还是推断的？ 傅申：那一本是第一次出版的时候，我只是推论说，从证据上看，这个怀素《自叙帖》不管谁写的，我们没法证明是怀素亲笔写的，但是在北宋已经存在，不是像另外一个年轻人说它是明朝人作的。我把文彭临的《自叙帖》也拿出来了，笔性根本不一样。还有，我找了很多苏轼真迹，苏轼留下了很多真迹，它的题款都很像，都可以看出是真迹，同一个习性、习惯，但是没有两个签名是可以套在一起的。你自己可以试验你自己的签名，签的大一点你拿毛笔写，写的很像都是真迹，但是没有两个可以重叠套在一起。所以能够套在一起的，这个人他一定是有方法，根据同一个母本去描，临的很熟练。所以这个要有机械性。我又举了美国总统一天到晚要回信，他一天到晚签名也不行，他就做了一个机器签名笔给他签名。所以每个签名都一模一样的，人工不可能做到。 卢勇：这个和盖印章也差不多了，它固定化了。 傅申：对，像用蓝色钢笔写的印。但是，美国人没有印章。鉴定就像做侦探小说。我学习鉴定，也是几次辩论，把我自己磨炼得更好了。所以我也很感谢参与辩论的人，我虽然辩驳他，但是如果没有他，我的文章也不可能写出来。 卢勇：相互磨炼的。 傅申：是这样，所以我说我很感谢他。我有一次在演讲的时候，还特别提到那个年轻的学者有一点是对的，特别邀请他出席。我讲到这一点的时候，我请他站起来，接受大家的鼓掌。还有学者和我就《富春山居图》引起辩论，其实黄公望子明本上的书法写得烂透了，不需要辩论的。我刚进故宫的时候，也是分不出来哪一个好哪一个坏，后来慢慢进步。所以我们看古人的书论画论，或者他的判断，也要看他什么时候写的。不能够拿他一次的意见，把他定为他终身的意见，可能过了十几年又改变一种看法。 三、多看原作，书画鉴定是一项很困难的工作 傅申：再讲一个，我们看书本上的图片最多，很少看原件。但是书本上的图片你不能当真，在书本上两张是一样大，结果原作挂在一起，一张很大，一张很小。有的人看惯了书本上的作品，看到原件说这一张是假的，可是明明它们是同一张。书本上的照片是选婚纱造影，没有一个新娘是土的，每一个新娘都很漂亮。不好的画，彩色印也很漂亮，很好的画，也看不出特别好。我说他们有平均化的需求，所以我上课都是要看原作，到故宫博物院展览室去看原作，到拍卖预展看很好，没有玻璃，灯光又好，有时候偷偷摸摸还可以摸一摸。你们一定要抓住任何可以看原作的机会。 卢勇：所以看博物馆的展览和拍卖会最好都不能放过，这是一个学习的机会。 傅申：经常看到原作，你将来看到图片就可以想象原作是什么样子，你要是很少看原作的话，就还原不回去。 卢勇：会有障碍的，原作时鲜活的。 傅申：有些画册上尺寸都不标的，只是放了一个图。就是标了尺寸你也不会还原。 卢勇：过去像看到原作是很困难的事，特别是藏在台北故宫的那些名画，我们看不到，只能看画册。日本二玄社印刷之前，那个本子就A4纸这么一点大小，我们上课的时候，都是要求学生把那个图片放成原作大，尽量找到真迹的感觉，但很难找到您说要的感觉，真迹的感觉很难从印刷品上找到。不过，在那时的条件下，尽管是黑白的，但是总比没有好，对用笔大概可以了解一下。否则，一临的话感觉差距就更大。 傅申：书法鉴定最为困难，我现在自己已经也慢慢越来越忙，不知道为什么。去年国家博物馆展览的时候更忙，两岸的活动频繁得不得了。我生在大陆，去台湾那时已经12岁了，我的名字为什么叫傅申？你们猜一下，每个人起名字都有一个道理的。你们猜猜看，随便猜。因为我也讲过一个字，我的名字傅申翻译成英文，英文名字是先，姓字在后面，我的名字变成Shanghai Fu。我再举一个例子，我的同行，以前台北故宫博物院的副院长，他叫庄严，严肃的严，他的儿子就叫庄申，你们再猜猜看他为什么叫庄申？还有江兆申，我们三个是“故宫三申”，都是上海人，庄申生在北京。申和天干地支有关系，申是什么？猴子，可能有关系，但是最主要的原因是，庄是他爸爸的姓，申是妈妈的姓。把两个姓结合起来。我不说，你猜不到的。 卢勇：这个没办法猜，如果不了解他，这个完全没办法猜了。 傅申：研究美术史也是历史家的一种。我们都是在瞎子摸象，摸到一部分然后扩大来诠释。因为每个人摸到的都不一样，所以每个人写同一个画家，和每一个人写同样的朝代，结果写出来都不一样。历史是历史家的历史，并不是真实的历史。真实的历史可以重叠，一部分是真实的，但是不可能完全重叠的。我们不可能回复到那个时候。不用说历史的事情，就是当代很多事情都搞不清楚。 卢勇：非常明显的例子，现在出版的很多回忆潘先生讲课的文集，如讲课的那些笔记，和他（潘天寿）当时所讲的内容好多是不一样的，是有误读的，和当时潘先生所讲的思想是有偏差的，一个原因是记忆问题，另外，更重要的一点是笔记很多是选择性记录的，当时做学生时的理解力不够，往往会断章取义，把潘先生指导的具体作品中的具体问题以点盖全，离开具体情况谈问题，而后又将其泛化，这样会误导后学的。 傅申：是啊，一个老师在上面讲课，四十位学生在下面记笔记，每个人的笔记都不一样。 卢勇：对，每个听课的学生选择的角度不一样，最后的结论是，后人读起来就不知道这个老师在讲什么了，每个人都摘自己认为重要的内容去记。 傅申：我们台湾大学毕业要服兵役，我一进陆军，一排有三个班。有一次，排长叫了三个班的班头，叫他们传同样的一句话传到每一个班的最后，三个班班头就回去分开传，三个班都传到后面。然后排长问三个班级最后面的三个队员，结果，三个班都不一样。 卢勇：这很难相信的，原本应该是一样的。 傅申：原本应该是一样，可是传到后来就不一样了，所以历史的真相是很难搞清楚的。我很讨厌那些学历史的人，说某某人晚上睡觉的时候跟太太讲什么话。难道是你装了录音？ 卢勇：哈哈！这个太夸张了。 傅申：研究张大千的文章里有很多言过其实，不过有些也不能一概而论，有些地方也替张大千讲好话。那个敦煌壁画的事情，因为敦煌的壁画，过了一段时期，就旧了，烟熏了或者怎么样了，然后新的工作组捐钱，在上面涂一层泥然后再画新的，那一层有可能至少有两层、三层，那这个洞窟，白俄人也住过，牧羊人也住过，在里面生活烧饭，都在里面。有的上面一层表皮，有的地方松动，因为稻草和了泥，每一层最多半公分、一公分，张大千有时候看到已经翘起来了，下面一看，下面有新鲜的，更早的壁画，那他就好奇，但是表面已经破破烂烂，他就索性把它揭掉了，揭掉也没办法保存了。他们说他偷画，这个不能偷的，已经破碎了。你本来偷下来要是完整的，也已经是不完整的，已经摩擦了，颜色都掉了。那个时候也没有这个技术，张大千没有偷壁画的技术。倒是外国人有，外国人整个一片切下来，然后到了美国去再拼起来，贴在很高大的墙上。大都会和纳尔逊博物馆都有元代的大壁画。后来搬到山上去也是有的。讲到我去看永乐宫，坐火车的时候碰到小青年，谈的很投机，他知道我要去看永乐宫，他家在运城，是官帝庙所在的地方。我住在他家里一晚，第二天他们开车带我去看新建的永乐宫，尽量保持原状，整新如旧了。有一个女的导览员，本地人，我一看，她不就是壁画上的女的吗？很像壁画上的女性走下来给我们导览。那个脸形完全是有当地特色。他们的脸形比较方。所以，有的画家画别人，实际上跟画家自己有点像。再说一个，乾隆开始学书画，临摹李迪两只小鸡，后来太忙了，就随意画，就画成他的半吊子文人画。其实他很用工了，我们不能用一般的画家去要求他。 卢勇：以乾隆一个皇帝来说，你看看他内府里他题了多少古画，姑且不论书法水平如何，仅经他题跋过画的数量就是很吓人的，今天谁能那么“用功”。 傅申：他比任何的收藏家都要用功，没有一个收藏家花这么多时间在这身上，而且他每一次题字都打好格子，都排得很整齐。他写得不满意还要挖掉重写，有一个人专门替他挖字。他把《富春山居图》题得密密麻麻，还要仔细考虑下一次题还要找一个空隙，作的诗不能太长。 卢勇：不要说他那些诗很多是自己作的，我在台北故宫看到过这幅《富春山居图》，乾隆题的实在太多了，可见他有多少喜欢书画，现在人很少能做到这一点。 傅申：再也不会有的事，他一生的御制诗四万多首，《全唐诗》也仅有四万首而已。 卢勇：这就是嗜好，最主要是他喜欢字画，他兴趣爱好，当今有谁能痴迷到这个程度？有高成就的艺术家对自己的行业都是痴迷的。 傅申：而且他真的是记忆力很好，在做皇帝之前已经读书，诗作得非常好。康熙为什么欣赏他？就是乾隆10岁左右的时候，康熙让他背什么他马上能背得出。他跟大臣一起作诗，他作好了别人还没作好。诗不一定作得很好，但是他的诗按照年份编，好像看日记一样。他的日记没有留下来。《起居注》是大臣帮他记重要的事情，很多事情都省略了。所以我越来越佩服他。他精力过人，而且一下子这个主意出来了，一下子那个主意出来了，某些画家被他折腾得很辛苦。但是他对画家很好，那些宫廷画家的作品，写了个神、妙，然后挂起来，那些画家受宠若惊，所以他们为皇帝卖命。王羲之的《快雪时晴帖》才得到一个神评，现在一个宫廷画家也题“神”。他这也是在笼络人心。 卢勇：这个和宋徽宗有点像，宋徽宗也是御题，看人家画得好的画也给人家题个字。宋徽宗有御笔画还有御题画。从历史记载上看，在南宋的时期就已经区分御题画和御笔画了。《芙蓉锦鸡》这张我个人认为就是御题画，估计是为了表彰自己画院画师画得好的作品而题的。 傅申：《腊梅山禽》是他自己画的，虽然画得不是那么工，但是是他自己画的。 卢勇：还有一张《金秋秋禽图》。 傅申：这是陈仁涛收藏的。谢稚柳把它印出来了。 卢勇：以前大陆有一个珂罗版印刷，一小段一小段的。这张画是非常精彩的，太精彩了。您看还有宋徽宗《梅花绣眼》，这个曾经也有人说有问题，但是这张画得太好了，真是画得非常微妙。 傅申：每张作品都有不同的声音。我讲鉴定经常讲到这样一个故事。有一个人经常用的一把砍柴的斧头不见了，他就怀疑邻居的小孩偷了，鬼头鬼脑一言一动就是认为是他偷的，越看越像。结果，有一天斧头找到了，被东西压着了。他就想起来，有一天摆在那里，是他自己忘记了。从此看到同样的一个小孩，就完全没有偷东西的样子，怀疑心去掉了，就看得不一样了。 （中国美术学院古代书画传习研究所花鸟画研究中心二维码）
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卢勇教授在美国佛利尔美术馆画库
