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俄罗斯绘画史上有三个最为特殊的风景画家，他们或是画风、或是题材均与同时期其他画家有所不同，这便是擅描波澜壮阔大海的伊万.艾瓦佐夫斯基，热衷表现深林静谧的伊万.希施金，以及沉醉于大自然奇幻光影的阿尔西普.库茵芝。这三位大师一位擅长默画（艾瓦佐夫斯基）一位执着于精细的素描（希施金）一位沉迷于光影的表现（库茵芝），虽同为学院派出身，却走上了风格迥异的道路。
伊万.康斯坦丁诺维奇.艾瓦佐夫斯基 （1817~1900） 沙俄时期著名风景画家，皇家艺术研究院院士，于1817年生于沙俄治下克里米亚半岛费奥多西亚的一个亚美尼亚家庭，其自幼便表现出对音乐和美术的极大兴趣，1833年考入皇家艺术研究院风景专科，师从画家马克西姆.沃罗比耶夫。年轻时代的艾瓦佐夫斯基便通过海景画获得了丰厚的收入，1845年受奥斯曼帝国苏丹阿卜杜拉.迈吉德邀请前往君士但丁堡，并受聘称为宫廷画家，之后其多次前往君士坦丁堡游历。晚年的艾瓦佐夫斯基定居故乡费奥多西亚，并利用自己的资产改善市政设施兴建美术学校，1900年逝世于费奥多西亚。
艾瓦佐夫斯基作为画家十分高产，一生绘制了六千余幅作品，这其中不乏大尺幅画作，这与其高超的技巧以及作画技法有着十分重要的关系。其在创作和变现形式上深受英国画家威廉透纳和俄罗斯风景画家希尔韦斯特.谢德林的影响，但是在技法上却与二者不尽相同。不少欧美及国内研究人员认为其使用的是学院派的古典技法，确实，其画作中通透的海浪确实是很容易让人误认为是通过透明色罩染在亮色塑造层处理出来的，然而事实确是艾瓦佐夫斯基使用的是与同时代画家相同的近代油画技法（即以直接塑造为主，透明罩染为辅），其作画速度极快，小画半天完成，大画也就不过三五天，最快时甚至一天画完，这个速度很显然是古典技法难以达到的。画中通透的色彩得益于画家高超的调色技巧，被处理的十分通透自然。
绘画基底：艾瓦佐夫斯基的一些小画使用木板或纸板绘制而成，为了获得类似布面的基底，这些纸板上的底料会以点涂的方式涂布。而大尺幅的作品早期使用画材厂出品的细纹成品画布（即带有底料可以直接使用的画布）与细纹亚麻布，中后期则使用中度粗细的亚麻布。在底料的使用上，成品画布通常是油性底子，据有关研究称艾瓦佐夫斯基有使用胶制底子和乳液底子这种吸收及半吸收底子，这应该是用于自己制作的画布之上。为了获得较大的亮度，艾瓦佐夫斯基主要使用白色底子，不过早期的作品中也会使用薄涂亮灰色底子。
颜料与结合剂：艾瓦佐夫斯基常用的颜色有亮黄、拿坡里黄（那不勒斯黄）、印度黄、镉红、朱砂、茜红（分深浅两个色阶）、土红、钴蓝、群青、普鲁士蓝、靛蓝（indigo）、氧化铬绿、群青绿、熟赭、凡代克棕、沥青、桃黑（桃核烧成的炭黑）。而颜料的调色剂常用熟亚麻油，又是会根据需要加入光油，晚期的一些作品呈现出亚光的效果，据推测是加入了以松节油溶化的的蜂蜡蜡膏。
画面最终上光：艾瓦佐夫斯基的作品使用以达玛树脂与玛蒂树脂为主的软树脂清漆上光
技法概述：艾瓦佐夫斯基使用湿画法薄涂颜料，在为画面赋予需要的大色调之后，使用亮色的覆盖性立体笔触轻松地拍打于画面的亮点之上，如浪花、泡沫、高光等等，偶尔会根据需要轻轻地在这些类似提白塑造的笔触之上轻轻罩染以获得相互映衬的光学效果。从一段关于艾瓦佐夫斯基现场作画的描述我们可以一窥究竟： “有一次，他（艾瓦佐夫斯基）想为风景画学生示范一下他是如何作画。学生们为其准了两俄尺（1俄尺=0.7米）长的画布，甚至还要更宽一些。在调色板上挤了几种颜色并画出画面地平线之后，他开始从左下角画起，一次性涂完需要的色调并用大画笔将其溶在一起。。。画作完成用了一小时40分钟。画面没有画上“亮点”（原文是焦点）：大部分画作都被画家以此种方式完成” 总体上说艾瓦佐夫斯基的画法属于直接画法，即a la prima，白色的底子为画面提供了足够的亮度，在画面的大色调，亦或是说画面基本已经塑造完成之后，在画面的亮点（同时代画家在文献中称作“焦点”）上涂以覆盖色，而后趁湿或是干后涂上透明或半透明色，这种间接的表现形式在油画技法新旧交替的时期十分常见。艾瓦佐夫斯基作品的画面过于平坦，且画风较为写实，并无太多丰富的色彩与笔触变化，这些适当出现的覆盖性立体笔触为画面增加生动气息的同时也起到了吸引观众目光的作用，不使画面过于沉闷、分散缺乏中心。 应当说明的是画家大部分作品都不是写生得来的，而是采用素描小稿写生而后凭记忆默画而来，到后期画家的作品几乎全是创作而来，虽说大量重复的主题、色彩和表现方式会使作品显得过于机械，但是艾瓦佐夫斯基凭借着自己高超的绘画技巧避免了这些问题，虽主题重复却并非拙劣的流水线复制品。 作品细节解析： 我们首先来看这幅画的左下角 我们很清晰的看见由立体覆盖的笔触塑造出的海滩的肌理，水桶则是使用较薄微透的颜料直接画在“海滩”的色层之上，海潮退去的浅水区则是使用半覆盖的灰蓝色薄薄的涂在“海滩”的色层之上，表现出了海水的透明
遇难船只的海员与海鸥、浪花一样作为点睛之笔被涂在画面的大色调之上，且根据亮度笔触色层有厚薄之分
下面这堆激起的浪花被用色调较深的透明蓝色薄薄罩染，以减弱其对比度和亮度，向画面的背景中隐去。我们可以看到画家使用轻快自由的笔触轻轻地拍打画面，将浪花表现的立体且真实
海船的描绘同样采用厚薄、覆盖与透明相互交替的方式进行塑造
与其他表现海浪波涛汹涌的画作不同，下面这张则表现了黄昏时的静谧
在整体大色调涂布完成之后画家使用覆盖性笔触与透明色薄涂的方式画出了远处的建筑
房屋的暗部和阴影采用半透明的颜色薄薄的涂在色层之上
为了突出人物的存在感，画家采用覆盖色画出了小舟上的人物
云彩采用痕迹稍稍明显的笔触涂在了近乎平涂的天空背景之上
下面这幅画是绘制于纸板之上的作品，如果我们离近细看会发现底料是使用点涂法图上的，为画面整体赋予了一层肌理。这幅画我们可以更加直观的看出作者对海浪一贯的处理方式
下面这幅画尺幅较小，作画时间较短，基本以直接画法完成
伊万.伊万诺维奇.希施金 （1832~1898）
沙俄时期著名风景画家，沙俄皇家艺术研究院院士及风景绘画专科教授，巡回画派主要成员之一，同时也是德国杜塞尔多夫画派代表之一。1832年希施金出生于帝国维亚特卡省小城叶拉布加（今属俄联邦鞑靼斯坦共和国）的一个普通商人家庭，自1852年起其就读于莫斯科绘画雕塑学院（今国立苏里科夫美术学院），四年后进入皇家艺术研究院（今国立列宾美术学院）继续学习，后受国家资助前往德国游学，先后在慕尼黑、杜塞尔多夫游历、写生，深受杜塞尔多夫美术学院画风影响，并成为杜塞尔多夫画派的代表人物之一。晚年希施金受邀在皇家艺术研究院风景绘画专科担任教授，六年后于绘画工作之时逝世于圣彼得堡的画室画架前，安葬于圣彼得堡斯摩棱斯克正教会公墓，苏联时期迁入彼得堡亚历山大涅夫斯基修道院的季赫温公墓。
源于儿时对家乡森林的热爱，希施金十分钟森林相关题材的风景绘画，由于深受德国杜塞尔多夫画派的影响（这一画派以对自然景观的精细刻画著称），其画面刻画十分精细而繁琐，缺乏对光影和色彩变化的考量，对此同为巡回画派成员的俄国著名画家克拉姆斯科依曾毫不留情的评价他的作品不过是上了颜色的素描，由于希施金对于精细素描的执着，使得其在后来对画面色彩表现有所进步的时候克拉姆斯科依惊呼“他已经开始从光斑和色调着手作画了！”。希施金的精细刻画并不完全依赖于写生，其常常使用借助照片完成精细的素描甚至是色彩的刻画，这也是为什么其对光影的表现不尽如人意的原因。当然，希施金作品对于光影与色彩变化的缺失是相对而言的，毕竟处在那么一个人才辈出的年代，其作品所使用的技法仍有很多可取之处。
绘画基底：希施金早期使用较为密实的画布作画，晚期则与同时代大多数画家一样使用中等粗细斜纹纺织的画布，偶尔也使用纸或是纸板绘制作品。底料的使用通常选择画材厂生产的白色油性底料，不再做底色层（意：imprimatura）。
颜料结合剂：希施金极少使用稀薄颜料进行作画，因此其重要使用亚麻油作为颜料结合剂，很少向其中加入树脂光油
技法概述：希施金所用的技法以直接画法为主，且颜色以较厚的覆盖色为主，并无复杂的色彩叠加光学效果的考量。对于中间色调的细节刻画主要采用色彩反复堆叠涂抹的方式进行，透明色薄涂罩染使用较少，通常用于表现水的光影效果以及较为精细的阴影刻画。富有体积感的立体笔触并不像同时代其他画家或是之前学院传统那样仅仅用于中间色调和亮部塑造，其还常常被用于画面的暗部，用以表现所描绘事物的外形细节与体积感，亦或是用于画面的前景，以突出远近虚实之真实感。 下面这幅《雨中橡木林》除了远处的天空和浅灰色的树影是画在轻轻擦涂的泛棕底子之上，其余部分则直接画在了中等粗细的斜纹亚麻画布之上
希施金在这幅画中通过色层的厚度和塑造笔触堆叠明显程度来区分画面的远近，远景的天空和隐在雨水中的树影被涂得又平又薄。雨中的人物显然是涂完背景之后画上的，色层并不算厚，底层的肌理仍然可见
近景的草木、石头与泥土根据其纹理的走向和造型去堆放笔触，地面的积水采用近乎擦涂的方式涂上大色调，而后稍稍点出水痕。这幅画与希施金其他作品不同，为了表现雨中的朦胧之感，整个画面并未采用特别厚且显而易见的笔触，画面整体较平
《松木林的清晨》既是希施金最有名的一张画也是在技法上最具代表性的一张，首选画家通过色层的厚薄区分出了画面的远中近三个区域，色彩的处理上也遵循空气透视的原则，最后近景精细远景概略的刻画方式也为画面增加了纵深感。
我们先来看近景的处理，画家使用颇为厚重立体的笔触塑造出了树干、枯枝、苔藓等物体的质感，厚涂笔触的使用并不仅遵循明暗原则，更多的是根据物体质感塑造的需要去涂布
与草木的刻画不同，黑熊则是采用薄涂微微通透的颜色来塑造，是的黑熊与背景形成厚薄和明暗对比，避免了为了突出主体过分增加主体色层厚度的问题
与近景相比，中景和远景的色层明显更加平坦，远景的天空的和隐去的树木通过薄涂擦揉的方式使其边界相互融合
下面这幅画将希施金一贯使用的笔触塑造纹理质感的方式展现的淋漓尽致，各种大小笔触交替使用，相互堆叠
阿尔西普.伊万诺维奇.库茵芝 （1842~1910）
沙俄时期著名风景画家，于1842年生于沙俄克里米亚马里乌波尔一个贫穷的希腊裔鞋匠家庭，早年生活贫困，1855年前往费奥多西亚向著名风景画家艾瓦佐夫斯基学习绘画，但是仅仅和其同乡阿道夫.费谢列尔学习了简单的着色，后曾在塔甘罗格的西蒙.伊萨科维奇摄影工作室学习照片修版，并曾想在故乡开一间自己的摄影工作室，然而没有成功。1865年库茵芝来到彼得堡参加俄罗斯艺术研究院考试，然而连续两次因为素描不及格而落榜，后凭借一幅模仿艾瓦佐夫斯基画风的《克里米亚的鞑靼人民居》入选艺术研究院1868年画展，被艺术研究院授予自由画家称号，但是仍需通过考试才能获得毕业证，终于在1870年其经过第三次考试成为了艺术研究院的旁听生，并在这一时期结实了巡回画派成员克拉姆斯科依与列宾，开始以现实主义为指导进行创作，之后参加了数次巡回画派画展，并在1875年成为巡回画派成员。然后库茵芝很快便与巡回画派的创作理念发生了冲突，其过于醉心于光影色彩表现的做法引起了其他成员指责，但是在1878年的巴黎世界博览会上，库茵芝的作品获得了极高的声誉，被法国著名艺术评论家爱德蒙.杜兰蒂称为“俄罗斯青年画家之中最有趣的，且比其他画家更能感受的到独特的民族性”，1880年库茵芝以其代表作《第聂伯月夜》最后一次参加巡回画派画展，并对布展做了精心的准备，然而这幅作品却因为使用材料不当，且接触海风（这幅作品被其赠送给康斯坦丁大公，后来这幅画跟随大公前往海边旅行）严重变暗。 晚年库茵芝受邀任教于艺术研究院下属的美术学校，后返回故乡克里米亚，1910年夏前往彼得堡就医，并于同年病逝于圣彼得堡，葬在斯摩棱斯克正教会公墓，二战后迁葬于亚历山大涅夫斯基修道院的季赫温公墓。
绘画基底：库茵芝常使用细纹亚麻画布作为主要绘画基底，一些精细刻画的作品也是用锌板和木板，还有一些作品是画在纸上，后来为了加固则贴在了画布上。 颜料与色彩结合剂：库茵芝除了使用同时代画家常用的色彩之外，还常使用镉红、朱砂、普鲁士蓝以及沥青（Asphalt，由天然沥青与威尼斯香脂或玛蒂树脂加热融化混合后冷却，而后研成粉末作为油画颜料使用，早期的沥青颜料便是传说的木乃伊棕，今日有些颜料品牌仍有相同色调的合成木乃伊棕出售，比如俄罗斯的涅夫斯基调色盘）。由于库茵芝常常使用稀薄颜色罩染，故而除了普遍使用的亚麻油之外，其还会向颜料里加入树脂。早前有研究者认为库茵芝使用油画与坦培拉或水彩结合的混合技法，但是在后来的修复研究中已经证实这不过是偶然现象。 《克里米亚的鞑靼人民居》
《第聂伯月夜》
技法概述：与巡回画派同志们相比，库茵芝所使用的技法显然是有些独树一帜的，在十九世纪下半页，大多数画家都转而使用直接画法为主的近现代油画技法（相对于学院派古典技法而言），而库茵芝却对于罩染和透明色的运用十分钟爱，以此种方式赋予阴影透明性与深度，同时通过罩染薄涂透明色与亮部，为画作赋予仿佛由内向外的光亮。但是库茵芝并过分滥用明亮的覆盖色，只是将其与透明与白透明色相结合，作为亮点放置于画面中合适的位置。覆盖色提白在涂布过程中根据亮度的需要被赋予柔和的厚薄过渡。这种将覆盖色笔触与透明色搭配使用的方式加强了光影效果的传达。 相对希施金对于素描和精细底稿的执着，库茵芝更加迷恋光影的奇幻之感，甚至有了那么一丝“非现实性”，因为我们在看库茵芝作品的时候会发现很多“来源于大自然却又超越大自然”的色彩。 下面这张作品可以很好地说明库茵芝描绘明亮色调作品时的技法特点
首先从总体上说，库茵芝的作品依然遵循明厚暗薄的原则，这幅作品被直接画在没有做底子的亚麻布上，画家使用亚麻布的原色作为画面的底色，近景的草地采用很薄的颜色去直接描绘，以适当的厚涂笔触点缀其间
画面近景与中景通过颜色的通透厚薄来区分，中景由薄薄擦涂在做了简单肌理的色层之上，颜色偏粉，正好表现了原处被浓雾所遮盖的效果
这幅作品从技法的运用上说是那个时代画家常用的表现手法，受学院派技法影响，明暗厚薄严格把握，亮部使用各种笔触或厚或薄的去表现，只是还带有如同剧场光一般的库茵芝式光影
下面这幅作品与上边那幅描绘浓雾清晨的作品不同，使用了画家最喜欢的透明棕色起稿
这幅《第聂伯月夜》可以说是库茵芝最为著名的一张作品，但是由于树脂与沥青颜料的大量使用，使得画面严重变暗，下图是用软件适当修正后的效果，现场看原作是很难看清暗部细节的
下图用软件处理了暗部以使能够看清暗部细节的处理方式
画家使用了与上幅相同的棕色起稿，透明的色层结合底子的光亮给予暗部以亮度
月亮与河面的月光反射使用了亮色厚涂提亮结合透明色罩染的方式，提亮的颜色很显然是掺入了黄色的白色，之后使用透明的蓝绿色调沾染其上
至此，俄罗斯风景画家系列已经完成两篇，下一篇将重点讲一讲俄罗斯近代最为著名的风景画家伊萨克.列维坦，敬请期待~ |
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