过士行：先有世界观，后写戏

温饱之后

“青睐”带您

追求更高的人文品质

北京的伏天室外闷热难耐，不用奔波忙碌的周末休息时间还能走出家门，一定得是有十足的动力。7月21日，北京青年报“青睐”讲座开讲的下午便是这样的天气，但来势汹汹的高温烈日丝毫没有吓退如约而至的近百名读者，足足两个小时的讲座更是没有一位参与者提前离开。有着如此魅力的不是别人，正是北京城里那位写出了诸多一票难求佳作的著名编剧过士行。

过士行，江湖人称“过爷”，早年从媒体转行为编剧，一部《鸟人》创造过买票观众甩出“一里多地”的盛况。除了“闲人三部曲”和“尊严三部曲”，姜文电影《太阳照常升起》，过士行亦是编剧之一。不久前，“青睐”曾组织大家一起观看了过爷的话剧作品《帝国专列》，当时因为剧组巡演的时间冲突，没能进行演后谈。如今，过爷终于在百忙之中抽出时间做客“青睐”，畅聊舞台上的那些人和事儿。

与以往讲座不同，这次“青睐”特意邀请四名会员朋友，一起分角色朗读了《帝国专列》的一个小片段。虽然是纯业余的表演，但过爷和报名的四位会员都无比认真，开讲前在休息室里，过爷更是亲自给大家说戏。

现场表演时，无论是正上初中的小男孩郭逸航演的光绪，还是京剧爱好者老冯一身青衣扮的慈禧，或是声音神似赵忠祥的播音达人老聂一人分饰的洋人和太监，还有气质十足的和龄公主“凯哥”，都毫不怯场，有板有眼，赢得喝彩阵阵。

穿着一身藏青色的棉麻中式套装的过爷落座后，谦虚地说自己其实有些忐忑不知道该从何讲起。而没有讲稿的他，互动前的一个半小时里却一直不疾不徐地将当编剧、写剧本、塑造人物、创造舞台的种种一一道来，逻辑清晰，情节颇有些跌宕起伏，时不时还能抖几个包袱，引得大家哄堂大笑。配上自带的配音级别的京腔，仙气十足的长寿眉，感觉就差一扇一抚尺，便是一场有声有色满堂喝彩的京味儿说书现场。

 

互动时，过爷依旧妙语连珠，现场笑声不断。但有一个问题，过爷卖了一个关子，说容他想想，最后再答。提问的人是想让过爷用几个词或是一句话来形容编剧这个职业，直到讲座最后，过爷才气定神闲地说出他的见解：“先有世界观，后写戏，这是我的一个忠告。”

REC

国内话剧都赔钱  写话剧也不挣钱

我们国内话剧现在的情况不是很好，别看演出的场次多，但其实纯粹商演的基本都是赔钱的。我以前也曾以为我的作品能给别人挣到钱，最近才知道，基本上是演的场次越多赔得越多。因为剧团要承担主创人员的薪水，也要支付高昂的制作费，而售票所得的票款一半都要给剧场，这样一来演出团体自己基本挣不到钱。而我们的戏票却越来越贵，比国外还贵。

 

我想，戏剧应该是一种很方便的，随时能享受到的文化活动。所以有关票价和剧团运营等之间的平衡，应该被关注和探讨。

 

我为什么会放弃报纸编辑的工作做了名职业编剧，其实并非有什么太大的抱负，主要是因为编剧工作自由。直到今天，我觉得我的身体状态都得感谢我的工作，话剧创作不用坐班，每天可以有充足的时间保证个午觉。

不过，虽然时间自由，但是进行话剧创作的压力是一直存在的。它带来的焦虑基本上是以剧团要稿的周期为一个刻度，国有院团要求两年必须交一个本子。在这两年中，头一年我会特别高兴，可以随便安排我的生活，但一到第二年就开始特别紧张和焦虑。

 

记得那是1994年的一天，《鸟人》演出后的一年，我刚办了职业调动，从北京晚报调到当时的中央实验话剧院。当时是春天，我正在公园遛鸟呢，碰到了一位下半身有残疾的姑娘。她坐着轮椅，拿着一本书在公园里看。跟她聊起来才知道，她这是要参加高考。我当时心里还暗自庆幸自己不用这么紧张，不用参加高考，也不用有面对前途未卜的焦虑。姑娘也觉得我这编剧的工作挺好，很轻松。

  

忽然间，寻呼机开始滴滴地响，是剧院创作组让我赶紧回电话。我打过去，接电话的是一个很有经验的老编辑。他说：“你到剧院来了，第一个戏是怎么想的呀，这相当于你的见面礼啊，今年得交啊。”我连说好好好，然后赶紧收拾收拾要回家，那姑娘就问我怎么不遛鸟了，我说我要回去写戏。姑娘说那你也挺紧张的，我说这太紧张了，摘一笼子赶忙就回了家。

 

回家后，我就开始陷入了连续几个月的焦虑，熬了一个月也只是写成了一个大致的框架，那是我写《棋人》的时候。那段焦虑的时间里，我经常特别后悔，我就想我为什么要当职业编剧呢，我一边当记者一边写戏不挺好的吗？也没人催我。等熬过这个不适应期，我才发现，其实职业编剧和业余编剧没有太大的区别。跟水平高低没关，唯一的区别就是职业编剧你得以此谋生了，你不能干别的了。

  

业余编剧到职业编剧必然有这么一个过程，不过你要是立志写戏的话，这个过程要下很大的功夫，因为写话剧不挣钱。

《帝国专列》原本是为电影而写的剧本

  

《帝国专列》这部戏是怎么来的呢，我记得那是1998年，那时候同时要写两个本子，一个是给剧院完成一个戏，就是《坏话一条街》，后来是孟京辉导演导的。还有一个就是受中影集团委托写一个电影剧本，主题很宽泛，是东西方文化碰撞。

  

历史上什么时候碰撞呢？肯定是洋务运动时期，封建的旧制度还很顽固，西方的新文化刚刚进来，这个时间段肯定能出东西。当时电影的投资方建议我看一本书，就是德龄公主写的《御香缥缈录》。

    

德龄公主的父亲裕庚是满清贵族，曾受命出使日本，后又被派往巴黎出任驻法使臣。德龄跟着父亲一起在国外生活，学习美术、舞蹈、文学，接受的都是西方教育，精通外语也熟悉西洋文化。所以当慈禧在庚子事变后想缓和与西方各国关系时，就找来德龄帮忙翻译，方便与各国的公使夫人们组织茶话会。德龄在慈禧身边当御前女官的这两年里，观察到慈禧大量从政和生活的细节，包括慈禧怎么接待这些公使夫人，怎么处理朝政，私生活甚至包括怎么洗澡等等，当时洗澡非常复杂的。总之，德龄后来将这些事写成了一本回忆录，就是这本《御香缥缈录》，里面提到很多和洋人打交道的地方。

 

此外，我之前曾因为要写胡雪岩，下大功夫看了半年的清史和清史稿，还有清朝的一些野史，像《清朝野史大观》，以及专门写慈禧的《御座珠帘》等等。

▼《帝国专列》剧照

有了这些材料上的积累后就可以开始写了。当时我问投资方想要写成什么风格的电影剧本，他们说要周星驰那种无厘头风格的。我当时其实不明白啥意思，但也不好意思说不懂，只能满口答应。最后写完了的确也是喜剧，但不是无厘头，而是有厘头。不过拍的时候却没人敢接，因为我太实在了，一个电影剧本4万字足够，我写了10万字，够拍两部了，本子后来就搁置了。

   

大概在2012年左右，林兆华问我有没有本子。我说有一个电影剧本，他看完觉得行，就让我改成话剧。我就把原本的10万字大概压缩到了6万字，但后来又因为种种原因，一直也没排成话剧。

 

直到两年多以后，碰见易立明，易导问我有没有一个需要很多演员的，比较大的一个戏。我就给他看了《帝国专列》，看完他就接了这个本子，并亲自给剧本做了一次“大手术”，我觉得改编得特别好。

一开始写本子是要拍电影，我当时就想增加一些动作片的元素。这趟火车咣当当地向前开着，每停一站车里车外都会发生事儿。除了慈禧、光绪一行人要坐火车去沈阳祭祖这条主线外，我还设计了两个刺客的角色作为副线的情节。两个刺客，一个代表保守派，一个代表改良派，保守派的刺客负责刺杀光绪，改良派的刺客负责刺杀慈禧，在要去完成各自的刺杀任务之前，俩人先在火车上相遇了，都不能让对方得手啊，所以就先交起了手。这是个有喜剧效果还有动作戏的情节。同时，为了让刺杀者的行为合理化不生硬，角色情感丰满，我也用了不少情节去交代刺客的身世和情感，这条线上的人物和情节都被易立明一一删除了。把这个刺客的故事线删掉之后，我顿时觉得整个本子干净了，适合话剧。

  

这样的情节放在电影里经过剪辑后完全可以交代清楚，但放到话剧舞台上就根本来不及。除了时间的控制，关于空间的调配，易立明的想法也非常棒。

“帝国专列”这趟火车由许多车厢构成。要是说拍电影，这样的火车场景设计能实现，但要是话剧舞台上，搭一个这样的火车，整个剧场就全被占满了。其实能让易立明排这戏，也是因为我当时看了他排的《俄狄浦斯王》，他在舞台上做了一个一比一的火车头，里面站着的演员都戴着矿工那种带灯的帽子，系着毛巾，脸上抹黑，一起合唱，视觉效果特震撼。我就跟易导说：“《帝国专列》，你能帮我把火车开上去。”他当时说没问题。

   

后来这戏排出来，我一看，这火车怎么没了？他说，咱这特点是该有火车的时候没火车。我说你这玩笑开太大了，该有的时候没有，不就是为了省钱嘛。他说，“过爷，真不是为了省钱，关键是车厢太多，用哪节都不合适啊。”我想想也是，每个车厢的戏都很多，做成话剧只能把舞台虚化。最后呈现的舞台就是通过推进旋转一个假定的二道幕解决了上下场的问题，这个做法非常聪明。

▼《帝国专列》剧照

话剧的语言是生活语言而不是科学语言

  

刚才有人问我关于话剧语言的事儿，我挺想说的是，其实舞台上的语言，它并不是科学的语言。

 

记得1993年《鸟人》在一个剧院演出的时候，后台有一个剧院保安找到我，义正词严地说，“你这戏怎么写的？精神病和神经病分不清楚？”我当时一愣，想起来是剧中一位鸟类学家的台词提到过这个词，剧情是市场被改成精神康复中心后，这个鸟类学家心里烦闷，说了一句“我不愿跟这些神经病打交道”。那位保安就指出这里面的“神经病”用错了，应该是“精神病”。说起这个事儿，我就是想告诉大家，话剧的语言是生活语言，而不是科学语言。在医学分类里，这叫精神病，在我们生活中，就会用神经病。

关于舞台语言和规范用语之间的关系，好的作者不能犯晕。有的戏读着累，很大程度上是书面语太多，书面语一旦多了，人物就提不起精气神。为什么普通话写的戏没有北京话写的戏打动人，其实就是因为北京话是大量人在生活当中使用的语言。和普通话相比，它的口语化能使话剧更加传神。

  

同理，如果一个苏州戏不用苏州方言写，演起来这就不传神，看起来就不那么带劲儿，所以好的戏一定和方言有关系。地方语言是活的有色彩的语言，它在生活中不断被丰富，是话剧舞台里很重要的存在。

话剧《茶馆》全是地道的北京话，但由于现在会说的人已经不多，会听的群体也都四散了，地道的北京话也开始逐渐消失，有时候他们说我这北京话够味儿，其实和早些年的人比，差得远了。

  

我有一个日本的编剧朋友井上厦，他曾经写过一部剧《国语元年》，说的就是日本第一次统一普通话，禁止说地方语时期的事儿，说一个强盗去法院告日本普通话，因为普通话影响了他的生意，要求赔偿。因为他用普通话抢劫的时候，对方压根没听懂，这个剧本的构思多天才啊。

 

我主要想说的是，在话剧舞台上，地方方言应该被提倡或允许使用。当然，使用时也得考虑到观众的理解，把握好方言的使用量，要是还得配上字幕才能听懂的话，也不利于各地的人一起欣赏。

  

互 动

提问：最近很多话剧或是电视剧都是改编自小说，原创剧本比较少，您怎么看待这个？

  

过士行：这个分两步说，关于小说改话剧的问题，我们最近也看了很多，包括《白鹿原》还有外国的《2666》。我发现一个问题，就是他们其实都是“话剧朗读小说”，也就是编剧没有通过改编使它变成一个真正的话剧。编剧把小说改成话剧就相当于择线，小说有各种写法，但演员很难照着小说直接在舞台上演，编剧需要做的，是把一个凌乱的、以线状发展的东西变成块状的。小说需要尊崇舞台，也需要节省时空，曹禺改编的《家》就是其中一个典范。作为一个大家族的小说，曹禺把其中一些不必要的枝蔓去掉，情节围绕着瑞珏展开，以觉新迎娶她一直到她难产死亡作为主线讲述，这样的编剧让我佩服，他们把一个小说结构变成了戏剧结构。最近国内外的一些小说改戏剧，我感觉缺乏一种大手笔的编剧感。

  

而关于原创作品比较少的原因，我认为其一是戏剧的审查标准比原来更高，能通过的剧本就比较少；第二，话剧创作具有一定的特殊性，也是它的难度所在。写剧本和写小说不一样，戏剧的结构更加严谨，如果戏剧舞台缺乏结构，这戏基本上很难完成。还有一点可能是和从事戏剧创作的人本身有关系。比如我，我认为我目前没写出什么东西，可能跟我想当导演有关（笑）。

 

提问：您觉得编剧这个职业对您来说最有意思的地方是什么？您对国内编剧有什么建议呢？

  

过士行：话剧编剧，我觉得它对我最大的回报就是可以让我重新安排生活。还有一种自由就是我可以决定这个戏是什么样的，他们在什么状态下生存，他们有哪些困境，他们应该怎么办？这些就像是重新再造一个生活，再造一个世界。对于编剧我没什么特别奉劝，爱这一行就行。爱是所有东西的动力，也是解决问题的一个力量。

  

提问：您怎么看北京味儿的话剧？

过士行：这也是我特别感兴趣的话题。现在很难去追求和强调北京味儿了，北京经过几次人口的变迁，人口构成和语言都发生了很大变化。解放之后，北京重新成了京城，五湖四海的人都到了北京，经过混合，一些带有满语味发音的北京词逐渐消散。由于普及普通话，北京话也开始与普通话接近。改革开放后，户籍制被打破，大批外来的人员涌进城，想听正宗的北京话很难。这不是地方主义，也不是说北京话好，乡音对每个人来说都特别重要，所以北京话消失了，我特别难过。不过，现在的北京正在形成一个新的北京话，通过多种元素构成了一个现代北京，老人可能听着有隔阂，但新的人可能听着很过瘾。语言一直在变更。