第一讲诗韵和平仄 诗写下来不是为了看的,而是为了“吟”的。古人所谓“吟”,跟今天所谓朗诵差不多。因此,诗和声律就发生及其密切的关系。诗词的格律主要就是声律,而所谓声律只有两件事:第一是韵,第二是平仄。其中尤以平仄的规则最为重要;可以说没有平仄规则就没有诗词格律。现在先请大家读几首唐诗:登鹳雀楼王之涣 相思 王维 江南曲 李益 这是三首五言绝句。在这些诗里,逢双句押韵。所谓押韵,就是把同一收音的字放在同一位置上,一般是放在句尾。韵的作用是构成声音的回环,也就是形成一种音乐美。例如《登鹳雀楼》,“流”字读liú,“楼”读lóu,都是收音于ou的;《相思》,“枝”字读zhī,思字读sī,都是收音于i的。这就显得非常和谐了。 有时候,依照现代普通话的语音去读并不和谐,这是因为时代不同,语音有了发展。例如《江南曲》,“期”字读qí,“儿”字读ér,很不和谐,但是如果依照上海话的白话音来读“儿”字,就十分和谐了,因为上海白话“儿”字念ní,在很大程度上保存了唐代的古音。 至于讲到平仄规则,就必须先说明什么是平仄。古代有四个声调,即平声、上声、去声、入声。平声以外,共余三声都是仄声(仄就是不平的意思)。平声大约是比较长的音,而且是一个平调,不升也不降;其余三声大约是比较短的音,有升有降,因此形成了平仄的对立。诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。 上面所引的三首五言绝句是依照同一个平仄格式写成的。每首只有二十个字,其平仄格式如下: (仄)仄平平仄 平平仄仄[平] (字外带圈表示可平可仄,字外带框的表示押韵,下同。) 有一件事值得注意:在普通话里,平声已经分化为阴平和阳平;入声已经消失了,分别归入阴平、阳平、上声和去声。平声好办,只要把阴平和阳平同等看就是了。入声归入上声、去声的也都好办,反正上、去两声也都是仄声。唯有归入阴平、阳平的入声字就非查字典不可(可查商务印书馆出版的《同音字典》)。大概平仄格式上标明仄声而普通话读平声的字,多半是古入声。这三首诗中的入声字是“白”、“日”、“入”、“欲”、“目”、“一”、“国”、“发”、“撷”、“物”、“得”、“妾”。特别值得注意的是“国”、“发”、“撷”、“得”,它们在普通话里都变了平声,而它们所在的位置是规定要用仄声字的。 这三首诗是严格依照平仄格式写成的。一般地说,每句的第一个字可以不拘平仄。试看第一句第一个字,“白”、“嫁”是仄,而“红”是平,第三句和第四句的第一个字,这里三首诗都是用了仄音,但是在其他唐诗中也有用平声的。唯独像“平平仄仄平”这样一个五言平仄句式(在这三首诗中是第三句),第一个字只能用平声,不能用仄声,否则叫做“犯孤平”。 第二讲五言绝句 绝句都是四句。五言绝句可以分为律绝和古绝两种。现在先谈律绝。律绝一般之用平声韵,而平仄格式则有四种。第一讲里所讲的平仄格式是第一种: (仄)仄平平仄 平平仄仄[平] 这里有四种句式:第一种句式是平仄脚,第二种句式是仄平脚,第三种句式是仄仄脚,第四种句式是平平脚。这四种句式是所有变化的基础,四种五言绝句都是由这四种句式错综变化而成的。 第二种五言绝句只是把第一中的前半首和后半首对调了一下: (平)平平仄仄 听筝 李端 第三种五言绝句基本上和第一种相同,只因首句用韵,所以首句改为平平脚: (仄)仄仄平[平] 塞下曲 卢纶 行宫 元稹 溪居 裴度 第四种五言绝句基本上和第二种相同,只因首句用韵,所以首句改为仄平脚: (平)平仄仄[平] (仄)仄仄平[平] 闺人赠远 王崖 在四种平韵五言律绝当中,以第一种最为常见,其次是第三种。其余两种都是少见的。去了平韵律绝之外,还有一些仄韵律绝。现在只举一个例子: (平)平平仄仄 忆旧游 顾况 律绝只有四种句式,即使是仄韵的五言律绝,也不超出这个范围。依照这四种句式写成的诗句叫做律句,凡不用或基本上不用律句的五言绝句可以称为“古绝”。古绝不拘平仄,在押韵方面即可押平声韵,也可以押仄声韵。例如: 夜思 李白 拜新月 李端 《夜思》是平声韵,《拜新月》是仄声韵。“疑是”句“平仄仄仄平”,“细语”句“仄仄平仄平”,“北风”句“仄平平平仄”,都不是律句。 第三讲七言绝句 七言绝句也是四句,总共二十八个字。七言律绝是以五言律绝为基础的。跟五言律绝一样,七言律绝共有四种平仄句式,这只是在五字句的前面加两个音:如果是仄起的五字句,就把它变成平起的七字句,如果是平起的五字句,就把它变成仄起的七字句。试看下面的比较表: 1. 2. 3. 4. 七言绝句也有四种平仄格式,跟五言绝句是相一致的。不过,七言绝句以首句押韵为比较常见,所以次序应该改变一下。 第一种七言绝句是: (平)平(仄)仄仄平[平] (仄)仄平平仄仄[平] 早发白帝城 李白 题金陵渡 张祜 将赴吴兴登乐游原杜牧 泊秦淮 杜牧 第二种七言绝句是把第一种的前半首和后半首对调,并且使首句仍然收平脚,第三句仍然收仄脚: (仄)仄平平仄仄[平] (平)平(仄)仄仄平[平] 芙蓉楼送辛渐王昌龄 乌衣巷 刘禹锡 赤壁 杜牧 秋夕 杜牧 第三种七言绝句是第一种的变相,只是把首句改为不押韵(这一种比较少见): (平)平(仄)仄平平仄 忆江柳 白居易 第四种七言绝句是第二种的变相,只是把首句改为不押韵: (仄)仄(平)平平仄仄 九月九日忆山东兄弟王维 夜上受降城闻笛李益 仄韵七绝颇为罕见,这里不举例了。 七言绝句每句的第一字都是不拘平仄的,第三个字在许多情况下也不拘平仄,因此相传有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”但是,这个口诀是不全面的,在正常的情况下,第五个字不能不论;更重要的是仄平脚的句子第三字不能不论,否则犯了孤平。凡是不合于这里所讲的都是变格,在第六讲里还要谈到。 第四讲五言律诗和长律 我们在第二讲中讲了五言绝句,这里再讲五言律诗就非常好懂了。五言律诗共有八句,四十个字,比五言绝句(指律绝)的字数多一倍,可以说两首五言绝句合起来就是一首五言律诗。按发展情况说,应该说五言绝句是五言律诗的一半;但是,为了说明的方便,我们说五言律诗是五言绝句的双倍也未尝不可。 跟五言绝句一样,五言律诗也有四种平仄格式。第一种五言律诗等于第一种五言绝句的两首: (仄)仄平平仄 平平仄仄[平] 塞下曲 李白 春望 杜甫 第二种五言律诗等于第二种五言绝句的两首: (平)平平仄仄 山居秋暝 王维 新春江次 白居易 第三种五言律诗等于第三种五言绝句加第一种五言绝句: (仄)仄仄平[平] 终南山 王维 月夜忆舍弟 杜甫 第四种五言律诗等于第四种五言绝句加第二种五言绝句(这一种比较少见): (平)平仄仄[平] (仄)仄仄平[平] 风雨 李商隐 律诗中间四句要用对仗。所谓对仗,就是名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词等。关于对仗,后面还要专题讨论。 长律是超过八句的律诗,有长到一百六十韵的。两句一押韵,一百六十韵就是一千六百个字。有一种试贴诗规定五言六韵(清代规定五言八韵),那是应科举时写的。例如: 长律的平仄很容易知道,因为它只是把五言绝句加起来。例如五言六韵的长律就等于三首五言绝句。除头两句和末两句以外,中间各句都是要用对仗的。长律一般只是五言诗,七言长律非常罕见的。 第五讲七言律诗 七言律诗,就其平仄格式说,是七言绝句的扩展。七言律诗共有八句,五十六个字,比七言绝句的字数多一倍,正好把两首七绝合成一首七律。七言律诗也有四种平仄格式。 第一种七律等于第一种七绝加第三种七绝: (平)平(仄)仄仄平[平] (仄)仄平平仄仄[平] 望蓟门 祖咏 钱塘湖春行白居易 第二种七律等于第二种七绝加第四种七绝: (仄)仄平平仄仄[平] (平)平(仄)仄仄平[平] 登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史柳宗元 无题 李商隐 第三种七律等于第三种七绝的两首: (平)平(仄)仄平平仄 客至 杜甫 遣悲怀 元稹 第四种七律等于第四种七绝的两首: (仄)仄(平)平平仄仄 阁夜 杜甫 闻官军收河南河北杜甫 七律跟五律一样,中间四句要用对仗;至于头两句和末两句,一般不用对仗。特别是末两句,像杜甫的《闻官军收河南河北》那样的情况是很少见的。 讲到这里,我们可以把律诗、绝句的平仄规则总结一下。平仄有“对”的规则和“粘”的规则。单句称为出句,双句称为对句,出句和对句加起来叫一联。第一联称为首联,第二联称为颔联,第三联称为颈联,第四联称为尾联。出句的平仄和对句的平仄必须是相反的,叫做对。下联出句的平仄和上联对句的平仄必须是相同的,叫做粘。当然,在“粘”的时候,第五、七两字(在五言则是第三、五两字)的平仄不可能相同;在“对”的时候,如果首句入韵,首联出句和对句第五、七两字(在五言则是第三、五两字)也不可能相对。总之,我们可以拿每句的第二个字作为衡量对粘的标准。 知道了粘对的道理,要背诵口诀(平仄格式)就不难了。只要知道了第一句的平仄,全首诗的平仄都可以按照粘对的规则背诵如流。即使是百韵长律,也不会背错一个字。 违反粘的规则叫做“失粘”(广义的“失粘”指的是不合平仄,这里用的是狭义);违反对的规则叫“失对”。唐人偶尔有不粘的律诗、绝句(如王维的《渭城曲》),但是不足为训,因为一般的律诗、绝句总是粘的。至于失对,则是更大的毛病,唐人虽也有个别失对的情况,那或者是模仿“齐梁体”(律诗未定型以前的诗体),或者是诗人一时的疏忽,后人是不能引为口实的。 第六讲平仄的变格 上面说过,前人做律诗、绝句有个口诀时:“一三五不论。”这是就七言说的;如果是五言,那就应该时“一三不论”。其实仄平脚的五言第一字或七言第三字不能不论,否则犯孤平。至于五言第三字,七言第五字,按常规来说,也是要论的,但是在这些地方可以有变格,就是在本该用平声的地方也可以用仄声,在本该用仄声的地方也可以用平声。 例如: 次北固山下 王湾 送友人 李白 蜀相 杜甫 值得注意的是:如果时平平脚,五言第三字、七言第五字仍以用仄声唯一,否则末三字变成平平平,而三字尾连用三个平声是古风的特点(见第八讲),最好律诗、绝句不要用它。 现在讲到三种特别的句式。这三种句式是不合于前面五讲中所列的平仄格式的,然而它们时律诗、绝句所容许的。 (1)五言出句二、四字同平,七言出句四、六字同平。——依前面五讲的说法,仄仄脚的律诗,在五言是“(平)平平仄仄”,在七言是“(仄)仄(平)平平仄仄”;但是,这个格式有一个最常用的变格,就是: 这是把五言第三、四两字的平仄对调,七言第五、六两字的平仄对调。对调以后,五言第一字、七言第三字不再时不拘平仄的,而是必须用平声,例如: 杜少府之任蜀川王勃 月夜 杜甫 咏怀古迹(其三)杜甫 这种句式多数被用在尾联的出句,即律诗的第七句,绝句的第三句。 (2)五言出句二、四字同仄,七言出句四、六字同仄。——依前面五讲的说法,平仄脚的律句,在五言是“(仄)仄平平仄”,在七言是“(平)平(仄)仄平平仄”;但是,这个格式也有一个变格,就是: 这里五言第二、四两字都用仄声(全句可以有四仄,甚至五仄),七言第四、六两字都用仄声。但是,有一个附带的条件,就是五言对句第三字,七言对句第五字必须用平声。例如: 与诸子登岘山孟浩然 草 白居易 夜泊水村 陆游 讲到这里,我们知道“二四六分明”的口诀也不完全适用了。 (3)孤平拗救。——所谓孤平,指的是五字句的“仄平仄仄平”,七字句的“仄仄仄平仄仄平”。由于除了韵脚以外,只剩下一个平声字,所以叫做孤平。凡不合平仄的句子叫做拗句。拗句和律句是反义词。孤平的句子也是拗句的一种。但是,拗句可以补救。补救的办法是:前面本该用平声的地方用了仄声,就在后面适当的位置用上一个平声意味抵偿。所谓孤平拗救,是指仄平脚的句子五言第一字用仄,第三字用平;七言第三字用仄,第五字用平,即: 试看下面的例子: 夜泊山寺 李白 回乡偶书 贺知章 孤平拗救常常和二、四字同仄的出句(在七言则是四、六字同仄)同时并用,向上文所引孟浩然的“往来成古今”、陆游的“双鬓向人无再青”都是。这样,倒数第三字(如孟诗的“成”字,陆诗的“无”字)所用的平声非常吃重,它一方面用于孤平拗救,另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。上文所讲第一种特殊句式,五言第三字用了仄声,第四字就必须补一个平声,而且第一字不能再用仄声,也是这个道理。 第七讲对仗 绝句用不用对仗是自由的;如果用对仗,一般用在首联。律诗中间两联必须用对仗,在唐人的律诗中偶然也有少到一联对仗的,那只是例外。至于对仗多到三联,则是相当常见的现象,特别是在首句不入韵的情况下是如此。三联对仗,常常是首联、颔联和颈联。例如: 谷口书斋寄榻补阙钱起 野望 杜甫 登高 杜甫 对仗首先要求句型的一致。例如杜诗首联“细草微风岸”,这是一个没有谓语的句子,必须找另一个没有谓语的句子(这里是“危樯独夜舟”)来对它。又如颈联“名岂文章著”,“著名”这个动宾结构被拆开放在一句的两头;对句是“官应老病休”,“休官”这个动宾结构也拆开放在一句的两头,才算对上了。又如钱诗颔联“竹怜新雨后,山爱夕阳时”,“竹怜”不是真正的主谓结构,“山爱”也不是真正的主谓结构,实际上是“怜新雨后的竹,爱夕阳时的山”,这样它们的句型就一致了。 对仗要求词性相对,名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词,上文已经讲过了。此外还有三种特殊的对仗:第一是数目对,如“万里悲秋常坐客,百年多病独登台”;第二是颜色对,如“客路青山下,行舟绿水前”;第三是方位对,如“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”。 名词还可以分为若干小类,如天文、时令、地理等。例如“星垂平野阔,月涌大江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对。又如“海日生残夜,江春入旧年”,“夜”和“年”是时令对。 凡同一小类相对,词性一致,句型又一致,叫做工对(就是对得工整)。例如“青山横北郭,白水绕东城”,这是工对。邻类相对也算工对,例如“一去柴台连朔漠,独留青冢向黄昏”,“朔”(北方)对“黄”是方位对颜色;又如“海日生残夜,江春入旧年”,“日”对“春”是天文对时令。两种事物常常并提的,也算工对,例如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“花”对“鸟”是工对;“乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄”,“人”对“马”是工对。有所谓借对,这里借用同音字为对,例如“西山白雪三城戍,南浦清江万里桥”,“白”对“清”是借对,因为“清”与“青”同音。 凡五字句有四个字对得工整,也就算得工对。例如“星垂平野阔,月涌大江流”,虽然“阔”是形容词,“流”是动词,也算工对。又如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,虽然“时”与“别”不属于同一个小类,其余四字已经非常工整,也就不必再计较了。七字句有四、五个字对得工整,也就算得工对。例如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,“边”是名词,“尽”是动词,似乎不对,但是“无”对“不”被认为工整,而“无”字后面必须跟名词,“不”字后面必须跟动词或形容词,只能做到这样了。 有一种对仗是句中自对而后两句相对。这样的对仗就只要求句中自对的工整,不再要求两句相对的工整,只要词类相对就行了。例如“海内风尘诸弟隔,天涯涕泪一身遥”,“风”对“尘”、“涕”对“泪”已经很工整,“风尘”对“涕泪”就可以从宽了。又如“惟将迟暮供多病,未有涓埃答圣朝”,“迟”与“暮”相对,“涓”与“埃”相对,两句相对就可以从宽了。 过分追求对仗的工整会束缚思想。杰出的诗人能做到内容与形式的统一。一般说来,晚唐的对仗比盛唐的对仗工整,但是晚唐的诗不及盛唐的诗的意境高超。可见片面地追求对仗的工整是不能达到写好诗的目的的。 第八讲古风 古风又称古体诗,它是跟律诗又称今体诗(或近体诗)对立的。古风的主要特点是: (1)不但可以用平韵,而且可以用仄韵,又可以换韵;(2)用韵较宽,不受韵书的限制;(3)不拘平仄;(4)不拘对仗;(5)不拘字数。 试看下面两个例子: 月下独酌 李白 望岳 杜甫 应当注意,古风的字数可能与律诗的字数适相符合,但不能因此就认为是律诗。如杜甫的《望岳》虽然恰巧用了四十个字,但它用的是仄韵,而且不拘平仄,所以不是律诗。 自从有了律诗以后,诗人们写古风的时候,尽可能少的用律句,多用拗句,以求格调高古。拗句的平仄特点,主要是:五言二、四字同声,七言二、四字或四、六字同声。在上面所举的两首古风中,“花间” 如果从三字尾看,拗句有这样四种三字尾:(1)仄平仄;(2)仄仄仄;(3)平仄平;(4)平平平。 在上面所举的两首古风中, 第九讲词牌和词谱 词牌是词调的名称。所谓词调,包括词的字数、韵数以及平仄格式。凡举一首词为例,注明字数、押韵的地方,以及某字可平可仄等等,叫做词谱。 词也是长短句,但是它跟古风杂言诗的长短句不同,因为词的字数是固定的,韵数是固定的,平仄也是固定的。词人们依照词谱来写词,叫做“填词” 词牌有《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《虞美人》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《清平乐》、《如梦令》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《西江月》、《风入松》、《鹧鸪天》、《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》、《沁园春》、《凤凰台上忆吹箫》等等。词牌可以等于题目,如白居易的《忆江南》。但是,一般地说,词牌并不是词的题目。词可以没有题目;如果有题目,只注到词牌的下面。每一个词牌有一个词谱;也有多到几个词谱的,叫做“又一体”(但其中只有一种是常见的)。 现在试举《忆江南》为例: 忆江南(又名望江南)廿七字 忆江南 白居易 忆江南 温庭筠 望江南 李煜 词有单调,有双调。单调不分段,《忆江南》就是单调的例子。双调分为两段,前段叫做前阙,后段叫做后阙。前后阙的字数、韵数、平仄格式往往是一致的,这就好像一个歌谱配上两首歌词。试举《浪淘沙》和《蝶恋花》为例: 浪淘沙 五十四字 浪淘沙 李煜 浪淘沙 欧阳修 蝶恋花(又名鹊踏枝)六十字 蝶恋花 晏殊 蝶恋花 苏轼 更常见的情况是:或者是前后阙的字数不完全相同,或者是平仄格式稍有变化,但是基本上还是一致的。试举《菩萨蛮》为例: 菩萨蛮 四十四字 菩萨蛮 李白 菩萨蛮(书江西造口壁)辛弃疾 又试举《忆秦娥》、《浣溪沙》等为例: 忆秦娥 四十六字 忆秦娥 李白 忆秦娥 范成大 浣溪沙 四十二字 浣溪沙 晏殊 浣溪沙 秦观 满江红 九十三字 满江红 岳飞 满江红(金陵怀古)萨都拉 念奴娇(百字令)一百字 念奴娇(书东流村壁)辛弃疾 念奴娇(石头城)萨都拉 为篇幅所限,不能把所有的词谱都写下来。清人万树编的《词律》和清人徐本立编的《词律拾遗》共收八百多个调,清人舒梦兰编的《白香词谱》共收一百个调,我的《汉语诗律学》共收二百零六个调,《诗词格律》共收五十个调,都可 第十讲词韵和平仄 词韵和诗韵没有很大的分别,只是词韵比律诗的韵宽些。再说,由于词比诗更加接近口语,所以宋代词人不再拘泥唐人的韵部,而只凭当代的语音来押韵。试看下面的例子: 渔家傲 范仲淹 这里“异”、“意”、“起”、“里”、“闭”、“里”、“计”、“地”、“寐”、“泪”押韵。但是,如果依照唐韵,“异”、“意”、“起”、“里”、“里”、“地”、“寐”、“泪”是一类,“闭”、“计”是一类,这两类是不能互相押韵的。 上声字和去声字,在唐诗里很少互相押韵,到了宋词里就变为经常通押了。如上文所举晏殊《蝶恋花》的“树”、“去”、“絮”、“处”是去声字,而“缕”、“柱”、“语”是上声字;苏轼《蝶恋花》的“小”、“绕”、“少”、“草”、“道”、“消”、“恼”是上声字,而“笑”是去声字;辛弃疾《菩萨蛮》的“水”是上声字,而“泪”是去声字;范仲淹《渔家傲》的“异”、“意”、“闭”、“计”、“地”、“寐”、“泪”是去声字,而“起”、“里”、“里”是上声字(就现代普通话说,“柱”、“道”又变了去声)。至于入声韵,则仍旧是独立的。 现在讲到词句的平仄,请先看下面的几个例子: 长相思 白居易 摊破浣溪沙 李璟 虞美人 李煜 清平乐 黄庭坚 如梦令 秦观 鹊桥仙 秦观 凤凰台上忆吹箫李清照 律句是词的基础,不但五字句和七字句绝大多数是律句,连三字句、四字句、六字句、九字句也都是由律句变来的。现在仔细分析如下: 二字句,等于律句的平仄脚,如“依旧” 三字句,等于律句的三字尾。(1)平平仄,如“江南好”、“新来瘦”、“凝眸处”;(2)平仄仄,如“梳洗罢”、“多少恨”、“千嶂里”、“人不寐;(3)仄仄平,如“汴水流”、“泗水流”;(4)仄平平,如“不堪看”、“倚阑干”。 四字句,等于七言律句的上四字。(1)(平)平(仄)仄,如“春归何处”、“纤云弄巧”、“飞星传恨”、“柔情似水”、“佳期如梦”、“被翻红浪”、“非干病酒”;(2)(仄)仄平平(注意,第三字一般不用仄声),如“香冷金猊”、“日上帘钩”、“不是悲秋”、“烟锁秦楼”。 五字句,等于五言律句。(1)仄仄平平仄,如“往事知多少”;(2)(平)平平仄仄,如“玉阶空竚立” 六字句,等于七言律句的上六字。(1)(仄)仄(平)平(仄)仄,如“唤取归来同住”、“百啭无人能解”、“银汉迢迢暗度”、“忍顾鹊桥归路”、“燕尾点波绿皱”、“吹彻小梅春透”、“人与绿杨俱瘦”、“惟有楼前流水”;(2)平平仄仄平平(注意:第五字一般不用仄声),如“春无踪迹谁知”、“除非问取黄鹂”、“因风飞过蔷薇”。 七字句,等于七言律句。(1) (平)平(仄)仄平平仄(注意:第五字一般只用平声),如“平林漠漠烟如织”;(2)(仄)仄(平)平平仄仄,如“塞外秋来风景异”;(3)(平)平(仄)仄仄平平,如“ 九字句,等于二字逗加七言律句,即(仄)仄——(平)平(仄)仄仄平平,如“故国——不堪回首月明中”、“恰似——一江春水向东流”。也有等于四字逗加五言律句的。 词中还有一些拗句。有的是律句的变格,如“还与韶光共憔悴”((仄)仄平平仄平仄)、“有人楼上愁”(仄平平仄平);有的是不拘平仄,如“从今又添,一段新愁”(“添”字没有用仄声)。 词中也有一些特定的平仄格式,如《忆秦娥》前后阙末句必须是“仄平平仄”,而不能用“平平仄仄”。这些都是要从词谱中仔细体会的。 原文地址:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5094e58c01018cpk.html |
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