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电影《奇幻森林》讲述了毛克利（尼尔·塞西 Neel Sethi 饰）是一个由狼群养大的人类男孩，影片围绕他的森林冒险徐徐展开。谢利·可汗，一只受过人类伤害的老虎（伊德里斯·艾尔巴 Idris Elba 配音），发誓要将毛克利铲除。为了逃脱追捕，毛克利跟随严厉的导师黑豹巴希拉（本·金斯利 Ben Kingsley 配音）和自由自在的好友棕熊巴鲁（比尔·默瑞 Bill Murray 配音），踏上了一场精彩纷呈的自我探索旅程。在这趟旅途中，毛克利遇到了一些对他居心叵测的丛林生物，包括巨蟒卡奥（斯嘉丽·约翰逊 Scarlett Johansson 配音），她用迷人的声音和眼神迷惑毛克利；还有花言巧语的猩猩路易王（克里斯托弗·沃肯 Christopher Walken 配音），他试图通过威逼利诱让毛克利交出迷幻而致命的“红花”——火焰的秘密。当森林不再是安全的家园，毛克利该何去何从？而毕生难忘的伟大冒险，才刚刚拉开序幕……
在迪斯尼公司主席F.霍恩充满激情的呼（hu）吁（you）下，导演费儒不出意外地签下了合同。但《奇幻森林》与迪斯尼于1967年推出的动画版《森林王子》完全不同，导演费儒想要实拍！当然了，他也知道实现这个项目的唯一方式：就是使用由导演詹姆斯·卡梅隆和视效总监罗伯特·莱加托为《阿凡达》所开发的虚拟摄影。（简单来说，这项技术可以在虚拟场景中实时显示人物和环境的关系，因此导演可以观察这一粗略的“表演”。这涉及到大量的数学，但是当今的电脑和图形卡以及足以解决这些难题。）
如图显示，左侧是画面是真实的现场，右侧是系统添加后看到的
这个电影联合制作和视觉特效团队包括摄影指导比尔·波普（《黑客帝国》系列《蜘蛛侠2》《蜘蛛侠3》的摄影指导），视效总监罗伯特·莱加托（《雨果》与《泰坦尼克号》两座小金人获得者），制作设计师克里斯托弗·格拉斯，动画总监安德鲁·琼斯，现场视觉效果总监迈克尔·肯尼迪和来自MPC的视觉特效总监亚当·瓦尔迪兹。MPC公司是本片的主要视觉特效提供商，负责本片90%的CG。在丹·雷蒙斯的监管之下，MPC与威塔数码处理一切涉及猿的动画。而Digital Domain也积极参与，与莱加托共创使画面栩栩如生的虚拟摄影系统。故事板和概念艺术是由费儒和戴夫·洛厄手下的MPC团队负责的，这个团队在格拉斯，琼斯以及Digital Domain的虚拟制作主管加里·罗伯茨的监管之下——这些数字艺术家组成了“虚拟艺术工作部门”（VAD）——开始建造第一级虚拟场景。这包括环境的组合，一些是基于访问印度期间拍摄的寺庙和森林，还有电影角色的简单“棋子”影像，以创造所谓的“被毁损的asset”——简单到足以在视频游戏中般的环境发挥作用。 
在第一AC E.J.Misisco的建议之下，资深斯坦尼康操作员/摄影师Roberto De Angelis也加入剧组。他和摄影指导在第1摄影棚拍摄，而视效总监在第2摄影棚管理第二组，有时借调De Angelis来拍技术要求高的镜头。这成了一种标志性的团队，并且摄影指导也会安排一定的时间，去第2摄影棚批准布光或提出建议。因为受到儿童演员的限制，每天拍摄从早上7点开始，下午4点30分结束，拍摄结束后，摄影指导将切换到虚拟摄像机的拍摄，直到大约晚上7点。
自始至终，剧组会看动态分镜（即完成的Photon版本的场景），并且听取导演的意见，这对于构图很有帮助，如果毛克利正在与叫巴鲁的熊说话，考虑到熊的头非常大，斯坦尼康操作员就得把这一帧的三分之二留给巴鲁，把毛克利放在剩下的三分之一。导演带来了Henson的木偶，或是穿着两人大、只有眼睛是贴在手上的橡胶服（以模拟巴鲁）与小演员互动。
在开始之前，我想先放一段摄影师艾曼努尔·卢贝兹基（《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》对虚拟摄影的思考。“如果一个电影里面有很多CG，不代表摄影师不需要去布光，不需要构图，是有一些不一样，有时候你不需要在雨中拍摄了。但你仍可以掌控影片的光效。有时候，在布灯这方面，你要做的甚至比以前我们做得还要多。有的是实拍、有的不是，但对一个摄影指导的需求仍然是有的。你可以管这个叫“数字化摄影”（algorithmograhpy）或其它你想得到的叫法，但总会有一个人在影像方面掌控全局，必须的。拍这个片子我们做了很多的调查研究：当你使用多机位，升格拍摄一个演员的面孔时，可以有非常多的灯以及非常多使用的方法可供拍摄者选择，这些很棒的方式，我称之为“后现代照明。如果有人那样拍摄，对摄影师来说，是另一种技巧，另一种才能。最后是谁来决定怎样为一个演员布光？这还是关摄影指导的事嘛。你始终都需要一个懂行的手艺好的来决定演员看起来是什么样子，以及怎么把演员和背景配合好。这世界上大部分CG烂的片子都是因为灯没打好。如果背景的光效和前景人物的光效不搭调基本上就啥都不行了。你需要一个有眼力，懂技术，还会下命令的人。不能说因为这片子CG特别多，摄影指导的作用就不重要了。纵观整个电影史，让演员和背景看起来天衣无缝一直是摄影师需要面对的最大挑战之一，不管背景是一张画，一张照片，或者是CG。
下面可能会涉及到比较多的专业术语，建议先观看幕后视频，对于后面有帮助
文章资料参考：全球摄影师工会，翻译：猫滚滚
当摄影指导比尔·波普初次与导演乔恩·费儒开会讨论《奇幻森林》这个项目时，其实他本人是拒绝的。他并不认为自己是合适的人选，他觉得自己“是实拍电影摄影师，缺少在纯数字空间合作的经验。”严格来说，摄影指导波普是正确的。尽管这位摄影师曾经拍过多个复杂的VFX项目，像《黑客帝国》系列《蜘蛛侠2》《蜘蛛侠3》，但《奇幻森林》却与这些电影大不相同。导演不想在丛林之间拍摄儿童，他觉得外景时间短，并且条件限制太多了，拍摄其实不轻松。并且摄影机把丛林拍得很美，但是往往实拍的情况下，在屏幕上看丛林，看起来就像盘沙拉。可是导演又想让观众觉得电影是在印度实拍的，所以摄影很麻烦，这也让后期摄影指导在在摄影上使用的镜头光晕、镜头畸变、镜头运动和逼真的手持感，都是要创造出实拍感，其实这是与CG正好相反的，CG就是用来实现镜头无法拍摄的。
视效总监罗伯特·莱加托与导演和执行制片人努力创造CGI通道，使电影看起来像是由真正摄影机而不是虚拟摄影机所拍摄的。他需要将导演和摄影师熟悉的电影制作规律转换成利用CG的模拟世界词汇。在正常的情况下，导演和摄影师拍摄时做出反应都是要依靠直觉，而不是理性，这样是没有办法和动画师进行沟通的，因为动画师需要非常明确的指令才行，比如说，‘把我往右边移动6.7英寸’。所以，视效总监必须通过使用摄影师比尔熟悉的模拟输入设备，创造一种能够驱动电脑的方法，准确，但不依靠直觉。
剧组刻意使用了视频游戏的方法。它使导演能够使用操纵杆来做整片的初始虚拟勘景。这种低分辨率版本利用了视频游戏引擎Unity的改良版，《奇幻森林》是第一个用该引擎来做可视化的重大项目。他们可以设置所有需要的摄影机和镜头，让导演和团队从这些位置探索现场，最后这些资料被保留下来，留待以后的通道使用（如动作捕捉）。导演在一台大显示器上用操纵杆查看每个场景，并指出他的喜好。
当商定好虚拟现场之后，剧组会在Playa Digital Domain的动作捕捉舞台拍摄男演员尼尔·赛斯和特技演员（表演与毛克利交互的动物角色）。粗糙版本的现场是由美工部门建造的，尽量的模拟现实地形，然后内置到60英尺×80英尺的摄影棚。利用Unity游戏引擎和设计好的虚拟布景，导演和摄影指导可以实时改变排练或现场。现场的一切看起来都像一个视频游戏，不过，导演可以走在虚拟场景里指导演员。
为了片中的十个镜头，视效总监莱加托去了一个地势崎岖的外景地，请跑酷表演者表演追逐、跳跃等动作。这些场景多用在电影的开头和结尾——毛格利被他的导师黑豹追赶。他们使用了十几台摄影机，沿着演员行进路径放置在不同位置和角度。这被称为遮罩捕捉（rotocapture）过程。演员都穿着跟踪点，使用视频摄影机拍摄，动作捕捉舞台而后使用“遮罩动作（RotoMotion）”系统来提取运动和创建粗糙的、类似动作捕捉所创建的移动人物。
然后，动作捕捉素材被编辑为由多个表演以及镜次组成的、每个镜头组都有的“全景镜头”，再按导演和摄影师的排练方案放入虚拟场景。动画总监让他的Digital DomainLAB动画师创建步行循环，坐下循环等动作，随即将其替换为动作捕捉舞台上的动物角色的大致表演。使用动作捕捉作为排练工具，然后插入适当的动物行走。
在这种情况下，摄影指导放置了虚拟摄影机。他利用莱加托和Digital Domain的“数字和模拟设备系统”——它结合了Autodesk MotionBuilder的角色动画软件以及基于游戏引擎Unity的一个应用。这被称为Photon，是Digital Domain与微软之间的合作成果。MotionBuilder在实时领域效果很好，但它有渲染的局限性。添加Photon让摄影指导可以使用游戏引擎快速渲染，并且提供实时照明场景的能力。这样摄影指导在工作时可以分辨太阳和月亮在哪里，并添加补光和反射光，并且能看到灯光以及它如何表现。这台虚拟摄像机（或“摄影机捕获”）被用于Digital Domain的65英尺×35英尺的摄影棚，以及剧组在Playa的20英尺×30英尺的摄影棚，然后是在洛杉矶中心影城的2号摄影棚，在实拍同时创造额外的镜头。虚拟摄影机捕获过程允许摄影指导直接指引摄像机移动的确切路径，就像他是在实拍一样。游戏引擎记录了每一个镜头，摄影指导能作为虚拟的灯光师动态拉焦，操作光影如何落在人物和环境之上，并且可以与美术指导及艺术总监合作，通过增加特效，如气氛、开花、火焰、雨水、尘埃来唤起每个镜头组的感觉。
波普（有时是莱加托）将在“鲨笼”内部操作，与Digital Domaind的技术总监，操作Photon的吉里·什维文和操作MotionBuilder的约翰·布伦南合作。Digital Domain的虚拟LAB现场制作总监April Warren将会指导他们，并由Ryan Beagan担任通道总监。一位虚拟制作剪辑师会剪辑实拍镜头组，与摄影指导一起实时审查。“物理虚拟摄像机”是带跟踪功能的定制碳纤维铝质外壳，允许由一个小型动作捕捉系统跟踪其位置和方向。两边都是定制的比例操纵杆输入，每边都有四个或五个按钮，还有一台8英寸的实地监视器让摄影指导查看他的摄影机在虚拟环境中所拍摄的景象。摄影指导可以使用操纵杆在环境中任何地方漫游以设置拍摄。并且摄影指导可以在数字世界中消除自己的痕迹，就像在视频游戏一样。Digital Domain按照摄影指导的喜好定制了操纵杆按钮。在Unity和Motion Builder中模拟了摄影指导在摄影棚使用的Alexa摄影机，并且尽量精确地还原了摄影指导喜欢的定焦镜头，包括为景深建模，这样摄影机和灯光可以像摄影指导期望的一样现实。
摄影指导研发摄像机移动，以两种方式在Unity系统记录。其中一种被称为“抚育”，摄影师指导操作员以固定的距离放置摄影机，比如说，当毛克利穿越现场时放在他身后。“摄影指导比尔可能会升高或降低摄影机，或向左向右移动，有点像在摄像车升高摇臂，”视效总监莱加托说。“这就像是与手工操作预编程的路径相重合。”另一种方法允许摄影指导设置关键帧位置的方法，（用操作杆）沿着摄影机路径移动摄影机，让演员在移动到下一个点之前存储该位置。然后摄影指导可以在拍摄时指定点与点之间的移动类型、速度和其他参数——所有这些都能调整。视效部门他们会把路径重现给他看，然后他就在这上面进行操作，好像是他在真实现场，操作放在滑轨上的液压云台的摄影机似的。（摄影指导其实有把他的V-Cam支架放在液压云台上，本身则在鲨笼内修改后的三脚架之上）
Digital Domain 虚拟制作队也制作了一个系统，使得摄影指导可以通过一个双人系统做出斯坦尼康动作。场工会把一根有着动作捕捉标记的碳纤维棒沿着动作路径移动。，摄影指导的V-Cam支架以电子方式与棒子顶端相连，从而有效地使两样东西合二为一。“一个人会充当滑轨操作者，或者是摇臂的头部，然后通过摄影指导的摄影机观看他们的行动，”莱加托说。“而摄影指导坐在上面工作，就像把斯坦尼康移除一样。”在用摄影机捕捉拍摄后，波普会坐下来与Digital Domain团队进一步调整摄影机，之后他会用Photon工作，与MPC的主灯光师，迈克尔·希普完成照明方案，最后的图像则用皮克斯的Renderman渲染。
费儒和剪辑师Mark Livolsi一起剪辑场景之后，创作团队会再次观看剪辑素材以改变编排，灯光和摄像机的运动。有的场景拍了二十遍，很少镜头是一次一拍就过的。在已完成的镜头里，MPC为了真人实拍制作了技术预览。该信息允许美工部准备/构建物理现场组件，并为团队提供照明及场工信息。现场的一切都是很精确于数字拍摄的。
二十八个实拍镜头组在LACS拍摄，这些都涉及毛克利。人自己能否分辨不同的浣熊，但是浣熊自己却是可以，人类也是一样。人类从婴儿起便不断地研究人类的面孔，查找微小的情绪变化细节。如果稍有一点东西缺失，就会感觉不自然，与生活相违背。于是，毛克利是被实拍的，导演费儒将其描述为“一次很不错的元素拍摄，补充了以数字方式创造的影片”。
导演费儒和摄影指导波普以Cameron Pace Alexa M Smart支架拍摄原生3D。摄影指导在准备摄影机和镜头时做了测试，导演和视效总监是选择阿莱和潘那维申的镜头，主要是因为其清晰度与色彩鲜艳度。
长时间追逐的场景被分成几个部分，斯坦尼康操作员会手持或者是骑在Technocrane摇臂顶端的电动车上拍摄小演员。摄影指导也特意让操作员不尽完美，以使观众确信影片是“在野外拍摄”。所以有时候看起来就像操作员跟不上那孩子了。团队利用巧妙的方法创造小演员身上阴影，一种方法是通过动画制作的场景中的搭档，另外则是来自不存在的丛林树叶的阴影。MPC预先做了人物和树叶的阴影，并用几对高性能投影机把影子的黑色遮罩射到小演员身上。（这与后期画出主光不同，可以自始至终保持皮肤细节。）在与巴鲁散步和谈话时，小演员身处一个直径30英尺的转盘上，树叶和巴鲁的阴影会在预定处出现在道路上。
就像拍摄《阿凡达》时一样，Glenn Derry 和Technoprops在现场操作Simulcam系统，为用户提供Photon/Unity现场和动画与机内图像的实时组合。摄影机配备了LED跟踪标记，由分散在现场的四五台动作捕捉摄影机塔及IMU传感器拍摄，为摄像提供准确的旋转数据。Digital Domain和MPC创造了360度的环境半球，或称“bubblecam”图像，让灯光师鲍勃·芬利可以在现场用iPad查看。芬利可以看到波普和希普在摄影机捕捉步骤之后决定的照明方案，通过MPC完成的动画（以灰度）查看任何位置和陈列，并相应地调整自己的现场仪器。“我们可能会向上倾斜，看到现场上面有更多的树木，并意识到需要增加更多的叶子，以此创造更多树荫，”波普描述。
如果摄影棚的设置被关闭了,迭代摄影机流程需要波普冲到第二摄影棚并且在鲨笼（与V-CAM）中创造新动作。“这就像实拍素材”，莱加托笑着说。“到满意之前我们会一直不停从不同角度拍摄。”虽然要明显复杂和繁琐很多，这却是波普在处理电影VFX的漫长生涯中最为自由的过程之一。“我可以完美地重复动作，拍一遍又一遍，直到得到我想要的，”他总结道。“这就像你的想法在你的面前活过来一样。”“结合照片般真实的环境和动物，以复制真正摄影机的感觉拍摄模拟，”莱加托补充说，“让人感觉每个镜头都好像只能被实拍创造。本片融合了所有的艺术形式以掩饰真正的制作方式。”
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