《书谱》解说

唐代经济政治空前繁荣稳定，文化领域一片崭新面貌，达到继春秋战国和魏晋之后的又一高峰。书法艺术更是达到空前的发展。其原因是由于唐太宗李世民个人的爱好和大力提倡。出现了众多的书家，楷书得以成熟，书法理论也从不同角度进行探讨。从书法美学上看，当时对王羲之的书艺极其崇拜，崇羲抑献，传统儒家审美价值观在初唐重新确立，这对孙过庭无不受到影响。唐以前在书法技法上的书论较多，技法的完备是理论的基础，在书法理论上虽未形成系统完整的论述文章，但从不同侧面对理论的阐述为孙过庭提供了素材。

孙过庭其人

史料很少记载孙过庭。只能从陈子昂为其所撰的《率府录事孙君墓志铭并序》（陈子昂是初唐四杰，著名诗人、文学家，他也不得志，与孙过庭一样受到不公平的待遇，都是“天涯沦落人”，所以他给孙过庭撰的《墓志铭》为孙过庭鸣不平也是吐自己胸中郁结之言。陈子昂死于公元698年）和《书谱》的文章中探出一些线索。

孙过庭的名和籍贯：多数认为其名是虔礼，其字是过庭。张怀权称孙过庭是陈留（河南开封一带）人，窦某称富阳（浙江富阳县富春江一带龙门村，此为三国孙权后裔之聚居地，也与“吴郡”相符）人。出生年月不详。据《书谱》落款的时间“垂拱三年”分析，其生活在武则天当政（公元684-704年）的年代。

孙过庭是名不见经传的小吏，官卑职微，仅属八品以下，加之其字、其文在当时知晓者不多，全唐诗中没有孙的诗，其书法之名在当时远不及欧、虞、褚。仕途坎坷，交际不广，加之其个性倔强，从不怯步，为人清高，不求闻达，过着贪病交迫的日子。但孙安然处之，“养心怡然”，“不染物累”，这也是他能潜心开拓书艺、书理，孜孜不倦地著述的关键，正如陈子昂所言：“老有所述，死且不朽，宠荣之事，于我何有哉”。孙过庭“志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍，时年若干”。说明陈也不知孙享年多少。

《书谱》的贡献

有的人认为《书谱》是全书，分为七部分，前六部分各为一篇，后一部分为跋语。

多数认为是序。全文三千七百余字，用草书书就，文辞华美，见解精辟，把书法作为一门艺术，全面深刻地提出了书法艺术的地位，阐述了各种书体的功用特点，总结评价了早期书家的书艺，提出了赏析标准和学习方法。

用儒家的道德伦理思想作为其审美观，辩证的看待“古质今研”的问题，阐明了继承和发展的关系，他注重性情对创作的关系，十分重视情感的因素；把力感作为审美的重要内容，探索了书法艺术的规律，确立了正确的审美观；摈弃了前人神秘主义的解释，比较现实地研究探讨书法艺术。书法艺术实践的发展为理论提供了基础，艺术的进一步发展有赖理论的指导。孙过庭在吸收了古人大量技法研究的成果的基础上，在他本人的书法创作实践的基础上，把经验上升到理论，以古人的书论作为素材，进行整理、加工、升华，把书法艺术理论化、系统化，从表及里，揭示了书法艺术的本质，探索了书法艺术的一些规律性的问题，确立了新的审美观，把书法从附属书写实践的位置提高到一门独立的艺术。含盖的内容广范，在书法理论上是前无古人的，具有里程碑的意义。对稍后的唐以及宋、明等朝代的书法论著都具有很大影响，对当前以及以后都具有重要作用，将成为研习书法者必读的教材。《书谱》在当时并未引起书法界的重视，而是后人才把这颗瑰宝发掘出来，越研究越发现其非同凡响，这正是它能流传千古的重要原因。总之，孙过庭是顺应了书法史的需要，回答了书法理论需要回答的问题，不愧为光辉的论著。当然受时代的局限，《书谱》不可能完尽书理、书论，这也是必然的。

从墨迹看，是从王羲之风范，采取重神似不求形式的学书方法，二者都属秀美，飘逸，自然，行笔流美，孙氏不受王羲之书法所缚，有所创新，孙过庭的草书精熟、规范、圆畅，注重气韵贯通，意连多，笔连少，字的左右旁常以实笔相连，笔画收敛、提按显著，笔势遒劲奔放，通篇疏朗，字距、行距较大。前半截工整，结字秀美，后半部分非理性用笔居多，性情更充份。在唐草中是出类拔萃的。也是学草极好的用帖。米芾《书史》说：过庭草书《书谱》甚有右军法，作字落脚差近前而直，此乃过庭法，凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法无出其右。”米的话中道出孙过庭“不求法脱，不为法缚”的继承创新精神。

原文：书谱卷上 吴郡孙过庭撰

夫自古之善书者，汉魏有钟、一张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观”。

释意：自古以来，善于书法的，汉魏有钟繇、张芝，他们的书法无比卓绝。晋末以二王的书法堪称精妙。王羲之说：“把全部有名的书法墨迹找出来进行比较，钟、张确实无与伦比，其他的书法就不值得一看了。

钟繇 （151-230）字元常，颍州长社（河南长葛）人，三国魏明帝时，官至太傅，故又称“钟太傅”，是曹操重臣。幼年在抱犊山向刘德升学书法，后又学曹喜、蔡邕（音拥），非常用功，足不出户，指画破被。据说，他在韦诞处看到蔡邕的笔法，未借到气得吐血，被曹操用五灵丹救活。后来钟派人盗韦诞墓才得到此书。其笔法由此传到卫夫人-王羲之-王献之-羊欣等十几人，凡得此法者都成为一代大师（另据材料说韦死于钟后）。相传钟繇的用笔说文字不长：“岂知用笔而为佳也，故用笔者天（界）也，流美者（地）也，非凡属所知”。“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔（蔡邕）。若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。前一句体现传统“天人合一”思想，体现在书法上就是指天然和功夫。人鼓努为力，只能达到流美，而天然则是指两方面，一是指人性，二是指大自然。追求“天人合一”只有三个途径：一是“师本性”，也就是“我师我法”；二是“师天性”，“忘我之法”取万类之法就是为了忘我；三是将“本性”和“天性”打通，以“心”会“天”。后一句主要是写其练书法刻苦。

张芝 东汉献帝时敦煌人，随父迁陕西华阴，善章草，对章草转为今草具有重要作用，被誉为“草圣”。仅活了三十多岁。他的草书笔势连贯，隔行不断，被称为一笔书。其名言：匆匆不暇草书。其草书有《冠军帖》、《终年帖》、《今欲归帖》，还有《二月八日帖》、《秋凉平善帖》。他未出仕作官，历史上记载不多。

原文：可谓钟张云没，而羲献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。

解释：可以说，钟张死了以后，二王继之而来，他们父子俩的书法最佳。王羲之又说：“我的书法和钟张相比，与钟不相上下，或者说超过了钟。张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨。假令寡人耽之若此，未必谢之”。此乃推张迈钟之意也。

解释：和张芝相比，彼此相当，不相上下，然而张芝精练纯熟，在于他极其用功，洗笔把池水都染黑了，假若我要像他那样，未必不如他。这番话是王羲之推重张芝，而认为比钟繇强，书法水平超过钟的意思。

考其专擅，虽未果於前规，摭以兼通，故无惭於即事。

解释：考查王羲之的专长和拿手的好戏，他虽然还设有完全实现前人的规范，但他能博采众长，因此，他是无愧于搞书法的。

评者云：“彼之四贤，古人特绝，而今不逮古，古质而今妍”。夫质以代兴，妍因俗异。虽书契之作，适以记言，而淳一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。

解释：评论者说：他们四个贤能者，是古住往今来最优秀的。但是今人不如古人，古人的书法质朴，今人的书法华丽妍美。质朴的风格是因时代不同而兴起的；妍美也会因为世俗喜好不同而出现不同的风格。虽然文字的创造是为了记录语言，但时代不同，书法的风格会由淳厚质朴变成华美漓薄，由讲究实用而变为追求外表。质朴和文采就是这样迭为变更。事物发展的规律就是继承而有所发展。任何事物都是这个道理。

原文：贵能古不乖时今不同弊，所谓文质彬彬然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎。

释意；最可贵的是，既能继承古人的法则，而又不背离时代潮流，既要追求当今的风尚，而又不同流于他人的俗弊。正所谓文采与质朴配合适宜，才是君子的风度。何必放弃雕龙刻风华丽的宫殿而去住原始人住的洞穴，舍弃精美如玉的宝车而去乘原始的独轮车呢。

解说：从这段文字可以看出其艺术观是厚今博古的。但其《书谱》有论点而无论据。钟、张和二王对于对于孙来说都是古人。而初唐的几位名家他无一列举，看来好似具有矛盾的心态。其实这里正体现他的性格，他没有把同辈的人放在眼里，唯有他是能“古不乖时，今不同弊”。

又云：子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。

解释：评论者又说：王献之的书法不如王羲之，就象王羲之的书法不如钟繇、张芝一样。或许有人认为这个评论抓住了问题的关键，但是未将理由的始末详尽地说明。

说明：按照他厚今薄古的观点，应说明二王（是今）比钟张（是古）更高明，但却成了一代不如一代（“评得其纲纪”）。这里进一步提出悬念。

且元常专工於隶书，伯英犹精於草体，彼之二美逸少兼之，拟草余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其始终，匪无乖互。

解释：况且钟繇专长于楷书（唐时说的隶书是和正书、真书同一内容，而隶书被称为“八分”），张芝尤其精于草书，这两个人书法的美妙之处，王羲之却兼而有之。要比草书，王羲之还比张芝多一手真书；要比楷书，王羲之又比钟繇的草书要强。虽然从某一种书体相比，可能王羲之的书法劣于钟、张，但是王羲之能博涉多优，集众家之长于一身，综合起来全面比较，评论者的话还是不适当的。

28-102行在盘中

解释：楷书以点画为外在的形态和质地，以使转（连带关系）来表现书者的情性。草书则以点画传达书者的情趣，而以使转来结构字的形体。不会合乎法度的使转，就不能成为草字；而楷书若缺了某些笔画，或点画欠功夫，仍可以让人看得懂，还可以记述，揩与草彼此说法虽然不同，但道理是相通的。

故亦傍通二篆，俯贯八分。包括篇章，涵泳飞白。若豪厘不察，则胡越殊风者焉。至如钟繇隶奇，张芝草圣。此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼籍；元常不草，使转纵横。自兹己（以）降，不能兼善者，有所不逮。非专精也。

解释：学习书法要对大篆、小篆有所涉及，对隶书也要掌握，对此相关的文章也要研读，还要对东汉蔡邕笔势飞扬的飞白书体也要了解。假如只写一种书体，对其它书体一无所知，从未研习，甚至从未见过，那就象塞北的胡人和南方的越国的人，两地隔绝，风俗习惯各不一样，相去甚远。至于钟繇楷书堪称奇绝，张芝被称为草圣是由于他们（在博达的基础上专门研习一种书体的结果，以致他们达到达到无比绝伦的程度。如果张芝不通楷书，那么他的草书点画必然杂乱无章；钟繇不通草书，那么他的楷书（岂能）运笔使转纵横。从张芝、钟繇以后，人们不能把楷书和草书兼通，书法水平就要受到限制，也就谈不上专精了。

虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。嗟乎，不入其门，讵窥其奥者也。

解释：虽然篆书、楷书、今草、章草功用很多，要想达到美妙的程度，要注意各自的特点。篆书婉畅，线条一通到底；（此处的隶指楷书），楷书的点画要精确，安排要严密；草书关键是要流利通顺；章草要注意简便。然后加上风彩神韵，或用润泽表现和蔼可亲的风度，或以瘦硬苍劲来激发情感，揉和以闲淡典雅，所以书法能表达书者的心绪情感，显示意趣和修养，形容抒发书者哀乐。这样的书法作品，既使经过千年之之也能捡验出用笔的迟速和浓淡枯湿（另释为：检验用笔浓淡轻重的不同法度，从古到今都是这样的）。人生百年，转眼过去，却可以从墨迹中分出青壮年和老年作品的样子。咳！对尚未入门的人来说，怎么能看出其中的奥秘呢！

又一时而书，有乖有合，合则流媚：乖则雕疏；略言其由，各有其五：神恬务闲，一合也；感惠徇知二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。

解释：再者，在写字的时候，有顺和不顺之分，顺则流美；不顺则写得拙劣，简略地说明原由，顺与不顺各有五种情况，顺手时：一、事务闲暇，精神愉快；二、感人恩惠，酬答知已；三、时令宜人，天气和润；四、纸墨都很合适；四、灵感出现，乘兴挥毫。

不顺手时：一、心慌意乱，神不守舍，事物缠身；二、违反书者意愿，被情势所迫不得不书；三、气候干燥，烈日酷暑；四、纸墨低劣不称心；五、精神不振，疲乏无力。

乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅，畅无不适，蒙（羲）无所从。

解释：合意和不合意，顺与不顺写出来的字，优劣差别很大。得到好的天气，不如得到好的书写用具；得到好的书写用具不如舒适愉快的心情。如五和不合的情况同时存在，那就会思想迟钝，运笔不灵便；如果五种顺手的情况同时具备，那就会精神焕发得心应手，笔下流畅；思想迟钝时就会无所适从。

当仁者得意忘言，罕陈其要，企学者，希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明，庶欲弘既往之风规，寻将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。

解释：掌握了书法要领的人，能写得一手好字，却说不出所以然，很少讲出主要经验；学书法者，对前人的巧妙喜欢述说，但说下到点子上，或说一漏万。白白耽误工夫，不能把书法的本质讲清楚。我暂且不管我的书法理论是否平庸愚昧，只是想把我所明白的奉献出来。希望能发扬前人的风范和法则规范，开导有才能有见识的后人。我采取删繁就简，让别人看到文章就可以心领神会明白我要说的意思。

代有笔阵图七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹，顷见南北流传，疑是右军所制，虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不籍编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。

解释：民间流传的《笔阵图》七行，其中画有执笔的三种姿势，图像画得很差，字的笔画模糊不清，存在很多错误，在南方、北方广为流传，难以相信是王羲之绘制的。虽然难以辩别真伪，但还是可以启发初学写字的人。既然是民间所传的，所以没有编录在典籍之中，至于历代有影响的评论文章，都是从外表上描绘其形，没有把书法的本质内容讲述清楚。我所写的这篇文章，不采取这种写法。

说明：笔阵图相传是卫夫人（古代唯一的书法家和书法理论教育家，272-349也是因为其弟子王羲之而名扬千古，卫氏四代善书），也末定论。文中“凡学书字，先学执笔。若真书，去笔头二寸一分；若行草书，去笔头三寸二分执之。下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得以小。善鉴者不写，善写者不鉴；善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。”“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败。”“每为一字，各象其形”。点“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”。

善鉴者不写，善写者不鉴；提出了书法创作和赏评的关系，这是一种新的美学思想，说明二者各有各自的规律和特点，往往不能兼而有之。

以骨、肉、筋的比喻是书法史的首见，而这些比喻只能领悟，很难描述出多力丰筋和无力无筋者的样子。这说明抽象的书法线条也只能抽象的进行表述。而这些比喻都是取自人体或生物，说明人体美用于书法自晋代已有。

若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔杜以来，萧羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或籍甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠹不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难（视）缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。

解释：汉代很有名望的书法家师宜官，只是在史册上标有其名；魏代的邯郸淳的书法可谓一代典范，也只是在书卷上（缣缃指浅黄色的绢帛）里标有一个空名。还包括东汉的崔瑗、杜度，到宋梁的萧子云、羊欣等人，这期间年代久远，有名气的书法家也很多。其中有的人已负盛名，经久不衰，人死了之后书法的业绩更加显露；而有的人凭借权位提高自己的身价，死了之后，声望也就衰落了。加上作品糜烂虫咬或被人搜罗完了，既使偶然从收藏者的缄秘处见到，也只能河览片刻，是优是劣，众口异词，难以详尽地进行品评。其中有的在当代就很有名，其墨迹至今保存完好，这就不需他人褒贬，凭墨迹就自然而然分出好坏。

且六文之作，肇自轩辕，八体之兴,始于嬴正。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫揩式，非所详焉。

解释：六文（指仓颉造字，即六书，象形、指事、会意、形声、转注、假借）的产生是从黄帝（建都在轩辕）开始的。八种书体（大、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书）的兴起始于秦始皇，这些文字创立久远，又广为使用，和现在使用的文不同，质朴和研美相距甚远，既无人写也无人学，所以不去详细介绍。还有依附龙蛇云露龟鹤花草等物的形状创造的文字，这些简单描绘物象的形态，或是当年用以描写详瑞的，像图画那样巧妙，但缺少书法功力，又不符合书法规范，所以就不详细去论述了。

代传羲之与子敬《笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军，且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰椟仍存，观夫致一书，陈一事，.

造次之际，稽古斯在，岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏一至于此。

解释：世代流传的王羲之《与子敬笔势论》十章，文辞鄙陋，理论空疏，阐述得没有道理，言词又拙劣，审核其中心思想和写作目的，显然不是王羲之撰写的。况且王羲之身居高位，才气极高，格调清新，文辞高雅，他的影响至今尚未泯灭，其文章、书信等墨迹仍然存在，看他写一封信，谈一件事，既使是在匆忙之中，其古雅的文法也在其中，给其令郎传授家法的文章那能如此低下，竟能章法规则差到如此地步。

又云：与张伯英同学，斯乃更彰虚诞，若指汉末佰英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥。非训非经，宜从弃择。夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。

解释：其文章中又说，王羲之与张芝是同学，这就更加荒诞。如果是指汉末伯英，那么时代完全不符（中间隔了魏和西晋），一定是有一个与张芝同名的东晋人，可是历史上确毫无记载，这既不合守法则，也不合守常规，应该弃而不取。心中所感悟的所理解的道理，有时不能用语言表达出来，有的能用语言表达出来，却很难用文字表达出来，在此我只能粗略的讲出其大致形态，提纲携领的讲些纲要，要是能把那些抽象的道理（希夷《老子》：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希”）详细的写出来，使学者领会其中的美巧境界。其中所缺或没有详尽之处，只有留待将来再作补充。

说明：“夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。”书法是抽象的艺术，有些书法现象是只能感悟，难以言表。尤其是偏重书法实践，很少研究书法理论者，更多出现这种情况。这也说明书法理论和书法实践需要相互依存，相互促进。

今撰执使用转之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也，使谓纵横牵掣之类是也，转谓钩环盘纡之类是也，用谓点画向背之类是也，方复会其数法，归于一途，编列众工，错综群妙；举前贤之未及，启后学于成规；窥其根源，折其枝派。贵使文约理赡，迹显心通，披卷可明，下笔无滞，诡词异说，非所详焉。

解释：现在我所写的是，执、使、转、用四种方法，用以开导不明书法的人。所谓执，是指执笔位置的高低；所谓使，是指运笔的上下左右（表现在横竖撇捺）；所谓转，是指运笔圆转的动作，表现在钩环盘纡；所谓用，是指点画搭配、字的结构布局问题。将上述数种方法综合起来，融为一体，再将各家对书法的论述编列起来，就把各家长处、妙处集中起来了，对前贤未论述的道理加以补充、完善，这就为后人学习书法确立了规范。进一步探索书法的根源，分析书法的流派，在文辞上要简约，而理论要丰富，让人一看就明白，做到开卷有益，这样写字就会顺畅，至于那些怪诞的词语奇异的学说，就不是和所要写的。

然今之所陈，务裨学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂唯会古通今，亦乃情深调合。致使摹榻日广，研习岁滋，先后著名，多从散落，

历代孤绍，非其效欤！

解释：然而，我现在所陈述的，一定要对学书法的人有所收益。王羲之的书法被世人称赞学习，确实不愧为崇仰的大师巨匠，正因为他的书法能立得住，所以学书者都无不学王，万众归一。所以如此不仅是他能继承传统融会古法，而且又有所创新，符合当代的潮流。同时他的书法很具情趣，这种情趣和书法艺术的格调相吻合。正因为如此临摹学习者与日俱增，研究学习他的书法者一年比一年多。在王羲之前的崔杜，之后的萧羊等很多著名的书法家，他们的字迹大多散落遗失，而被淹没无闻，历史上唯有王羲之独享盛誉，这不是没有原因的。

试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁；《书画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭兴集》思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。

岂惟驻想流波，将贻 嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷义舛。莫不强名为体,共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！

解释：试谈其中的原由，简约的陈述几点：譬如《乐毅论》等帖，都是世间所传的，其真书、行书是绝无仅有的好范本。写《乐毅》时，王羲之心情不舒畅（怫为怒，郁为愁）；写《画赞》时，思绪瑰丽奇妙（《画赞》名为《东方朔画赞》，又名《东方先生画像赞》是晋夏侯谌撰文，王羲之在永和十二年五月十三日用小楷书）；写《黄庭经》则是由于道家道理虚无，使他感到和悦（《黄庭经是道家养生的书，传为老子著，有《内景经》、《外景经》，王羲之于永和十二年五月廾四日在山阴县书的是《内景经》）；在写《太师箴》时，心境奔放而曲折，豪迈而不拘；到了写《兰亭》时，兴趣集中专注，神情飘逸，精神焕发；在写《告誓》时，由于告诫自巳，心情沉重，立誓不为官内心悲痛（《告誓文》又称《自誓文》，是他在永和十一年三月九日撰写的，当时他在王述手下为官，看不起王述，耻为其下，称病去郡，在父母墓前立下誓言，因此，作此文。）。正所谓人在高兴时免不了要笑，而在悲哀时，免不了要叹气一样。岂能只是想着流水时才会奏起和缓的乐章（驻想流波是典：《列子.汤问》：“伯牙善弹琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉，峨峨乎若秦山！”，志在流水。曰“善哉，汪汪乎若江河”伯牙所念，钟子期必得之。）；向往睢水和涣水，才能想起华丽锦绣的文彩。虽然一看就能让人知道是好的墨迹，但是仍可能让人心中迷乱，议论有误，虽然勉强称自己是学习（王羲之的）某种字体，但同样学习，而成就各不相同。岂知当情绪受到感动，必然要通过言语表达出来，有了真情实意，作品才能合乎《国风》、《离骚》之意旨（诗经的《国风》，屈原的《离骚》）。人在春夏会觉得心情舒展，秋冬之际会感到情绪郁闷，这是与天地季节变化所引起的。如果作品没有书者情感，脱离实际，或照着别人的样子写，不包含作者的情感，这那里还谈得上“体”呢。

夫远用之方，虽由已出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

解释：运笔的方法，虽然在于自已掌握，字的结构安排，也在书者面前（有临场发挥之意）差之一毫，影响结构，犹如失之千里，只要懂得这个道理，其它的技艺也是相通的。都要用心钻研，不厌其精深，手要熟练，熟能生巧。假若运用过到了精熟的程度，规矩法则暗记在心中，就能达到自由发挥，进入自由王国。意在笔先，能使字写得潇洒、流畅、神态飞扬，这就系弘羊善于筹算，对事物预料得非常精确一样，又象庖丁的眼睛，不看全牛，而全牛的每根骨头的形态和应从那里下刀都暗记于胸一样。

说明： 心不厌精，手不忘熟。即是态度也是方法。在前面批评了引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形之后，在此慎重指出心不厌精，心不忘熟的态度，这也是书法有成的基本方法，任何其它巧门都必须以此为基点，巧门只是让你少走弯路。所以必须刻苦炼基本功的原因，是由于书法艺术“差之一豪，失之千里”。

尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未窥于众术，断可极于所诣矣。

解释：曾有爱好书法的人，要我教他，我只要粗约地讲些要点，并随着他掌握的程度进行讲授，经过学习，他能做到心里明白书法之理，手下写的字也随之长进，我给他说的道理他忘了，讲不出来，但其道理他明白了，尽管他还没有全部掌握书法的技巧，但终究他会取得很高的造诣。

第238行 若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。

解释：假若是为了搞懂书法的法则，少年人不如老年人；要是学习写字的规矩，老年人不如少年人。这是因为老年人理解能力强，可以用事物发展的规律来理解书法理论，所以老年人对书法的思考，会达到很巧妙的程度。而练习写字，少年人可以加以勉励，不断进步。学书可以分为三个阶段，到了一定程度就会瓜熟蒂落，突然一变，达到极高的程度。至于开始学书的时候，要掌握字的结构，要把字写端正、规矩；字能达到规矩、端正自己之后，就一定要追求险俊、险绝；能险绝善变之后，再回到平正上来。

初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命，七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道。亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。

解释：初学书法，总会觉得不如别人，到了一定程度，就会感到很满意，觉得超过别人，到书法成熟的时候，就会心手相通，达到运用自如，随心所欲的时候，人和书法都进入老成（另根据上文平正、险绝，解释为：在平正阶段是未及，在险绝时会有过之的感觉，是险过了头，险绝否定了平正，而平正又否定险绝。后一平正不是追平正，也不是没有险绝，是将平正和险绝结合起来了，也就达到通会的程度。是从全篇的协调安稳而言。正象王羲之的书法一样，看似平常而字字不同。）孔子说：“到了五十岁才懂得天命，到七十岁就可以随心所欲”（老子《论语.为政》吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩”。）。因此，只有到了老年才能把平正和险绝的关系处理好，才能体会出所以要变化的道理（也就是说，不仅明白，怎样才能写好，而且明白为什么这样写的道理）。这也和做其它事情一样，筹划好了再做，做起来就不会失误。这也和说话一样，把握时机，根据对象，掌握分寸，说出的话就有分景，能切中要害，就再理。

是以右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。

解释：所以王羲之的书法，到了晚年多出现精品，这自然与人到了老年考虑事情周密细致，心气平和，不激不燥有关。正因为如此，他的书法的神采和规则法度的影响必然高远。而王献之以后的书家，无不竭力追赶前贤，企图自成一体，其结果不仅是所花的气力和所取得的效果不相称，而且在书法的神彩、情趣上与王羲之相隔离。

或有鄙其所作，或乃矜其所运，自矜者将穷性域，绝于诱进之途，自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎！盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

解释：有的人总觉得自己的作品不好，有的人却总是悬耀自己的作品。悬耀者等于自己给自己划定了界域，没有发展的余地。自己看不起自己作品的，虽然兴趣会受到限制，但终究会通往成功之路。事情就是这样的！世上会有学而不成的事，没有不学而能成的。考查一下眼前的事，就可以明白这个道理。

然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬淡雍容，内涵筋骨；或折挫槎（蘖），外曜峰芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未检，跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲献，诬罔钟、张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。

解释：然而书法与多方面的因素相关，人的性格、情趣（还有气质、学养、见识等）各异字也会写得不一样。有的作品中用笔有方有圆，有机结合，刚柔相济；有的行笔快慢、用笔的力度、用笔的深度不同而使字呈现不同特征。有的恬静闲静、平淡自然，雍容华美，这类作品不露锋芒，但并不乏力，是内含筋骨；有的用折笔、挫笔，笔画象枝叉横生（分槎、分蘖），锋芒外露。（在临帖时，观察要细致周密，临摹要以形象相似为好。如果临摹做不到相似，观察又粗枝大叶，布白结体不讲究，形态不合法度，这就象跳突的泉水，不可能把人的美貌照出来。这也象坐井观天的人所说的那样，是片面的一孔之见（即针对自矜者而言）。这种人口出狂言，企图贬低羲、献，诬蔑钟、张，岂能掩盖当今人的眼目，杜绝后人的批评呢！？学习书法的人对此要特别谨慎。

至有末悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重，夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝论之妙，能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会，非夫心闲手敏，难以兼通者焉。

解释：至于有的人不明白行笔徐缓的道理，片面追求用笔的力度和行笔的速度。还有的人运笔慢，反而一味效法行笔迟重。劲速的笔势是表现高超飘逸的关键；迟重的笔势要具有赏心会意的情致。反快为慢或反慢为快，快慢得当，才能达到众妙聚合的境地。一味追求迟重，就会失去高超飘逸的妙趣。要是能快而不快，才叫淹留；本来就写得慢，而又片面追求慢，这那里能得到赏心会意的境地呢？如果不是心中娴熟，运笔敏捷，是难以做到迟速配合得适宜的。假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽研媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。

解释：假若吸收了众人的长处，归为一体，务必要求得骨气。骨格框架已经完备了，就要求用遒劲、圆润加以补充。这就象繁茂的树木经过霜雪的侵凌更显得苍劲。这也和鲜艳茂盛的花卉，在白云、阳光的映衬下会更加鲜艳。如果骨力偏多遒劲秀丽的因素偏少，那就象枯树枝架在险坡上，或象巨石挡在路上，会缺乏美感，既使这样它的体态还是存在的。假如圆润秀丽的因素居多，那么它的骨气必然会低劣，那就象园林中的落花空自照耀而无依托，那就成了清水池中漂荡的浮萍，表面上很翠绿，而缺少根基。

说明：骨气是《书谱》中强调的又一重要的审美标准。他认为骨气是第一位的“假令众妙攸归，务存骨气”。中国传统书法理论中强调骨气，实际是人格修养的体现，突出表现在对阳刚美的追求。但是，骨气的表现形式是书法作品中反映的力感，若把方、硬、厚理解为阳刚之力，而把遒劲比作阴柔，认为缺乏力量就偏离了《书谱》的本意。弱者，并不一定没有骨气，孙过庭本人正是体弱而骨力坚的代表，“字如其人”，其秀美的字里行间，其线条之中表现的力是显而易见的。

是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则径挺不遒；刚很者又掘强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓；躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

解释：从此可以知道，取某一个方面，专攻某一点容易，而兼收并储尽善尽美就难以做到。虽然学习书法多是师从某一家，而每个人字的体态会各不相同，这写每个人的性格爱好各不相同有关。性强质朴、耿直的人，笔画平直缺少遒劲；性格刚强、固执倔强的人线条生硬而缺乏润泽；严肃拘谨的人，字也拘谨放不开，；轻率随便的人，常常背离规矩失去法度；性格温柔的人，容易出现柔弱无力；性情急燥脾气暴燥的人下笔急迫，字会粗犷；疑心重的人，常出现沉溺滞涩；过于稳重和迟饨的人，写的字也迟钝；轻浮烦琐的人，多会染上一般抄录文书的风气的影响。这都是由于性格偏持所导致的片面追求，各有所好，也各有所失。

易曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已睿发于灵台。必能傍通点. 画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。

解释：《易经》上说，观看天上的日、月、星、辰，就可以察知四时的变化，观察人类的文化现象和人情的趋向，就可以教化人民，养成良好的风俗，治理天下。何况书法的奥妙，就是首先取自人自身的形象。假如在运用笔法上不周密，功夫不够深，对书法的奥秘就不了解。如能注意笔画的波澜起伏的变化，就能从内心得到启发，就能融类旁通，知道各种点画的情致，就可以把书法的方方面面的道理联系起来，就可以融会古今，把古代的虫篆、现代的草隶融为一体。这就象把五种材料（金木水火土）一并运用，就可以生成无穷变化的物品。这也和八种乐器组成的音乐，此起彼伏，使人的情感随之变化，感受无穷。 之起感会无方至若数 前已解释，2.63.129.81.13.69.85.10.196行。 至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上；无间心手，忘怀揩则，自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；随珠和璧，异质同研。何必刻鹤图龙，竞惭真体；得鱼获兔，犹筌蹄。

解释：至于几个笔画在布局安排上，形态要有所不同，若干个点排列在一块，其体势要相互变化，一个字首先下笔的那一点，便对该字起着规模的作用，首字就是一篇的准则。既要有变化，而又不违犯法则；既要通篇和谐，而又不能字字雷同；行笔既要有留、驻之意，但又不能一味迟缓；放开笔写，也不是一个劲地快速书写。出现一些燥笔（枯笔、飞白），方能显出润泽；有一些浓湿处，反而显现出枯渴处。将法则融化在方、圆不同的笔画中，将规矩（钩绳：木匠用的曲尺和墨线）隐于曲直的线条中。时显时藏（可能指藏、露），或连、或断无穷变化于笔端，把书者的性情、情感、格调表现在纸上，使心手相应，无所阻隔，此时已经忘记了是在写字，也不是被种种法则所束缚，这样也就是背离了二王也不会失其规矩，就是违背了钟、张的规范仍然可以得到精巧的工夫。譬如古代的美女绛树和青琴，容貌虽不同，但是都很漂亮，隋侯之珠、和氏的壁玉，质地虽不同，但都很珍美。为什么一定要刻意去摹鹤描龙，追求和他人一样，竟然自叹自巳本来的面目呢？获取了鱼和兔，还吝惜那些捕捉工具又有什么意义呢？

闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利然后议于断割。语过其分，实枢机。吾赏尽思作书，谓为甚合。时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致凌诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议峰端之失：犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，良乐未可尚也。

解释：据说，家中有南威（美女南之威）这样的美女，在外边才有资格议论淑女。有龙泉那样锋利的宝剑（龙泉县的水淬剑，剑就变成龙而去，故剑称龙泉），才可以谈论斩金截铁的事。这些话虽然说过了头，但却是关键的言辞。我曾认真写了一幅字，觉得不错。当时有位自称懂书法的人，就拿去给他看，其中写得好的地方，他毫不留意，而对失误处反而赞赏。此人既无真知灼见，还要别人赞同他的看法。有的以年纪大、职位高自居，随便加以欺凌讥诮，于是我把字用绢帛裱好，题上古人的名字，那些贤者就改变了看法，不懂的愚夫也随声附和，争着称赞用笔的奇特，很少议论用笔失误之处。这就象惠侯（用重金收二王之书，不识真假，多收到假的）一样把膺品当宝物。也象叶公怕真龙似的，可见伯牙在钟子期死后，没有知音，不再弹琴，是有道理的。蔡邕（字伯喈，吴人烧饭用桐木，蔡邕识好木，将一头烧焦的柴做成琴，称为焦尾琴）鉴赏无误，伯乐（即孙阳）不会错认好马，是因为他们精通鉴赏，所以他们耳目无物碍。如果烧火发出的桐木声一般人也能听得出声响的绝妙，躺在马厩的良马，普遍人也知道其超越群马，那么蔡邕就不会被人称赞，伯乐也不值得尊重。

说明：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利然后议于断割。语过其分，实累枢机。”说的是鉴赏和书法实践的关系，二者应该一致，但也不尽然，博学、博临者能做到一致，而终岁专注一家者，则难以断割。《笔阵图》说“善鉴者不写，善写者不鉴；”147提出了书法创作和赏评的关系，这是一种新的美学思想，说明二者各有各自的规律和特点，往往不能兼而有之。与孙过庭的说法不一样。

至若老姥遇题扇，初怨而后请，门生获书机，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道大笑之；不笑之则不足以为道也。”岂可执冰而咎夏虫哉。

解释：至于老妇人遇到有人给她题扇，开始她埋怨人家，后来又请人再题；王羲之的门生得到题有字的茶机，被其父刮掉了，门生很懊悔。这都是因为有的懂有的不懂的原因，一个人常在不了解自己的人那里受到委曲，而在了解自己的人那里才能心情舒展。对于不了解的人又有什么可以责怪的呢？所以庄子说：朝生暮死的菌类，不知一天有多长，春生夏死的蟪蛄不知一年有多长。老子说：下等人听到讲道就会大笑，不笑才不算为道。难道能拿冬天的冰去指责夏天的虫不识冰吗？

自汉魏已来，论书者多矣，研蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徙使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》。庶使一家后进，奉以规摸；四诲知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。垂拱三年，写记。

解释：从汉魏以来，论述书法的人很多，好坏混杂，条目交错，逻辑不明，或写前人重复，和过去的说法没有什么不同，或随便提出新的观点，对将来也没用。使繁杂的说法更繁，而缺少的部分仍缺，我撰写了六篇，分为两卷，依照逻辚依次列举书法的功用，取名为《书谱》。望我家弟子在学书法时，以此为规范，四海知音，可以研究批评，把自己所知道的道理深藏不露我是不会这样的。大唐三年写记