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作者 麻元彬 西安美术学院教授 壁画是中国传统绘画的一个重要形式 , 早期绘画遗留以壁画居多 , 如 : 西北敦煌地区壁画 、新疆克孜尔壁画 、陕西唐墓壁画 、山西永乐宫和北京法海寺等古代重彩壁画 。这些壁画是我们了解和把握古代优秀文化的重要资源 , 随着当前考古学 、美术史和文化史对古代壁画的制作工艺及其制作材料研究的日渐深人 , 为现代中国画的表现形式提供了许多可供借鉴之处 。本文所述 、以成熟时期的壁画为例 , 记录了笔者在临幕创作实践中的一些心得 。 首先 , 我们必须要分析不同地城和时代壁画形成的历史特征及其造型 、线描 、色彩等技法语言和风格特点。比如: 敦煌壁画的线描 , 大体上经历了从铁线描 、兰叶描的演变历程 , 在功能上 , 这些线的运用 , 包括了起稿线 、定形线 、提神线 、装饰线 , 以及色彩上的土红线 、墨线、白粉线 、朱红线等 。 在早期的敦煌壁画中 , 线描稚拙、生动 , 北朝以迅疾飘举、简括道劲的铁线，创造了南朝士大夫所推崇的“秀骨清像”的仪态。到了隋唐, 既有圆润的被人称为“ 行云流水 ”的铁线描 , 也出现了有力多变的兰叶描 , 形式日益世俗化， 产生了“ 菩萨如宫娃”的造型。画史记载 , 隋唐时期 , 以于闻画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子为代表的西域画风 , 曾给当时的中原绘画很大影响 , 以龟兹人体壁画为例 , 其画法基本上是“屈铁盘丝”，但在具体描绘中 , 又演化为多种不同的手法 , 一是“ 凹凸法”, 二是“ 线描法 ” , 三是综合前二种方法而产生的有立体感的“晕染法 ”。尤其是凹凸画法 , 以色彩晕染与铁线勾勒相结合 , 是一种有笔有色的方法, 并通过色彩晕染物象的立体感 , 增加了色彩的厚度效果 , 完全符合谢赫提出的随类赋彩 、骨法用 笔 、应 物象形的原则 , 张彦远《历代名 画记》说 :“ 顾 、陆之神 , 不可见其盼际 , 所谓笔迹周密也 , 张吴之妙 , 笔才一二 , 象已应焉 ”, 相较而言 , 顾 、陆的绘画 , 是以线为主而突 出神 ,尉迟乙僧则是色线结合而突出立体感 , 以达到“ 气正迹高 ”的境界 。通过对颜料层的分析可知 , 敦煌壁画大多为天然矿物颜料 , 如 : 朱砂 、土红 、雄 黄 、石绿 、氯铜矿 、石青 、青金 、白奎 、高岭土 、滑石 、石膏 、云母 、碳黑等 。这些颜料经过不同时代艺术家的匠心经营，创造了具有不同特点的色彩之美 , 在色彩效果上 , 既有十六国 、北魏的质朴明快 , 西魏，北周的清新爽丽; 又有隋唐的金碧辉煌 、 浓艳华丽 , 乃至于五代宋初的热烈鲜艳 , 西夏的清冷 萧瑟 , 元代的简淡闲雅 , 不一而足 , 可说是千变万化 、绚丽多彩。 当时所用颜料 , 已按照每一种原料分成不同的颗粒级数 , 如现在的头绿 、二绿 、三绿等就是按照颗粒级数来分的 , 画家可以依据不同颗粒的颜料去表现不同对象 , 从而更有效地发挥色彩的表现力。同时, 勾勒、堆积、平涂、薄晕、厚涂、多重覆盖 、色中套色等多种手法并用 , 构成了画面丰富的色彩 。 当代考古学研究显示 , 敦煌壁画的制作方法由三个部分组成: (1) 开凿洞窟的砾石层 , 以石壁作为壁画的支撑结构 ; ( 2 ) 在打平的石壁上涂上掺合草和砂的粗泥层 , 再敷一层较薄而掺合棉 、毛或麻的细泥层 , 以 此作为绘制壁画的地伏层 ; ( 3 ) 在压平 晒干 的细 泥层上 , 涂刷一 层石灰 、石膏之类的白粉 , 用颜料和黑色绘制 (即画面层 )。现存的敦煌壁画 , 由于各泥层之间脱离使得颜料层龟裂 , 造成粉化脱落 , 而且 , 在一 定的光照 、湿度条件下 , 颜料会变色而使色彩显得更加沉着。 相比而言 , 新疆克孜尔壁画保存相对完好 , 其绝大部分是干壁画 , 少数是湿壁画 , 制作方法较为 简洁 , 绘制步骤基本是先以土红线勾稿 , 然后铺色晕染 , 再用墨线和较深的色线复勾土红线，其勾勒的线条属“ 铁线 ”画法。 另外 , 陕西的唐墓壁画法 , 多以白粉作底 , 以浓墨勾线造形 , 再施以矿物色 , 最后复勾。墙面的处理是在土墙或砖墙上抹上麦草泥 , 待麦草泥稍干后开始制作壁画。其白灰层是先用过筛后的白灰掺杂麻类纤维在水中浸泡 , 搅拌均匀后 , 将白灰泥抹在墙上( 见仁波 、何修龄《陕西唐墓壁画之研究 》 ) 。泥土中还加进了细砂 、胶泥 、石灰等 , 合成 一种混合性土料 , 因而牢固不裂 , 且能吸潮耐潮 (见《中国壁 画史》)。另外 , 张群喜认为唐墓壁画颜料与日本古代壁画颜料相似 , 而与敦煌壁画有差异。唐墓壁画所用颜料比较单纯 , 而敦煌壁画则以冷暗色调为主(《唐 墓壁画颜料的分析与研究 》)。 从唐代章怀太子墓壁画的赋色可以看出 , 一方面画工们不仅善于在同一色相上进行浅深敷染，浓淡过渡 , 而且还用两种不同的 色彩表现同一物象; 另一方面 , 绘画的笔触有明显的起伏和转折变化 , 以晕染法、叠晕法为主 , 适当处留白。绘制方式基本上是在壁面上直接画线稿 , 以疏体画风为基 础 , 融合密体画风 , 完成了从 “ 曹衣出水 ”向“ 吴带 当风 ” 的 变化 。 这一从 勾线 、 渲染 到 着 色的过 程 , 与现代 工 笔重彩 画法 基本一致。 另外值得一提的是 , 山西永乐宫壁画中的沥粉贴金法 , 是在平面的泥墙上堆出凸起的色线兼以金粉敷之 , 造成了立体的效果 , 使壁画更加丰富多彩 。 壁画在青绿色基调下 , 间以少量的红，紫 、深储等色 , 以平填为主 , 水色 、石色兼用。而壁画墙皮的制作办法 , 与宋代建筑家李明仲著《营造法式》中所说的一致 : “ 画壁之制 , 先以粗泥 搭络毕候稍干 , 再用泥横被一垂 , 以泥盖平方用中泥细衬 , 泥上施沙泥候水胀定收 , 压数遍 , 令泥面光泽 ”。在壁画中 , 传统的线描勾勒法和渲染着色法构成了具体的表现形式 , 完善了传统 的“ 工笔重彩 ”, 从早期 “ 单线平涂”加“ 叠染 ”, 到唐代“ 线描勾勒法 ”和细腻“ 渲染 ”法的结合 , 构成了“ 工笔重彩”在技法和观念上的进化 。
德国藏西域壁画
这一技法性的学习 , 是了解中国传统绘画演变和发展的具体实践过程 , 对于当代中国画的继承和创新而言 , 传统技法的分析 、研究和临幕是一个重要途径 。技法的完善 , 并不是指它已形成一套“ 程式化”的作画方法和步骤 , 而在于其技术和技巧运用所提示的“多样性”和“可变性” 。因此 , 研究古代壁画的画法特征 , 能够弥补我们在中国画教学中对传统绘画的简单化理解 、 使之在将来的创造中能够被有效地利用 , 促进中国画在当代的进 一步发展。 口
克孜尔石窟谷西区外景 |
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