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二泉映月 来自江南雅韵 00:00 05:57 作曲：华彦钧 二胡独奏：闵惠芬 （1992年录音） 国乐三女性— 传承中的传统与当代· 闵惠芬篇 （国乐三女性—传承中的传统与当代，载中国艺术研究院音乐研究所《音乐文化》年度学刊第一辑，2000年出版） 萧梅 序 20世纪是传统文化面临急剧变化的世纪，它让人们置身于古老文明所遭遇到的冲击，又提供了一个既能将视角伸向传统，又能充分感受地球上不同文明交融的机会。尤其是对中国音乐来说，现代专业音乐教育制度的建立，无疑改写了固有的传承方式，比如历史上曾经存在过的“大司乐”“乐府”“梨园”“教坊”以及官学之外的音乐会（班）社、书院、学馆、丛林、乐户、科班等等，其人文精神和制度，对它们所承载的传统音乐的形态特征、审美方式及其音乐的传播、流派的形成都有着直接的影响。那么，如此传承方式的变迁对中国音乐来说意味着什麽呢？ 我在1997年申报了《20世纪中国传统音乐传承方式的变迁》这个科研课题并开始作为此课题基础的、以“自述”“解读”为形式的“调查志述”。我的采访，涉及了本世纪中国传统音乐传承方式的不同类型。有专业音乐教育体制下的传统音乐传承，它涉及现存音乐院校中民族器乐、民歌、戏曲、曲艺的教学内容与方法；有活跃在城市的民间乐社（如江南丝竹、西安古乐、南音等）；有代表传统文人音乐的古琴琴家、琴会；农村民间乐社以及近现代以来的戏曲科班；还有少数民族音乐中，那些从未中断的自然传承……这些采访至今仍在继续。《音乐文化》年度学刊来约，我倘佯在那些笔记中，最终决定以曹安和（1905-）、闵惠芬（1945-）、宋飞（1969-）这三位不同年龄段的女性音乐家之自述，拉开有关20世纪中国传统音乐传承方式变迁的话题。 国乐三女性之闵惠芬 历史走进1963年，一个叫闵惠芬的17岁女生，一举夺得了全国二胡比赛的第一名。她的获奖，折射着国乐的变迁。首先，作为女性，她的获奖并不孤立。就在同一次比赛中，武汉音乐学院也有一位名叫吴素华的女生，成功演绎了他的老师黄海怀改编的二胡独奏《江河水》，这首作品获得了是次比赛的新作品奖。而我们也知道，还有一批活跃于各音乐院校的优秀女乐手，如古筝领域的项斯华、孙文艳、范上娥等等。这种相对于她们的师长，在性别上的跃迁，或许可以作为国乐发展史上的一个研究专题。第二，全国性的二胡比赛之所以能够举行，说明了这件乐器在教育、表演乃至作品等方面都进入了一个空前繁荣的时期。1949年后，一批音乐院校的成立及其国乐专业的设置，一批富于经验的优秀师资力量进入院校，全国性的文艺调演频频举行，全国二胡琵琶教材会议的召开，都实实在在地促使国乐跨过了那种以血缘、地缘、社缘为纽带的自然传承模式，进入了一个整合性的、以知识系统为中心的教育体制。而闵惠芬可以说是伴随着这种教育体制的成熟成长的。 “我的二胡启蒙是我爸，我跟他学四年。我父亲的老师是储师竹，储的老师是刘天华，这个传承线是很清楚。12岁那年，我一个人到上海来，考附中进来，我的老师是王乙先生，王乙先生的老师是陆修棠。陆修棠的老师好象不是刘天华，但是恐怕受到很重要的影响。因为那时候，在江南，刘天华的已经广泛流传了。而且后来我爸学的时候，也跟过陆修棠。实际上我等于有两条线来。好象还有一个什么民间艺人，什么三把头这一类的，就是他的老师会拉，会换三把头这样的意思。王乙先生1956年就调上海音乐学院，贺绿汀院长调进来的。然后我1958年就是他的学生了。就这样进了音乐学院附中两年，我12岁就跟着他。跟了6年整个附中。到大学后，就跟我陆修堂先生学了。 “啊，我爸的老师，二胡老师是储师竹。我们家是宜兴人，储师竹也是宜兴人。这个学音乐的很怪，好几个，储丝竹的三弦老师是杨荫浏，琵琶老师是曹安和。古筝老师是曹正。当时叫pass考试，不用一把二胡学到底，他是要完成多少乐曲，多少表演的程度，他就学好几样。我就记得很小的时候，他一回来就是我的节日来到了，各种各样的乐器拿出来演奏，我就很喜欢听，印象特别深的是空山鸟语，因为我觉得这好象跟我的儿童生活很贴切。 “那你怎么会选择二胡呢，你父亲会那么多乐器。” “恐怕从小除了我爸的熏陶以外，还有道场。一做道场，我就钻进去，不肯离开。做道场就是在大门里头，客堂间，道士和尚整整齐齐排着，一直奏到天亮。一会是打击乐、钟磬，一会就是丝竹，还有那种晒佛庙会，就是浴佛节啦。打扫灰尘，晒太阳。就是成百上千的乡民，跟着游行一番。每个人都带一个面具，前头走的是一种仪仗，吹那个象先锋一样的东西，“呜、铛、铛”这么敲。几个彪型大汉在前面走，架子上吊着巨大的锣，敲得蛮恐怖的，但所以江南是二胡之乡、民乐之乡。老百姓会的简直太多了，家家户户几乎都有这些东西。你看，有一句话，最有意思，说是我大伯是我爸几个兄弟当中最最顽皮的，我爷爷就经常打他。农民有的时候讲话很夸张，就说这个人皮到这个地步，他爸把笛子都敲开了。意思就是打人都是用笛子来打的。说明家家都有这个东西呀。 “这就是说，你从小就生活在民间音乐的氛围当中”“对呀，还有老婆婆念经呀，唱的所谓佛曲，实际上都是民谣，民歌。 “我为什么拉二胡，这也都是天意呀。我爸爸根本不让我拉。这个小孩子，动什么，弄坏了没处修的。而且哪有女孩子拉二胡的。那时候的风气不一样，不象现在，恨不得幼儿园就开始拉琴。是不是？当时我们已经搬到丹阳了，7岁搬过去的，在8岁那年，我到一个教师的宿舍去玩，是个单身汉宿舍，我在丹阳艺术师范附小上学，就是隔开一个大草场，这边是附小，小学生，那边是大的，大概是初中毕业属于中专。艺术师专，学美术和音乐。当时最喜欢的事就是到对面跨过操场，去看大同学上课。就是对大同学的乐器羡慕无比。就希望自己有一把琴。后来有一个姓罗的美术老师，他结婚了要搬走。我就看见他房间一个角落有一堆弃物，上面竟然放了一把小二胡。是他自己做的。我看了好半天，就说，这个琴能不能给我。他够爽气的，“你拿去吧”。我抓住就跑啊，好像如果跑慢一点，他后悔怎么办？哈……，现在我都记得我跳回去的那种感觉。那条路是青石板，走起来呱噔格噔响的，江南小路的特点。一面是鞋子的声音，一个是石板撞击发出来的声音，真是一段很优美的音乐。我回去就向我爸说，我有二胡了。咳，我爸一看，觉得再不教我的话，就是罪过了。琴都拿来了，还有什么话说。那个琴还是小小的一把童琴。现在来看，挺好的一个小尺寸。筒子也小，琴杆也细也短。最可笑上面的皮是白乎乎的，很可能就是赖蛤蟆皮。声音很轻，咿咿呀呀的声音，那也好的呀。对我来讲如获至宝。然后我就开始学二胡。教材是我爸和一个杨老师编的。我第一本教材，是以民歌为主。民歌的曲调由浅入深，现在我都记得他们两个在编教材时的样子。还有一个重要的，我才会拉十来天琴，就开始上台。那时候，小指还不会拉呢。从此就一直在台上。所以终身当演员。 “到学校以后，王乙先生给我最大的好处就是，教给我一个非常优秀的演奏方法。这个是我自己深深体会的。我现在这把年纪，拉琴也从来不会累。我觉得就是王乙老师教我一个好的、非常优秀的方法。我刚去的时候有些问题，比方说，左手的虎口有点紧，也许就是我爸教学当中比较忽略的东西。这个弓子呢，王乙老师老讲我是往后的。有点偏锋、偏锋，锋就是锋利的锋。花了蛮多时间纠正。大概是初一，花了半年时间纠正好的。后面进步就非常快。这个时候的教材，王乙先生亲自编的。一种是民间音乐，我觉得有“一点红”、潮州音乐、苍鹰，还有江南丝竹，外国音乐，还有那些苏联民歌，还有就是比较浅的小曲子。记得有昆明插秧调，拉骆驼，最主要的就是刘天华的曲子。还有老前辈，像陈振铎写的什么雨后春光，都有印象。再后面呢，就是全国二胡琵琶教材会议。1960，当时北方、全国各地的高等院校流传过来一批二胡曲。我还被选中去做视奏。一个儿童系列作品，是刘北茂先生编写的。记得有小花鼓，汉江潮，欢送，哎，好多个。印象花蛮多时间去练。然后就表演给大家听，看看这个新作品拿来做教材合不合用。那时，就是这么艰苦的来建立教材。这次教材会，印象很深。同时有一个新曲子叫迷胡调，变成我们全校都在拉，因为是个新作，大家都很兴奋。那么，这个调我几乎是听会的，我都根本不要去看谱子，因为师兄们、师姐们都在那拉，这个印象很深。然后到1963年，全国二胡比赛。又进来一批新的，这时就有三门峡畅想曲，豫北叙事曲，还有江河水、赛马，这四个作品给我的印象是最深的。从高三开始，我印象中就是尽力的来攻快弓，主要是练三门峡畅想曲。 这段简历，已经包括了传承方式的种种变化。 我在1998年9月20日采访闵惠芬时，她正准备参加一场题为“谛观有情”的国乐经典演奏会。几十年来，她从来没有停止过舞台生涯，甚至癌症都不能剥夺她对二胡演奏的那种如雷似电的执着与热情。这也是我们后来一直围绕着演奏的话题来探讨“传承方式”的原因。 “先说[江河水]？它在《东方红》里是双管。当时是谷、谷兴善吧，把这个曲调变成现在的曲调。它的方式是放慢加花，这是一个很大的改变。后来，武汉艺术学院的二胡先生黄海怀，把他移植到二胡上。对黄海怀先生来讲，他慧眼识得这个乐曲是可以在二胡上演奏的，这件事情，双管移植到二胡上，有杰出的贡献。双管全国没有几个人能吹，只有双管，这个曲子不会流传。到了二胡才能在全国推广开来。拉二胡的人多呀。……我自己的首演是在广交会，那时大学一年级。音乐学院（上海）派了一支15人的小队伍，我就拉[江河水]。一演出很受欢迎，就成为保留曲目” “您说的这个很重要，它是关于乐曲或作品在移植过程中的传承问题。《东方红》中的双管已经是对原有曲调的改编，移植到不同乐器之后，必然会引起演奏技法和表达上的变化，而您自己在演绎这个作品时也肯定有个二度创作的问题” “我觉得表演上基本继承了双管的演奏特点。……黄海怀的一大贡献就是创造了压揉这个技法。当年我读高二的时候，非常喜欢这个曲子。虽然没有从头到尾看他和吴素华拉这支曲子，但我实际上就看懂了一个动作，就是压揉。那么我自己认为，除了压揉这个特别的技法以外，还有就是他的装饰性方式的运用也跟别的曲子不同的。比方它的回滑音（唱）、下滑音，从高往低的滑音非常凄婉，比较慢。回滑音还带一点棱角。这在江南或者是广东音乐、四川音乐中是没有这种装饰的，二胡普通的、在学院里的那个学派的揉弦就表达不出来。这些就是[江河水]的独特特征，打动人心的、戏剧性的、强烈震撼的东西。” “那么在[江河水]之前，二胡上没有这个压揉的技巧吗？” “没有这么明确。也许自然会总结出这个技法。但这个技法是有原因的。我原来演奏这个作品，主要的精力是花在听双管。我在音乐学院的唱片室，找到了那张唱片，谷兴善吹的。我是一天听三遍。后来唱片室老师根本不要我说什么，一见到我，就把唱片拿下来了。后来在北京西苑旅社后期，他们也来北京汇演，我见到谷兴善了。所以看到了那个颤音的动作。它是两根管子那么放在嘴里，（模仿）上下在嘴唇上滑动，这个颤音就很大。我以前只是在唱片中感受的，声音是这样太过强烈了。一看，我就知道压揉的来源了，它是模仿双管的涮音，涮羊肉的涮。这就是[江河水]的来龙去脉。” 器乐艺术在移植中带来的技法创新，源于对乐曲风格和内涵的要求。用闵惠芬的话来说，叫做“找根据”。 “我觉得还有一种很重要的传承，就是对艺术某种方面的理解。象我们的阿炳、刘天华，他们的曲子都有很深的内涵。这东西是中华民族的最深沉的、给我们留下的。我讲不清，作为一种流芳百世的东西，没内涵传不下来。而那些所有的韵味，似乎都是能找到根据的。刘天华的乐曲，我是那地方人，那种感觉、感受，他都有来头。比方闲居吟，（哼唱）这个完全是评弹音乐中很自然的表达。……就是说二胡这个乐器，它应该是什么地方的风格就准确表达那个地方的风格。江南丝竹的技法、潮州音乐的技法绝对不能去拉[江河水]。不是用一种概念去包容所有的东西。拉江河水跟拉二泉映月是两回事。拉刘天华的曲子也是两回事。刘天华的曲子有书卷气，有文野之分。阿炳是最底层的民间艺人，相对要粗犷苍凉。 “我拉琴是这样的，每拉一个曲子，换一身骨头的，哎，非常投入。文革当中，8年不许上台。……1972年，我开始练琴，那时民族乐团解散了。也是天意，一个声乐系的同学送我一张唱片，[二泉映月]，阿炳自己演奏的。他说，闵惠芬，这张唱片再也找不到了，你拿去听听。我花了整整半年听这张唱片。因为我有这个习惯，[江河水]就是这么学的。死心眼得很啊。我当时可以模仿的一模一样、惟妙惟肖。我觉得很重要，这就是你们叫的传承吧？真实的阿炳传给我的。把这张唱片听烂了，做功课。后来曹鹏来找我，要演奏。我就说拉[二泉映月]。当时交响乐团拉[智取威虎山]，我留下来，艺术剧场，那么大，一盏灯，我就象一个动物一样走来走去，渐渐地进入一种情景，真的体验到一种无处归宿的孤独。就在这么个幽暗的环境中，疯狂拉了一个晚上……我都感到血的流法都不一样。讲不清，血的流法都不一样，就不是自己了。脱胎换骨。哎，8年不让拉，一石击起千层浪。可[二泉映月]还不能疯狂，他又压抑又麻木，没有归宿。它的律动就是这样，那个浪弓（哼唱）不是长音，当中一蹬一蹬的，好象步履艰难。 “我这个人，就是说总要做到正宗。我的音乐的的确确都是正正派派的。它每个都有来头、有出处。每个出处我都非弄个水落石出。天性如此。比方我拉[一枝花]，它是从唢呐转过来的，我非求吹唢呐的问，打破沙锅问到底。老先生任同祥被我追得没有办法。哎，一段一段讲啊，这个是穗，那个是什么，都有名字的，我都抄下来。……我为了学[长城随想]，曾经去弹过几个月的古琴。[关山月][秋风辞] ……因为长城随想里面（唱）就是古琴的，龚一说，这是同音换弦促柱。哎，那么我就懂了。这就是亲自吃梨子的滋味，尝一尝，弹一弹，绝有用。这就是积累，学一点是一点。我那时快死了还去听潮州音乐。那时，上海的潮州音乐团要排练，都是一些老人。为首的叫郭一（音），民族音乐家。琴棋书画无所不通。他带我去看排练，他们的房子被人占了，我就写篇报告帮他们讨房子。政协把报告送到电台，一天播三次，还真批给他们一个更好的排练房。当时他们对我也是无微不至，送谱子，为我演奏。所以我这人在这方面始终很幸运。要听这种真正有根基的，更深沉的东西我都有机会。郭先生更是手把手拉椰胡给我看，还录音。当时来讲，我的病也没指望了。他们待我这么好，都是我精神不倒的重要的方面。结果在病中我都有提高。还有很多乐曲呢，什么画眉跳纲（架？），蜜蜂忙，小桃红、粉红莲，什么杨柳春风，最著名的就是寒鸭戏水。那么等我病好了，1988年春天，上海之春委员会就动员我，你是不是能上一个节目。他们也是怪头怪脑的，要在游泳池里搭个台子，意思说，曲子要跟水有关系。我当时想，我不能再拉江河水了，太悲伤了，病好了起死回生，要欢快一点嘛。原来我也没有创作过，给这么一刺激，就回想起病中学的寒鸦戏水。我想，西安古乐有鸭子拌嘴，我何不能把西安古乐的表演形式跟二胡结合起来呢？我把锣鼓一套换掉，变为潮州锣鼓，大锣的声音倥、倥、倥，钵变成呱呱呱呱，鸭子的叫声。这就非常的生动形象。把原来的寒鸭戏水的情调完全推翻，根本不是寒风凄雨的，是一种活泼的，欢腾的、幽默的。这曲子走遍天下都受欢迎。真是没想道，学好了民间音乐真是没话讲。” 对国乐的传承而言，演奏家实在是关键的链环。闵惠芬在民间音乐、传统音乐和文化内涵中的探索启示了传统的继往开来。当我们把继续把话题深入到她所实践过的系列戏曲音乐和民间音乐改编曲目时，快人快语的闵惠芬，又让我们更深刻地领悟到了这一点。 “……当时有个叫新时代的唱片厂，要求我给他出集子。我也不想一直拉江河水，说我们来创造一点好不好，他说你怎么创造？我就说，我拿戏曲音乐来编一个曲子。噫，他觉得挺有意思，试试看，我就一下子把我会唱的，而且可以、可行性的、二胡上可行性的拿来试，比如象昆曲[游园]。我记得我很小，10来岁，参加过一个活动，就是南京乐社。都是一些老人在的地方。过过瘾，古琴呀，合奏啊，苏南吹打啊、丝竹啊，我爸爸他们就在那个地方拼命的记谱。甘涛先生是头，领袖。甘涛是什么人呢，就是过去清朝时候一个大侠客、叫甘凤池（音）的后代。甘涛的爸，叫甘勾三（音），长这么长白胡子的老头子。这老头子弹一手昆曲，好得不得了。那时候，他在这里面也是很活跃的人，我们小孩就跟他闹着玩。他的长胡子我就要去弄，编辫子，很皮的。他说，你可以编，但要跟我学会一段昆曲。哎哟，那我就很高兴。我记得，他就拿着我的小手，一、二、三（数板眼），我的这个音乐（昆曲）就是这样学的。当时就请顾冠仁先生用这个音乐，用重奏的、室内乐的感觉写，漂亮极了，二胡拉的，好听的昏过去。这个曲子我到台湾去演出，乐队的三个女孩子，一个箫，一个扬琴，她们央求，再排几遍好不好？没有其它目的，就是太好听了我们要过瘾。 “比如再有，我读附中开始学戏曲音乐，里面有一个段子叫绣荷包，沪剧，上海戏，也是印象深的不得了。她开始唱的很慢，好象一根线，丝线，然后就越绣越快，要绣天下的美景，一绣什么、二绣什么，十绣……完全可以在二胡上演奏。我又央求顾贯人先生，说这个可以加上江南丝竹的技法什么的。哎，有时我自己也去动手，因为他也不可能把每个地方都弄得完全二胡化，我把我对江南丝竹的理解，把它安进去。绣荷包的骨干，某些章节，明显的用江南丝竹补进去。顾先生又创造性的用琵琶齐奏的方式，来给二胡伴奏，用苏州的评弹技法，安进去。” 在这种改编创作中，二胡是您完成的吗？ “不不，也是顾冠仁，但这个点子是我出的，创意在我这里。……我也要进去的，演奏上的。” “是具体的指法、弓法方面吗？ “对，甚至个把段落是我自己写的。就是在他没有把发挥到淋漓尽致的地方，我就把他推推翻，他也很高兴的呀。” “这就是民族器乐中演奏家非常重要的作用。这方面中国传统音乐和西方古典音乐很大的差别。这个的传统音乐，它的整个灵魂是以演奏的活化为中心的，就算是同一个作品，每个演奏家的每一次演奏都可能是新的版本。不象西方音乐，是建立在以作曲家的作品文本为中心的基础上。其实20世纪中国传统音乐传承方式变迁的一个重要方面，就是作曲家介入了作品的创造。但民乐作品往往是两者合一的，作曲家要依靠您们” “我觉得我对作曲家最主要的的贡献，是经常和他们泡在一起。提供他很多想法，素材。我接触的民间音乐非常广泛。江南丝竹，我也经常去湖心亭，有一些是演奏非常好的来带我。我中学时甚至打过一年打击乐，是京剧界的一个老先生来带我们。我学过二人台，真正的北方二人台艺人，一个叫吹破天，一个叫拉倒地。哎，从呼和浩特请来的。 “50、60年代确实非常注意这种跟老艺人的直接接触。现在基本就按教材跟着谱子走” “我可以告诉你，绝大多少老师，现在的老师，民间音乐是不会的。他也未必认为那个东西是重要的。我实际上是一半学院派，一半民间。哎，我走到任何地方，都主动去学民间音乐。比如说我到海南岛演出，我就会跑到他们的艺术学校，请他们的戏曲专业，演奏琼戏给我听。我到广西演出，就到民族学院，请他们少数民族孩子们载歌载舞。我到湖南去，请花鼓戏的老艺人拉二胡给我看。甚至于这次（1997年）专门省下了钱，跑到大西北去看花儿。忍受着高山反应，满山遍野唱花儿。什么皮影戏的棚棚，我都钻进去过。我还有心到什么程度？在西苑的时候，同屋子的人叫蔡瑶仙，是昆曲演员。她跟付雪漪老师学昆曲和诗词音乐，结果她会唱一首，我也会唱一首，最后是我的资料比他们任何人齐。我偷偷的翻，偷偷的录，外面贴一个女生宿舍闲人莫入。其实我在里面偷，文革中间不准复制的啊。现在我材料都有的。当时，蔡瑶仙唱一个琵琶行，是连波先生根据古代音乐写的，采用春江花月夜某些因素。礼拜天，她出去了，我一个人唱了整整一天。20分钟的唱段，一天背出来。琵琶行，100多句呢。后来唱红线女的唱腔昭君出塞，录音带找不到，但我晓得是红线女参加世界青年连环节得金质奖章的，我晓得这一定是好东西，就非要我们乐团的首席、广东人，让他去翻箱倒柜，果然在箱底找到一个还是单声道的录音卡带。我就用这个卡带把它全都记录下来。然后请一个作曲家，把它编配成一个二胡独奏曲。好听的简直是，勾魂的。因此我自己认为我在一生当中接触到很多很多顶尖的作品，越剧的宝玉哭灵，顶尖吧，红线女的昭君出塞，京剧不要讲了。老生的八个著名唱段，花旦青衣的杨门女将、霸王别姬，我数了一下，我的戏曲音乐编成的二胡曲有14首。民歌编的不晓得有多少首，台湾民谣有8首，民间音乐的东西，象寒鸭戏水，一点红，这些都编成二胡曲。而且我会18板，我走到任何地方，几乎都能掏出一个曲子来拍当地的马屁。到西安我就拉迷胡调、采花调，跑到安徽，拉黄梅调，到浙江，宝玉哭灵，到广东，红线女的昭君出塞，寒鸦戏水，真的，这一生，这是我非常大的乐趣。也不认为是什么苦事。我是津津有味地做，人家觉得，发神经，那么痴，吃饱了没事干。那么我问他，那我干什么？我一辈子不能只拉二泉映月啊。二泉映月是终身修炼的，是修行的。但广泛的采集，也是其乐无穷。我不认为我这些有多么高深，但是我晓得，这是真正有民间性的。我随便走到什么地方，只要拉出当地人的东西我就跟他们心心相印。 “不过，我要讲一件事，这是我这辈子中一个重要的时刻。1975年，我拜了京剧界的李慕良先生为老师。……当时江青为了接近毛泽东，要用一个东西去跟他联系。想来想去就用闵惠芬的录音，作为见面礼。她挖空心思，叫闵惠芬来演奏京戏。老头子只爱听京戏，最喜欢听的是逍遥津、卧龙吊孝，因此叫我来拉。 “他们拿张老唱片给我，言菊朋的，卧龙吊孝，就说你去模仿，就说要拉的跟唱的一模一样。中国有大雷拉戏，就是咔腔，二胡拉没看见过。传说中阿炳会拉，可我没听见过，二胡怎么来拉？用什么技法拉？我听了卧龙吊孝，觉得老虎吃天，无从下口，不知道怎样才能进入京剧角色。在西苑旅社，我关起门来练。一帮人，演员们在门外听，敲门进来：闵惠芬或者叫小闵，你一个人在这屋里呜哇呜哇哭什么？我模仿言菊朋（哼唱），这喉咙是好唱的，可二胡怎么发这种音？很难很难。就在我非常困惑没办法的时候，他们派了李慕良先生来教我。我就觉得遇到救星了。果然他采取的办法就是口传心授，我们老祖宗的家法。我是识谱的，我会做记录、整理。李先生也识谱，他就这么奇怪，用这么一种方式。因为，韵味这个东西，记号是标不出的。即使它作了一些记号，只是一个符号而已，活生生的音乐，是千变万化，非常微妙的。因此在这个过程中，他操着京胡，用一句一句教唱的办法，再一句句跟唱的办法，使我很快进入京剧艺术的感觉。我觉得这一次的学习，等于一次留学，或者是研究生的工作。” 说的多好！现在的器乐研究生，谁下过这样的功夫？所谓演奏的活化，是一种以奏[唱]操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性音乐观念。它与建立在音体系的[结构-功能]认知模式，比如西洋乐理基础上的试唱练耳不同。其乐曲的传习，不依赖音体系的中介逻辑，而是“口传心授”，“以曲代工”。 “这是我最深沉地接触民族文化的传统。再也没有比这个更形象的了。然后，把它化为我的指法，因为我心中有了，我会唱会背，滚瓜烂熟，还有京胡为我伴奏，那么他带我进入京剧艺术的境界。然后化成了音乐，而是心中流到手指间的。不是看着谱子在那里硬做的。先有音乐，再进入音乐的技法、指法的运作。这个关系是对的。现在的孩子，为什么有时候很生硬，他就是动作，而不是先有音乐，不是音乐记忆。哎呀，这个你赶紧替我记下来，我认为这是我很重要的观点。他不是音乐记忆，是符号记忆。这就是我自己学习当中的一个重要经验。你要学味道，你学阿炳的音乐，学现在的长城随想，那种音乐都有很多的韵味，润腔，实际上是很多姐妹艺术过来的，你如果心中没有音乐，只是谱子上过来的，出来的肯定是生硬的，硬做的。再深层来讲，我就体验到一种歌唱的器乐化……嗯，声音？……让我想想，我不太会总结，对，我们总结出来的一个想法，叫做器乐演奏的人声化。我认为这是二胡演奏的很重要的领域。” 无论是音乐、符号、还是人声化，闵惠芬的这些体会是真实的，是无价的。以至于当她问我：“我讲的还不是传承？太传承了。很典型的，你找不到像我这样经历过这么多的人了。现在的学生，哪有这样的机会？”我却蓦然记起她说过的另外一句话：“我这辈子学二胡，是天意呀！” |
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