关于诗词的“雅” — 从艺术谈起

前言：诗词作为语言文学艺术，它的“雅”是内在的、抽象的。但是它在形成艺术作品的创作过程中“雅”和“俗”却又是相互依存的两种具体表现。因此诗词的“雅”来源于这个过程中的“雅”和“俗”两个方面，这两个方面都是构成诗词的“雅”的不可缺少的内容和手段。     诗词属于文学范畴，而文学是一门艺术。所以我们先从艺术的“雅”谈起。 一、“雅”与“俗”的关系       1、什么是“雅”       谈“雅”，而不谈“俗”，即撇开“俗”而一味的的谈“雅”，不免让人联想起“狗熊掰棒子”这个民谚，到头来恐怕一个也说不清，所以谈“雅”还是要说到“俗”的。        先来看两首诗：     杏帘招客饮，在望有山庄。菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁。     一畦春韭绿，十里稻花香。盛世无饥馁，何须耕织忙。        这首诗出自《红楼梦》第18回。诗题为“杏帘在望”，是贾妃元春回家省亲时所命，黛玉替宝玉所写。全诗语言灵秀，格调清新，意境如画。     为人多积善，不可多积财。积善成好人，积财惹祸胎。     石崇当日富，难免杀身灾。邓通饥饿死，钱山何用哉！     今日非古比，心地不明白。只说积财好，反笑积善呆。     多少有钱者，临了没棺材！        这一首出自《金瓶梅》第79回，是作者在写西门庆死后引用的“古人有几句格言”，以鞭笞西门庆的罪恶。诗通俗易懂，如出口语。        比较这两首诗，二者有着明显的差异。一般认为前者为“雅”，后者为“俗”。其实并非这么武断。      《红楼梦》和《金瓶梅》都是我国文学史上的巨著，书中都有大量的诗词，作为单独的审美也不失耐人寻味。随着时代的发展，《红楼梦》因其文学意义和艺术水平所产生的深远影响，早已成为世界文学宝库中不可多得的奇葩。《金瓶梅》也曾以“奇书”名世，并对中国早期文人小说的发展具有绝对的地位，可是最终的命运却不敌《红楼梦》。尽管造成这一局面可能有多种因素，但在“雅”与“俗”的问题上，尤其是对艺术的“雅”的反映，《金瓶梅》因还处于我国文人现实主义小说的试验阶段，其局限是显而易见的，故“雅”的不足和对“俗”的误解是《金瓶梅》的症结所在。        但也不可笼统的把《金瓶梅》归为“俗”。因为“俗”并无不好，它和“雅”一样都是文学艺术应该反映的两个重要方面。那么，到底该如何认识艺术上的这种“雅”和“俗”呢？        “雅”和“俗”都是人们基于对艺术的感受和认识所产生的主观判断和态度，是因人而异的对美的理解和印象，也就是对美的概括，其实没有一个必然的界限。“雅”和“俗”都属于人的审美现象。        美是人们对客观世界的良好印象和感受，是一切能引起人愉悦感和舒畅感的事物和现象。如自然事物：山石土木、自然现象：阴晴寒暖、人为事物：门窗亭榭、人为现象：说演弹唱，等等，都能引起人的美感。美是自然存在的，人可以发现。美又是人创造的，人可以模仿，也可以创造出新的美。在人对美的发现、认识、模仿、创造的过程中，人生成了个人的审美能力并依赖这种能力进一步形成了对美的表达和表现能力。艺术由此产生，即艺术产生于审美。        审美是指人对美的心理活动，是人感受美并产生对美的认识、判断、再认识和主观印象的过程，以及通过这个过程形成的评价、模仿、复制、提炼、创造的态度和欲望。那么审美能力就是人把对美的这种心理活动表现为经验水平和外显程度的一种能力。故由这种能力所代表的艺术，不但产生于审美，还是对美的发现和创造。一切以美为核心的文化现象也必然是艺术现象。但是艺术发展到今天，它已经是有系统的非盲目的一种创造活动，是人们之间广泛认同的有规律的以满足精神需要和情感需要为主的探索一切真善美的特殊生活方式或文化现象。这是从功能上对艺术的定义，简单的还可以概括为：艺术就是指能以一定规律、方法、形式等表现人审美成就的事物和现象。审美是人自自然然的精神生活，但只有审美能力才能代表人对美的感悟和理解程度，所以艺术是人达到对美的理性思维和实践的结果，是人的高级审美方式。       有时你说这个艺术“俗”，他说那个艺术“雅”，甚至同一个艺术你认为“俗”、他认为“雅”，其实并没有去考虑多少根据，只是凭空而论。所以“雅”和“俗”都和人的主观意识有关，是人精神层面对客观世界的认知和反映。只有到了对美的深刻理解和正确印象，才会形成对什么是“雅”、什么是“俗”的正确判断和态度。也就是说，人不懂得什么是美，自然就不懂艺术，人只有具备了一定审美能力，才有可能对艺术做出“雅”和“俗”的理性的思考和分析。        美犹如一块石头，有人爱以原石示人以激发人更大的想象空间，有人好以雕刻后的工艺示人从而更直接的彰显人的创造魅力。这都是人的正常审美现象。把前一种现象称为“俗”，后一种现象称为“雅”，这才是人们对二者科学的划分。可见，“雅”和“俗”不仅是人对艺术的审美看法，也是人认识美、表现美的艺术方法和途径。人既能以艺术的眼光发现美，又能以艺术的方式创造美和欣赏美，在这个过程中“雅”和“俗”无时不刻不参与其中，只是它们参与的状态不同而已。因而可以确定，“俗”是最接近原始的、自然而然的和普遍存在的一种艺术审美现象，“雅”是在“俗”的基础上对其加工、改造以丰富人们对美的需要而产生的一种审美现象。        一般认为“俗”是基础，就比“雅”要低级，这是误解。对科学技术而言，基础的东西往往还处于初级阶段，还不成熟，可能带有这样那样的不足，用“低级”来概括发展的某个阶段性还是可以的，也无褒贬的意味。但是，对于审美和艺术，这样说就不科学了。因为人的审美有阶段性也无阶段性，而更多的是层次性。人对美的认识是有阶段的，艺术的发展是有阶段的，但艺术的美的存在是不分阶段性也非时有时无的。有阶段也不是表现从低级到高级，而主要表现为对人对美的认识和艺术呈现美的深刻程度，其中美还是美，不是因为你的认识和呈现不深刻而变得不美或不存在，所以这个过程是层次性的，没有质的不同。况且人创造艺术和欣赏艺术的心理方式是多元化的，并非从所谓“低级”到“高级”的线性模式，故不能把“俗”视为低级或不雅，那样会把审美引向死胡同，艺术也必然走向窒息。        2、“雅”和“俗” 都是人正常的精神需要，也是人的审美取向       我们知道，艺术是对美的发现和创造，它必然要反映人某一精神领域的信息。       精神和物质是哲学所研究的两大内容。从哲学的角度讲，精神是人类活动及其存在在人脑中的反映，包括感觉、知性和思想意识。精神还是美学研究的核心内容。人们对哲学关于精神的研究，又使人认识到了美学的存在。美学是关于审美的学问，是研究人的审美意识，审美经验，以及对美的创造、发展及其规律的科学，因此美学以艺术为主要研究客体，揭示人的审美心理、过程和经验并从美学的角度对这些内容做出价值判断这一现象是必然的。由于人对周围事物、现象和自身所产生的美感来源于人的精神层面，所以美学实际上既是对人的这一精神现象高度概括的过程，也是对人的精神拆分和解读的过程。从这个角度讲，精神便可以认为是人对自身及其以外事物、现象的审美和价值取向，因此人的精神促成了人的审美并使其无时不刻不在进行之中，“雅”和“俗”作为人的美感体验和价值判断的一种精神生活现象就这样诞生了。也就是说，“雅”和“俗”同艺术一样都是人的正常的精神生活，也必然是人的正常的精神需要。        艺术还是对美的提炼，是“源于生活而又高于生活”的审美劳动，它起源于审美又服务和服从于审美。因而作为美学研究对象的艺术，不论从创作还是从欣赏出发，都是因人的精神存在而存在，因满足人的精神需求而产生和发展或因人精神需求的消失而灭亡，故而艺术不得不去体现人的精神程度，也就是人的精神境界。一块石头在有的人眼里一文不值，在有的人眼里可能就有了无限的寄托而产生强烈的美感意识和进一步雕刻的欲望，也就变得爱不释手。为什么同一块石头在不同的人看来却有着不同的价值？其实石头还是石头，是人的审美也就是不同人的精神境界所感受到的刺激不一样罢了。所以，审美不但是人的自然而然的一种精神生活，也是人精神境界的流露或概括。这个境界由人的审美取向来决定，也就是人对“雅”和“俗”的取向。        总之，人类精神无处不在，人类情感无时不有，以艺术的生活方式表现人类这种自自然然的存在，使艺术不但可以渗透到人类精神的各个领域，还让艺术的源泉达到了无所不包的程度。从哲学的观点讲，美与丑是一对对立统一的矛盾，因此世界上不存在绝对的美与丑。所谓的美与丑，都是人以不同的观念、情感和好恶所赋予的印象上的含义。在有些人看来是美的，而有些人认为是丑的，还可能相反。不管怎样，人的精神无外乎客观和主观两个方面。客观是形成正确主观的基础，但主观不一定是对客观的准确和真实的反映。例如人类对美的认识大都是从自然事物、景象和人本身开始的，但那些以人本能为创作源泉的所谓艺术却不一定带有任何真善美的意义，它们也不属于“源于生活而又高于生活”的艺术劳动。这说明，对生活的简单复制和对事物与现象不加分拣似的拍照不是艺术，更不代表艺术的本质。那么艺术的本质是什么呢？是美和对美的缔造（创造）。客观的审美使人能够科学的认识人本身和外部世界，主观的审美则从个人需要出发为美或丑寻找出这样或那样的借口。“雅”和“俗”也是这样，有人以这为美，有人以那为丑，在不同人的精神境界里代表着不同的精神需求，甚至是不同的好恶。但“雅”和“俗”却不是美与丑的对应词，这一点需要保持清醒。         3、“雅”和“俗”的联系        “俗”可以看做是“雅”的基础和条件并为“雅”不断提供营养，“雅”是对“俗”的运用并随着人类文化的发展、更新、淘汰而进行着相应的变化或转化。“俗”既不能阻止“雅”的出现，“雅”也不能否定和代替“俗”在人审美中的地位。换一角度说，如果没有人们对“雅”的需求，人类的文化就会因为审美停顿和缺乏丰富而不会有艺术多元化的发展，事实上这也是不可能的。反过来“雅”也不可能离开“俗”而单独以一个孤立的现象存在，“雅”只有矗立在“俗”的基础上才能获得真正的审美意义，否则“皮之不在，毛将焉附？”。        历来有一种提法叫“雅俗共赏”。那么，“雅俗共赏”又是怎么回事呢？“雅俗共赏”这个成语据向光忠等主编《中华成语大辞典》，出自明·孙人儒《东郭记·绵驹》：“闻得有绵驹善歌，雅俗共赏”，用来“形容某些艺术作品能使各种人接受”。意思是“旧时把有文化水平高的人称为'雅人’，把没有文化的人称为'俗人’，无论文化水平高低都能欣赏”。        按照这样的解释，“雅俗共赏”可视为为了“无论文化水平高低都能欣赏”的一种创作方法，也可视为“使各种人接受”的一种艺术境界，即艺术表现美的程度。作为方法，当然是可以尝试的，作为境界，“雅俗共赏”不过是一种追求，因为让某个艺术形式及其作品“能使各种人接受”和“无论文化水平高低都能欣赏”是不可能的。即便某个艺术形式及其作品能够得到各个层次人的欢迎，那也不证明在“雅”和“俗”之外还有第三种的“化合”形态。事实上有可能出现类似情况。不过在这种情况下也只是“仁者见仁、智者见智”地“各取所需”罢了，是它们把“雅”和“俗”的结合（非化合）运用得非常巧妙而已。如我国古代四大名著（《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》），之所以得到广泛“接受”并非是它们创造出了“雅”和“俗”的“化合”状态，而是它们很好的将“雅”和“俗”有秩序的、分主次的、也非并列的结合起来，从而让多数人都能在其中找到自己的欣赏角度，然后“各品其味”，仍属于“雅者自雅，俗者自俗”似的欣赏。有的还能够赏“雅”而明“俗”，知“俗”而得“雅”。鲁迅评《红楼梦》时就说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。四大名著之所以有这样的成就，是它们从内容到形式对“雅”和“俗”的几近完美且富个性的选择和安排所致，这才是它们久传不辍的秘密。倒是在“雅”和“俗”的结合过程中，有一类“雅不成、俗不成”的所谓的艺术作品，但我们不视其为真正的艺术，因为历史上还没有成功的案例。        其实加入人们欣赏队列的石头，多多少少总会渗透一些人们的审美劳动，反过来经过艺术再造而成的艺术品或称工艺品也会留有其坯材品质，即所谓“雅中有俗、俗中有雅”。如古代陶器是艺术品，后来发展成瓷器也是艺术品，现在比较看来似乎前者“俗”的成分多一些，后者“雅”的成分多一些，仅此而已。        再如京剧。京剧是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等多种剧种的基础上发展和成熟起来的，又经过一代代艺术家的改良和发扬光大最终成为国粹艺术，但它与评剧、越剧、黄梅戏，甚至与东北“二人转”之间是平等的艺术关系，是文艺多样性的表现，它们之间不同的是文艺传统、背景、风格、舞台样式等，仅在这些方面有所差异而已。基于此，“雅”与“俗”的称谓仅是相对的概念，非是对艺术的绝对划分，更不是质的划分，那些把“雅”与“俗”对立起来的说法是不正确的。        艺术是对所有艺术形式和门类的集合。在这个集合里，个体之间不存在高下之分、等级之分，任何一个个体相对于整个集合而言都只是一个侧面。 因此，从审美的角度说，原石相对于它雕刻后的工艺品，或后者相对于前者，都是同一审美对象下的两种不同的审美形态，这是艺术上“雅”与“俗”的真实关系。 二、“雅”与人的审美习惯        在艺术出现之前，一切都以非艺术的形式存在。但是当人们认识到了美，并假以进一步的审美劳动的时候，美不再是简单的美而是艺术，即艺术才得以形成。艺术一旦形成就会以美的化身而被人珍爱，并以某种相对稳定的形态传播和发展，在人群中产生积极的影响。因为任何美的感召力都是必然的，当美以艺术的形态影响人的时候，会因人的认识、理解乃至经验的不同而对艺术产生不同的精神需求，艺术形态的多元化也就不可避免。“雅”与“俗”无疑是这种多元化的一种体现。可见，“雅”与“俗”只是艺术存在的反映，无美与不美之区别。        至于有把“雅”与“俗”对立起来的说法，必然有将其对立起来的做法，一样有欠妥当。而且，历来很难找到把它们对立起来的科学依据和客观证据。        人们对“雅”论述颇多。郑玄《〈周礼〉注》说：“雅，正也，古今之正者，以为后世法，”这句话为后人引用最多。此外还有“雅”就是正统（如《毛诗序》：雅者，正也。言王政之所由废兴也。）、正规（如《风俗通·声音》：雅之为言正也。）、正言（如《论语·述而》：子所雅言，诗书执礼，皆雅言也）等一些说法。其实这些说法都没离开对事物欲加“规范”的主观立场，并非是对艺术的本质的客观阐释。这种主观的论断既非科学依据也非客观标准，不必当真。        以人的身体为例。有的人以为穿衣服为美，那么不穿衣服时人的裸体就不美或不“雅”吗？大多数人以为穿衣服是一种得体的习惯，因而更多的还是把人放在穿衣服的情况下来欣赏和创造人的美，久而久之这便成了人们的一种正统的审美观：“雅”，而将人在裸体的状态视为：“俗”。所以关于艺术的“雅”是有前提的。这个前提就是人的审美习惯。        人体是人最原始最直接的一种存在。对人体的审美来源于人们对人自身的认识和反省，以致上升为表现对生命和对自然的崇拜而发展成为人体艺术。人体艺术在西方文艺复兴时期已经盛行，在我国由于封建思想的抵触，人们一直对人体及其艺术处于不习惯和排斥状态。其实“不习惯”和“排斥”也是一种习惯，是“阴有美，含之”（《易经》）的习惯，但是人体的美还是被认可的。不过随着人们对美的认识和欣赏水平的提高，人体艺术在我国也开始被越来越多的人所接受。所以，人的审美习惯是随着人精神的发展和成熟而逐渐形成直至固化的审美风尚，也是多数人在审美倾向上通过不断求同存异的过程而达成的审美共识。同时，这也证实人的审美习惯是可以改变的。        首先，人的审美习惯要受人的生存条件、经济基础和社会地位的制约。例如一个落后地区的人，从来没见过西洋乐器的样子，也没有媒介可以让他欣赏到这些乐器演奏的声音，它如何形成欣赏交响乐的习惯？但他可能天天唱山歌、吹笛子。他有自己的艺术。一个只知道放羊、娶媳妇、生孩子的少年，他会问你：“交响乐是什么东西，能当饭吃吗？”但他却知道他家的山、水，甚至一草一木都比你家的好。他也有自己的审美。但可以肯定的是，当他们的这种生活方式一旦发生改变时，他们的审美习惯也必将随之改变。        其次，审美习惯要受社会道德文化的制约。尽管人们对美的认识是需要过程的，尽管随着人们对美的认识水平的提高，人对什么是美的判断能力也会提高而且认识也会更加准确，但人们对“雅”和“俗”的认识却不完全基于对美的认识，人对人体的认识就是这样。这个事实证明，人的审美习惯才是决定着人们对“雅”和“俗”的认识和判断的主要因素。        因为人的审美习惯不是个人的简单好恶，而是受社会观念、传统、习俗、道德、环境等诸多因素的影响，从而形成人们对美的不同取向方面的概括。这之中不存在对美的否定，唯一有可能出现的是对美的偏见。例如封建社会一位遭受过强暴的妇女会痛苦地说：“我的身体虽然好看，但它是脏的”。其实她不该把对坏人的仇恨转移为对自己身体的偏见，她应该依然认为自己的身体是纯洁高雅的，但是社会旧的传统道德下的审美习惯不允许她这么想。不过人的审美习惯的可调整性，会给这位妇女带来希望，那就是，美总是美的，只要美的事物不发生自身的质变，永远是自然存在的，任何丑恶的东西最终是埋没不了美的。        人的审美习惯就是在这样的过程中不断发生、演进和进行自我调整，不断推动着艺术的发展、满足着人们对艺术各种形态的精神需求。因此，艺术的产生可能不取决于人的审美习惯，但艺术的生存和发展必然要取决于人的审美习惯。人的审美习惯决定着人们对艺术的需求。但艺术反过来对人的审美习惯也具有极大的反作用力。即，任何一种艺术形式从生成到发展，如果不受到外界的干扰，必定是“百家争鸣”的局面的，因为这个过程里人们还没有形成共同的审美习惯。        还以上面说到的“石头”为例。雕刻与不雕刻本身就是一种争鸣，后来因为人们更愿意看到石头雕刻后的样子，因而将原石加以雕刻和在此基础上的欣赏也就成了一种审美习惯。但人们对怎样雕刻、雕刻成什么样子又不很确定，所以便根据工匠的个人审美喜好而成千姿百态。可是再后来人们往往把某一类型的雕刻和自己的信仰、地位、财富联系了起来，因为有了这一共同的精神愿望，石头被雕刻出来的样子便大体趋于一致。这样，一个本来极为个性化的在石头上雕刻的艺术现象便被某种共同的审美习惯所代替，并最终登峰造极。这个例子说明，审美习惯也是艺术发展到一定程度的必然。        艺术伴随人的审美而生，又随着人的审美发展和变化而受其左右，但是这也是艺术可能形成“瓶颈”的发端。对于艺术，“瓶颈”是其发展到某个具有高度的阶段所遇到的制约，由其内外因素所导致。纵观艺术形成和发展历史，没有“百家争鸣”似的发展，就不会有艺术的巅峰，没有艺术的“巅峰”，艺术就不会证明已为大多数人所接受，也就不会形成艺术的欣赏习惯，因为缺乏共同欣赏习惯的艺术很难对人施以强大的审美牵引和影响。但艺术的“巅峰”不一定就是好事，这要取决于它代表了什么样的欣赏习惯。由于不同的审美习惯对人们对待“雅”的判断、态度以及推崇的程度有着极大地影响，因而审美习惯不能不说是研究“雅”的标准的一个重要方面。其实“俗”又何尝不是呢？        “雅”与“俗”都可看成是人的审美习惯，这丝毫不会影响艺术的本质。艺术的表现方式多种多样，“雅”与“俗”不过是以艺术形态的方式而成为了艺术创作与欣赏的途径而已。但“雅”还有另一层涵义，即艺术的“雅”。 三、“雅”与艺术及艺术现象        在人们的视界里，“俗”是挡也挡不住的东西，是无法回避的一种事实。但人们却无一例外地承认“雅”才是美的。那么姑且这样认为。即，“雅”就是美，美就是“雅”。当人类告别蒙昧的时候就注定人类不会让客观世界的美自行其是，而是按着人类的法则变成永远属于人类需要的美，这就是艺术。如客观世界的花草，在人们未置任何劳动之前，他的美即便被人们发现也不依人的意志转移，但是人们却不甘于这样，而是千方百计对这种客观的美加以影响以达到更接近和满足人们审美的需要。艺术便自然而然地充当起了这种人类赋予的、以满足人们对美的需要为核心的相应角色。因此要想说清“雅”，是无法避开艺术的。        1、艺术的概念        艺术，按吕叔湘主编《现代汉语词典》解释，一是指“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”。二是指“富有创造性的方式”。后者显然是广义上的解释。夏征农主编《辞海》解释为“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的的互相对象化”。相比之下，《辞海》的释义似乎更接近艺术的本质。        艺术之所以是美学的重要研究对象，在于美学抓住了艺术是表现美和创造美的这一实质。所谓“文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”，不过是艺术的表现形式。艺术的表现形式多种多样，但都是为了表现美而存在的。然而艺术的表现形式，即艺术形式，不一定等于艺术。因为形式只是事物外部的样子和构造，它只重视外形而不考虑事物具体的内容。尽管它可能给艺术带来形式美，但由于对内容的美的无力关照，使它不能对艺术的内在起到决定作用。所以，艺术的形式只是以艺术的手段对事物所进行的包装和结构方法，并不代表艺术的真实内涵。        艺术形式是人们在追逐美、创造美的过程中逐渐形成和完善的，在这个过程里，艺术所表现的内容一直是展示美的核心，所以艺术是形式和内容的统一。哲学告诉我们，没有哪一种形式能离开内容而单独存在。        以上是就艺术总的概念而言的。至于“艺术”这个词，它既可以指艺术总的概念，也可以指“艺术品”这个分概念，或指具有艺术性的一切事物。本文所用“艺术”一词，在不影响理解的前提下，专指前者或次者。         2、艺术的美与艺术美        艺术的美，是艺术的整体美和综合美，是艺术形式和艺术内容通过融合与协调而表现出的美。艺术的美是抽象的，是人们以艺术体验的方式通过感官传达而得到的自我精神愉悦和享受。艺术一开始就是为了满足人的审美而存在的，如果单纯为了劳动的需要艺术就没有必要产生，因而艺术的美是必然的和注定的。        艺术美是具体的，是艺术家通过艺术形象所展现出来的一种形式美或形态美，是艺术作品提供给人的艺术直观印象，特别是艺术的面貌、手法、手段呈现给人的美的印象。艺术美受艺术家的审美意识、倾向、目的和能力等的制约，因而艺术美是艺术性的体现。不过，也许艺术家运用的艺术形式可能是美的，并由此创造出了一定的艺术美，但内容却不一定美，因而他所创造出来的艺术的美就是有缺陷的，甚至是不美的。因此这样的艺术及其作品还不成熟，还不能看做真正的艺术。        艺术的美与艺术美虽有不同，但对于成熟的艺术家而言二者在它们的艺术中又是一致的。艺术的美是艺术家进行艺术创作的终极目标，不能达成这个终极目标就不是艺术。如果艺术美也能够同时反映艺术的美，那么艺术美也就代表了艺术的美。        艺术的美还有一个特点，就是其内在的不可替代性。也就是，艺术的美一旦发生缺憾，就无法用其它手段来代替或弥补。如历来的书画赝品，有很多并非粗制滥造而是带有很高的临摹者个人技艺水平，有的甚至超过原作，但因为缺少了原作者创作时空的真实经历、情感和背景因素，赝品就不能代表原作的艺术效果。反之如油画《毛主席去安源》，尽管反映历史真实性有欠缺，艺术美也受到质疑，但因为它代表了当年时代背景下人们对艺术的美的理解和需求，即便在今天以客观审慎的眼光来看，不仅不能把它排除在艺术之外，还应承认它的艺术价值也是巨大的。         3、艺术的思想性        思想是人对客观世界的理性认识，思想性是指这种认识的深度和广度。所以艺术的思想性就是艺术家把自己的思想融入艺术作品的能力以及这种能力被人感知的多少。艺术的思想性应该是为艺术的美服务的，既以人的某种精神，如理念、情感和态度做其支柱，也以不脱离艺术的美为前提为艺术家个人和观众服务，它既出自艺术家本人的境界、修养和态度，也时刻影响着欣赏他艺术的人。所以对人无害是艺术创作的最低原则，这也是艺术的美作为艺术的本质属性对艺术家所提出的最基本的要求。        艺术家的思想不但影响着他对艺术的观念，也影响着他的情感和审美取向，所以艺术创作的实质就是艺术家的观念、情感和审美取向的集中表现。因而从创作的角度说，艺术是离不开思想性的，艺术的思想性和艺术的美有直接和必然的联系。        但是，艺术创作又是一种复杂的心理行为过程和复杂的体力行为过程，作为心理行为过程，艺术创作往往要受到灵感激发才能开始。没有灵感激发，即便人认识到美也想表现美，形成艺术创作也是困难的。灵感是人共有的在无意识状态下产生的突发性思维，是瞬间而至的奇思妙想，是引起人创作和创造欲望的情绪化躁动，因而灵感更像江河的闸门，可能一发而不可收，也可能瞬间即逝。要想实现灵感来临时一发不可收的创作和创造激情，人必须动用后天的积累，如学识、经验、能力等因素来完成对灵感的满足。艺术的灵感就是这样对艺术创作发挥着关键作用，而且实践证明灵感还具有“链式反应”能力，一直伴随创作的整个过程直到结束。因此艺术的思想性最容易以情绪化的方式贯穿于艺术创作，使艺术创作自始至终充满情感和感性的力量。这就是为什么有些人只承认艺术的情感性而不承认艺术思想性的原因。        一个人可能说：“这是我一时心血来潮，其实没有用意。”实际上这是借口，没有用意是不可能的。只是这个用意他也许真的不知道，但却是对他平时对待事情的思想、观念、态度实实在在的迸发，如同潜在的思想动机被引爆。        艺术的思想性是由艺术家作品的内容显现出来的，内容是艺术思想性的载体，但却是由艺术家的审美观念、情感和个人精神境界等主观因素所决定，即艺术家有权选择什么内容、不选择什么内容。一个有责任的艺术家，它是不会轻易用不健康的东西作为内容来承载自己精神里最有价值的思想和情感的，所以艺术总是美的，表现艺术的美是艺术家从事艺术的目的，否则他可以不从事艺术。这说明，艺术具有排他性，即排除一切不益于“艺术的美”的事物、现象和做法。        至于发现性艺术，如赏石、古代工艺，古代书画，也并非没有思想性，除了原来思想性的有无，更主要的是表现在艺术家对这些事物的态度和处理方法。这是不可否认的。         4、艺术的格调         因为艺术总是要以艺术作品的形式体现出来的，艺术家是艺术作品的主人，其作品所反映出的艺术的美的程度不是由他所从事的这种艺术本身决定的，而是由他作品中体现的艺术的美（不仅是艺术美）本身决定的。能够反映这种艺术的美的东西除了艺术家创作的艺术性和思想性外，就是作品的格调，尤其是格调。        格调一般指人的精神风度、面貌、仪态等。用于艺术，是指人赋予某一具体艺术作品的个性风采或者风格，如创作习惯、选材倾向、文化修养以及作品所表现出的个人气度和对世界的好恶等。因此，格调是人及艺术作品须臾脱离不开的一种精神气息，这个气息也同时制约着艺术的美。也就是说作者赋予艺术的格调必然要影响到其艺术作品的艺术性和思想性，反过来艺术作品在艺术性和思想性上的缺陷也必然会降低作品的格调。特别在艺术作品题材选择方面，艺术性控制着选择的方法和形式，思想性控制着选择的具体内容和和选择的程度。所以格调是艺术作品艺术性和思想性双重体现，是使二者结合的媒介。艺术是美的，艺术作品也应该是美的，那么它的格调就应该具有正面和积极意义，而且这种意义越强越好。这样的作品才称得上艺术，才是“雅”的。        艺术家个人的格调对他的作品的格调有直接作用，但最终作品的格调还是要靠作品所达到的艺术的美的水平来决定，也就是由艺术家的艺术表现力来决定。        艺术的表现力有两个层面。一是来自于某一艺术形式对题材内容的表现能力，如用诗歌的形式来写小说，就不如小说来的更快捷和方便。用小说的方式来写史诗，也就少了史诗的魅力。二是来自艺术家呈现艺术的美的能力。艺术家不仅要正确的理解和运用艺术形式，还要正确的理解和处理他选择的题材内容，也就是将艺术性和思想性有机的统一并通过恰当的格调让他的艺术被欣赏者所接受。        通俗的讲，艺术的格调是艺术家姿态和趣味的代表，是能够反映艺术家综合素养及其艺术作品的气质的东西，例如作为人的精神取向的“雅”和“俗”就往往表现为人及其作品的格调。此外，低俗、庸俗等也是一种格调，因为这也能表现人的素养和作品的气质。韦庄诗《送李秀才归荆溪》有句：“人言格调胜玄度，我爱篇章敌浪仙”。此话有意无意地点出了格调之于人及艺术作品的意义。        好的格调其实还是一种和谐，就是把人的美、思想的美、艺术美完美结合、统一到“艺术的美”上来而显现出的和谐而不忸怩生硬的态势。        5、艺术现象        艺术现象是指以艺术的形式所表现出来的事物外部特征及其区别和联系。如诗词与书法，都是以文字为载体来表达艺术的美的艺术，但一个是对文字声调、韵味、节奏的运用，一个是对文字线条造型和线条节奏、质感的运用，它们是不同的艺术现象。再如音乐与舞蹈，一个是对人和物质声音品质、节奏和旋律的演绎，一个是以肢体动作为语言的表述方式，他们属于不同的艺术，但它们都是通过感官并激发人的想象而展示艺术的美。艺术现象对确定人类文化普遍存在和可能出现的艺术属性具有重要意义，但在艺术这个范畴里真正能够区分此艺术和彼艺术的是它们各自不同的艺术形式和特征，而非笼统的“艺术现象”。        因为“艺术现象”只是对艺术形式及特征的关切，旨在把带有艺术性的东西和一般的文化现象区别开，并不能指出艺术与貌似艺术的东西的区别。所以“艺术现象”这一概念是宽泛的，在不考虑内容的情况下，一切有艺术性的文化现象都是是艺术现象。但是，艺术恰恰是要考虑也同时是离不开内容的。艺术通过艺术形式的美吸引人，通过格调的美感染人，通过内容的美打动人，而“貌似艺术”要么缺少合理的形式，要么缺少合理的内容，要么缺少合理的格调，总之“貌似艺术”过于注重非理性的创意（其实也是一种形式）而忽略这种创意所包裹下的内涵，这是“貌似艺术”与艺术的致命区别。如当代兴起的所谓“行为艺术”、“观念艺术”等，它们中有的可能是艺术，有的则与艺术大相径庭。         一个艺术现象要想成为艺术，不但要具备一定的艺术形式或艺术特征，还必须同合理的内容紧密结合，从而实现艺术从外到里、从里到外整体的美，并以稳定的规律和法则，表现出这种艺术区别于另一种艺术的美感。因此艺术现象和艺术美一样，都是从外部对艺术的反映，都不是对艺术本质的揭示。        在不考虑内容的情况下，一切的艺术现象尤其是艺术形式，都是为艺术而存在的，都是为了表现某种美而生成的，都是“雅”的。但是这种情况是不存在的，因为没有任何一种艺术现象能够离开内容，也没用任何一种艺术形式能够不依附其内容而得以成立。因此，那些仅有形式美的所谓艺术不是真正的艺术，至少是有缺陷的。所以内容的选择和处理是实现艺术的美的关键。假如选择了不好的内容或对内容处理不当，即便用一定的思想性配合一下，因其内在的不和谐，也一定会引发格调问题。        所以，艺术现象除了用来区别此艺术与彼艺术之外，更多的是指那些不成熟的或带有艺术特征却不能完全称为艺术的事物和现象。        6、艺术与艺术现象的区别       《金瓶梅》之前的长篇小说如《水浒传》、《三国演义》、《西游记》大都取材于历史故事或神话传说。《金瓶梅》摆脱了这一传统，开始以现实社会中的人物和日常生活为题材，为中国小说现实主义创作方法的成熟做出了巨大贡献，它的艺术美是不容否认的。但是由于《金瓶梅》取材上的局限，大量的低俗描写将色  情直白而毫无加工的宣现，使艺术的美丧失殆尽。《金瓶梅》虽旨在揭露人性黑暗和匡扶正义，有一定的思想性，但它把“俗”与低俗、浅俗混为一谈，使它的艺术美和内容不能统一到艺术的美上来，因其格调不当而被视同为“淫书”、“ 禁书”一类在所难免，“雅”便无从谈起。        尽管《金瓶梅》不失为一本文学巨著而历来受到文学研究的重视，但这种重视也只是基于它在文学发展中的地位，是人们对其艺术美的珍爱，不能将其划归艺术而似乎以艺术现象论之，或简单的称为文学著作更合适。至少把它称为艺术是不经济的，得不偿失，甚至会误导人们对艺术的美的追求，因为美是正义的，是对不美的否定、鞭笞和矫正，《金瓶梅》还做不到这一点。反之《红楼梦》也是言情色的，但却不只是一部情色小说。它在对《金瓶梅》的艺术特点进行了延续和发挥的基础上，把人物的情感纠葛放在揭露封建贵族社会的骄奢淫逸与这个制度危机四伏的大背景下，将言情置于封建社会具有代表性的四大家族的兴衰过程，以言情亦非言情的姿态深刻揭示了封建社会的腐朽与统治阶级的没落。毛泽东曾评说：“我是把它当历史读的”。        世界上的美无处不在，艺术现象也就无处不在。但因人对待美的认识、判断和态度的差异和局限，艺术现象必然夹带有不成熟、糟粕、甚至是错误的倾向。而《红楼梦》是一部有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，代表了中国古典小说艺术的最高成就，具有发掘不尽的艺术的美。因此我们把《红楼梦》当做我国文学艺术“雅”的典范，一点不过分。        再如当今影视作品中出现的所谓“为艺术献身而裸”以及“性”描写现象，如《色戒》、《苹果》等影片将低俗安插给艺术，以用人本能还原人本能的方式冒充对人性的揭示，背离了艺术的美，是对艺术的曲解。同时背离了“源于生活又高于生活”这一艺术审美标准。如果从艺术的美不可替代性这一特点上分析，许多被作者视为所谓内在还原历史真实的东西都是可以替代或取消的，故这些影视作品从根本上违反了艺术的美，都不能算作真正的艺术。        同样，这样的分析也可以用于诗词的讨论。再来看本文开头的两首诗。“为人多积善”一首，以通俗的语言和极具特色的讽刺手法，不仅展现了诗的美感，也从反面验证了做“好人”的美。诗的手段虽“俗”却有无尽艺术的“雅”。“杏帘在望”一首，以灵动语言和古风诗的结构既体现了诗歌这种特有的声韵美，又展现了一幅悠闲自然的生活画面，“雅”趣美不胜收。但是细细考去，“一畦春韭绿，十里稻花香”，却又是文人因不谙农时作物习性而导致的闭门造车似的为“雅”而“雅”的“俗”风，“盛世无饥馁，何须耕织忙”，更是显现了贵族阶级的庸俗安逸思想。因而此诗又似“雅”而实平庸。因而，前者达到了艺术形式如内容的和谐，堪称艺术之作，当然是“雅”的。后者因存在内容上的缺陷和给人一种隔靴搔痒之感而不能实现诗的形式与表现内容的统一，即不能实现艺术美向艺术的美的转化，故诗的美因经不起推敲而落于文人俗套，也许它的艺术美特征尚存，但作为艺术的“雅”已不复存在。不过很多人还在蒙蔽之中，或许是他们愿意接受这样的蒙蔽，或许是他们固守的欣赏习惯在起作用。这样的分析不会影响对《金瓶梅》和《红楼梦》这两部著作原有的价值判断。        这证明，“雅”是通过对艺术内在的美（不仅，甚至不是外在美）的评价所做出的判断，“艺术的美”对这种判断具有关键作用。因此“雅”也是艺术本质的体现，是对艺术整体美的概括和固化。那么艺术的美就是艺术的“雅”，不能实现艺术的美也就不能实现艺术的“雅”，但“雅”不等于一切艺术现象。        艺术的美是抽象的，那么艺术的“雅”也是抽象的，因而它不同于那些直观的美。假如直观的美也可以称作“雅”的话，那么艺术的“雅”与这是不同的。比如公园里一朵绽开的牡丹花，它的美是直观的，“雅”也是直观的，当艺术家把它画下来时，作为艺术形象的牡丹花也仍然是美的，其艺术美的“雅”当然也是直观的，但这只不过是牡丹花在艺术家手下的一种形式美或形态美。艺术家赋予牡丹花的一种生命的灵动却是要通过艺术家之所以要画这朵牡丹花的意图、他观察的角度、用光用色以及对花瓣花叶轮廓和质感的处理等来探知的，这种灵动的背后才是艺术家对牡丹花的艺术性审美，才是他通过画牡丹花这种艺术形式表达思想和情感的真实用意。因而艺术的“雅”和艺术的美一样是抽象的，根本不是艺术家对他所画事物的呆板的照相。从这一点说，不具有这样抽象的美，也就不是艺术。        但是这又引出了另一个问题：具有抽象美的都是艺术吗？答案是肯定的，但必须澄清一点，即艺术过程里必须抽象出的是美而不是美之外的什么东西。像上面所举的失败的例子，你怎么抽象也抽象不出美来，反之你发现的却是对艺术的滥用。假如“兰陵笑笑生”用他的艺术创新能力去揭示另外一件事情，也许《金瓶梅》不会出现，但可能成就一位丝毫不逊色于曹雪芹的伟大作者。        这里又涉及到一个艺术揭露的问题。鲁迅的文学大都是揭露性的。揭露是艺术创作的一个重要手法，它是从事物的美的反面揭示出美的存在和提倡对美的追求的一种艺术创作现象。揭露不是对不美的事物和现象如低俗、淫荡、阴暗、晦涩、暴力等肆无忌惮的摊开，而是有选择的揭开这些藏满不美的事物和现象的包裹的一角而使人洞悉那里边的黑暗与丑陋，从而引起人们对美与不美的猛醒和思考。所以揭露性的艺术一般都具有极强的讽刺和教育意义，对什么是美的指向是显而易见的，鲁迅把他的杂文称为投枪和匕首就是这个意思。        但是揭露往往被一些人当做借口，借以铺开和展览那些庸俗地下、乌七八糟的东西以迎合社会某些不恰当的非理性需要。这时艺术是被强  奸了的艺术，艺术的美已被貌似艺术的某种丑所代替。这样的东西作为一种文化现象，可能很难被消灭而长期存在，甚至可能给人带来一定的愉悦、美感和满足，但由于这些所谓的艺术在思想性尤其世界观上的扭曲，不是艺术的发展方向，自然也不可和艺术同日而语。 四、“雅”与艺术的娱乐性        艺术能给人以美的愉悦，是由艺术的本质决定的，因此艺术在使人愉悦的过程中，必定会对人有所熏陶、启迪和教育，并引发兴奋感、快乐意识和互动参与意识，这就是艺术的娱乐性。        1）艺术与娱乐         广义上说，娱乐是指一切刺激人的喜怒哀乐等情绪的现象。狭义的娱乐是指与艺术有关的娱乐，如歌舞、音乐、杂技、魔术、武术等活动，属艺术范畴，即以一定的艺术形式和手段欣赏、参与或提供快乐的行为。快乐是人的精神感受，是人喜悦的心情和这种心情引起的各种表现，如欢笑、激动、跳跃等。所以不论广义的还是狭义的娱乐都有减轻生活压力和让人暂时忘却现实的功能，和艺术一样都是人的一种特殊的身心生活方式。追求娱乐是人的天性，和吃饭穿衣一样正常。创造娱乐以满足人的这种天性也是天经地义，和做饭制衣一样正常。        但是，随着生活节奏的加快和有闲机会的增加，人们的情感释放要求越来越大，对娱乐内容、形式和规模也提出了新的需要，因此当今大众媒体和各种各样的社会场所纷纷把娱乐作为商品推出，以迎合人们这种文化消费多元化的现象应运而生。如综艺、运动、搞笑、搞怪、调侃、调情、打逗、恋爱、爆料、选秀等五花八门的东西都可以成为娱乐节目而赚人眼球，甚至一些属于隐私和有伤伦理道德的内容也可以公开娱乐化。一方面这是社会文化的进步催生了人们广泛包容的心态，另一方面由于娱乐提供者往往受利益最大化的经济观念驱动，也造成了人们对娱乐的盲目追捧，使人们对美的认识和理解出现了新的混沌，许多正常的传统的价值取向也不得不受到冲击，尤其反映在人们对“雅”和“俗”的观念上就是，不知该以何为“雅”，亦不知“俗”有何界限。        艺术是对美的表现，艺术行为就是对美的有益劳动，它的目的只有一个：就是为美服务。但是娱乐却不一定，它可以以美为核心在给人带来快乐的同时而成为艺术活动，也可能以单纯“消遣就等于快乐”为目的，以除了美之外的人的一切兴趣、爱好、情调、动机等为核心而作为非艺术劳动的形式存在。这样说来，娱乐包括艺术和非艺术。从艺术的角度讲，娱乐的“雅”和“俗”都是艺术手段和艺术境界，是正常的审美价值取向。从非艺术的角度讲，因为美并非是娱乐的最大关注，它的“雅”和“俗”必然用艺术的观点很难解释，尽管它有时需要一点艺术性做包装。所以用“高雅”指艺术类文化，用“通俗”指非艺术类文化即娱乐也是很自然的划分。可是“通俗”也常常被误解。         2）艺术与通俗        “通俗”具有“普通”、“普遍”的意思，《现代汉语词典》解释为：“适合一般人的水平和需要”，也就是社会多数人能理解和接受的含义。所以，属于通俗文化的娱乐又被称为大众娱乐。这样一来，有些人就认为凡是被大众接受的就是好的、就有存在的必要，于是形形色色的娱乐现象如雨后春笋般风靡起来便有了理由。当然，娱乐以轻松浅显的富于感官的行为、技巧、情感、形象为语汇、以卸下人的精神思想包袱和减轻人的生活追求的压力为特点的方式，是使文化走向大众的一种极好的途径，符合了“大众文化时代”的潮流，但事实是，世俗的、低俗的娱乐现象都同时充斥着当今社会。如娱乐商业化操作中那种赤裸裸的功利性所导致的充满不健康感官刺激的游戏、灌输“及时行乐”思想的舞台语言、夹带以空虚、肤浅、拜金，色欲为主的场面展示以及不顾社会伦理道德尺度的商业化歌曲，包括由此引起的舆论炒作、花边新闻、娱乐信息、绯闻报道等，强  奸似的对待人们的感官，且大都被冠以“通俗”的名目堂而皇之地登堂入室。有的还戴上了“通俗艺术”的桂冠，其实和艺术一点边都沾不到。        如果承认“通俗艺术”这几个字的话，通俗艺术也是艺术，它就不能过分强调娱乐功能，它首先也要符合“艺术的美”。所以通俗艺术也是“雅”的，只不过这样的艺术更能得到大多数人的理解和认可、是以普遍存在的“俗”的形式为面貌的艺术罢了。那么通俗艺术和高雅艺术也就不是对立的，而是艺术的“雅”的两个侧面。换句话说，通俗艺术是艺术的世俗化、通俗化，但不是低俗化、媚俗化、庸俗化。        艺术的东西允许存在，非艺术的东西也应当允许存在。健康的或者无害的娱乐有益于人身心的放松和对快乐的渴望，它的存在不仅越来越必要而且还将是一股不可阻挡的大趋势。甚至当人们在简单快乐之后而萌生对娱乐的艺术加工念头的时候，娱乐也可能上升为艺术。但低俗等的娱乐由于无益于社会的健康发展和人对快乐的最终追求，无论如何因其内在的缺陷也不可能上升为艺术，它的存在应该越少越好。        还有，如果我们把视野放开一些，就会知道心理学早已证明了的一件事：即人的任何情感、情绪都是可以迁移的、转化的，人的快乐不但可以从娱乐中获取，还可以从其它渠道获取尤其是艺术的渠道。这样，人以从娱乐中获取快乐的方法实现对自身压力的释放和情感的宣泄，实际上只是一种临时占位，这个占位当然也可以运用艺术的方式来完成。而且艺术的力量要比娱乐的力量大得多。比如一个人同时拿到两张入场券，一场是贝多芬交响作品音乐会，一个是一档舞林大会真人秀节目，你会选择哪张入场券？但是多数人不承认这样。它们认为娱乐无需深邃的思想和对人灵魂的“拷问”，也不受其累，因而娱乐对于人获取快乐的力量要大于艺术的力量。其实不然。因为娱乐的构建方式、互动形式、群体氛围、参与程度等也能反映出人们一定文化的、历史的、人性的或道义的因素，只是人的猎奇心理、尝试心理、消遣心理等一些出自个人感性心理的动因让人在娱乐中远离理性，有时甚至出现忽视自身存在的“忘我”状况，但最终人还是要回到理性中来的。可是大部分的娱乐提供者以诱使人“痴迷”而津津乐道，那么消遣的意义还有多少呢？例如一名甘肃女歌迷16岁追星、18虽辍学，最后导致全家倾家荡产，父亲卖肾和跳海自杀。这样的例子虽属一个个个案却不胜枚举，显然这里已无娱乐可言，值得思考。当然对那些不以追逐经济利益最大化为主的健康的娱乐，没有太多的必要非得用艺术的方式去占位，因为它们本身就有一定的有益于人们身心的艺术性和思想性，而且是有选择的让受众掏钱并非毫无顾忌。        这样，我们在区别了艺术与娱乐之后知道，艺术的娱乐性是不应超越艺术的属性而存在的，也就是不能违背艺术的“雅”这一原则。        3）艺术与情态艺术        迄今为止，能够在人类历史星光灿烂的文化大家庭中站稳脚跟的艺术都是传统艺术，如绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑、工艺、杂技、武术、书法、陶瓷、建筑、园艺等，以及时装、彩绘、针织、考古、技巧等由现代工业产品和现代运动、结合传统文化艺术演变而来的艺术现象，本文所谈的艺术也是指这类艺术。        但是艺术是不可能是静止的，也不可能总沿着固定的轨迹发展，所以艺术的多元化永远是艺术永恒的发展方向。像西方现代派建筑、文学和绘画、超现实主义文学、绘画、音乐等，还有立体派、抽象派、意象派、印象主义以及发生在中国的“当代艺术”、“当代文学”等，这些中有的尽管带有一定的对传统艺术的鄙夷和叛逆，以及一定的政治倾向，但大体上可视为都是人们在某一新的阶段对艺术的思考、探索和创新。这些艺术之间虽然有这样那样的错综复杂的联系和分歧，甚至是相反的艺术观念、创作意识和不合常理的创作手段，但共同的特点是传统对于它们是永远摆脱不掉的枷锁，这就造成它们不可能百分之百的离开传统。例如梵高的《向日葵》，毕加索的《镜子前的少女》，安东尼·高迪的建筑《米拉公寓》，方力钧的《NO.3》。这使人想到，艺术确如从古至今生生不息的一棵大树，它既有沧桑的主干又有崭新的枝杈，有的会会随主干一起长高而不再离去，有的会在春天里舒展而在冬天里随风而去，有的还可能是外来力量携来的假枝伪叶，但它们都是艺术这片森林里的一份子，尽管可能是一声鸟鸣，一粒虫卵。这片森林需要这些，有了这些新陈代谢就不会停止，艺术才不孤独。        例如，1917年法国人马歇尔·杜尚将署名为R．Mutt的小便器现成品安置在雕像基座上，在纽约举办的独立艺术家协会展上展出，名曰《喷泉》。1961年法国伊夫·克莱恩制造了一个张开双臂从高楼自由落体而下的所谓“行为艺术”，名为《自由坠落》。美国人约瑟夫·柯苏什也曾把真实的椅子、椅子的照片和拷贝放大的辞典关于椅子的解释条目做成一件作品，题为《三把椅子》。        这些例子从根本上说，已经违背了传统艺术的宗旨、形式、手段和创作方法和过程，可谓是对传统艺术的完全背叛。但是它们却像潮流一样影响着人们对当代传统艺术发展的思考和对艺术的科学阐释与定义。什么是艺术？凡是有人看的就是艺术吗？凡是艺术家想做的就是艺术吗？艺术到底是什么？这一系列问题在本不清楚的情况下又接踵而来。不过从人们对这些艺术的反应上看，我们可以发现一些端倪。        例如有这样一则报道：“1958年4月的一天政府内阁要员、共和国卫队、社会名流齐集巴黎著名的爱丽丝·科勒特画廊门口，三千名群众被这难得的场面吸引簇拥在画廊周围，这时一个身穿正装的男人出现在画廊门口，彬彬有礼地指引各界名流要员进入画廊内部参观，当他们发现空间内除了白墙什么都没有的时候突然意识到自己受到了愚弄，很多人当场哈哈大笑，也有一部分人对此陷入沉思久久不愿离去。而等候在门外的观众每人则收到了一杯免费红色饮料的“礼遇”，喝掉这杯饮料的人在接下来一周时间内小便的颜色都呈蓝色。巴黎社会各个层次的人对这次活动或者震惊或者兴高采烈，多年之后白色的大厅和蓝色的小便让他们依然感到记忆犹新”。        从这样的报道中可以看出，人们对欣赏这样的“艺术”尽管褒贬不一，但或多或少还是能够从中得到一定收获的，那么这种收获是什么呢？好像愉悦、惊奇、思考、震撼，甚至厌恶都有，而这恰恰又是人的美感程度的体现。那么是不是因此可以把它们称为艺术了？不能，也很难这么做，从艺术的根源和发展来看，至少目前不能。但它们中有的我们又确实很难将其从艺术身边推开。这便是这些事物和现象给人带来的迷惑。        艺术这概念不应从一个单独的平面去理解，这样会使人类一切带有欣赏特点的文化都将被纳入其中，走入“一切都是艺术”的怪圈，无益于对艺术的理解，更可能引起对艺术的争论不休。艺术这个词还是应该从纵向或立体的方面去理解，这样就会发现艺术二字本来就是用来概括“能以一定规律、方法、形式等表现人审美成就”的文化现象，这才是艺术的根本概念。那么。不能反映这个概念，也就是不能同时具有“一定规律、方法、形式和表现人审美”这些内在属性的就不是艺术。而这也是人类文化历史优胜劣汰的结果，所以迄今所能见到的艺术无不与这紧密相关。那么这些艺术都有什么特点呢？一是丰富的人文化实践的积淀。如相对稳定的艺术表现规律和时空形态。二是艺术形式的可传承性。三是艺术形式的存在具体而多种多样，每一种艺术形式又会有这样那样的特点。四是创造性。即同一艺术形式下人们有开阔的创造空间，如从白居易到李白，从昆曲到京剧，从王羲之到颜真卿，从齐白石到李可染，既是传承也是创造。五是具有可反复欣赏性，六是广大的受众基础。艺术的这些特点基本上不需要太多的论证。反观杜尚的《喷泉》，拿一个随便捡来的别人的现成品而当做自己的艺术，实在可笑。约瑟夫·柯苏什的《三把椅子》，尽管搬出了辞典也无甚积淀可言。伊夫·克莱恩的《自由坠落》，无稽至极，连这样的自杀似的游戏都能可当做艺术，艺术死矣。还有那无画之“画展”，如果你提前知道是怎么一回事，你还去凑这个热闹吗？        进一步的思考和观察我们会知道，这些所谓“艺术”普遍具有这样几个特点：一是过于强调创意和新颖性。它们尽其人们想未敢想之所能以博得人们猎奇性的愉悦和对现时代的不满与警觉。二是主动边缘化。它们不以主流文化为创作源泉反以一种非现实或超现实的眼光去捕捉人和社会的“犄角旮旯”。三是过于注重个人感受和不切实际。如血腥的表演、性欲的展示和唯我独尊的处世观念。四是普遍缺少艺术的美（事实是，它们主动不以美为核心）。        那么这些似是而非的东西为什么有时还能给人带来某种快感或美感呢？其实人的这些感受根本不像在艺术那里获得的是一种必然感受，而是这些东西偶然触发了人的某一潜在的“神经”，这才是它们存在的秘诀。再从另一个角度分析，艺术也可以触发人的这根“神经”，但是人要通过对艺术的了解和对艺术过程的跟进、共鸣才能获得，可是它们将这一切都省略了。这也正是你可以得到快感或美感但就是体会不到艺术的美的原因。因而在这些东西里人根本找不到艺术的“雅”，它们也就很难与已知的艺术划等号。        但是这些东西现在被冠以“观念艺术”、“行为艺术”、“先锋艺术”、“未来艺术”的情形是普遍的，尤其运用当代的媒体技术或运用某一圈子的场合搭建，这些“艺术”们是很容易炫耀和传播它们的价值观的，所以它们的影响越来越大。本文有意将这些“艺术”和本文所谈的艺术分开，但却不敢预测它们将来不会变成艺术，故根据它们共同的特点而把它们统称为“情态艺术”。像前面说的，它们或者在艺术的新陈代谢中得以立足，或者随风而去，总之它们要想成为真正的艺术，要么在艺术的大家庭里立好门户，要么期待人们的审美习惯发生剧烈和重大的改变，而使艺术也随之改变抑或“改革开放”。        本文的态度是，这些“情态艺术”还是有一定的物化或态化形式的，只要坚持不与人的发展背道而驰的内容结合而恰恰相反，尽管美不是它们的表现核心，这个美还是可以通过受众的迁移心理获得的，它们就有可能从此走上艺术的道路。所以本文给“情态艺术”的定义是：情态艺术是一种与传统艺术有可能并行的不受或很少受传统艺术束缚的以行为和理念为情感主要依托的新艺术现象。

	五、“雅”与艺术的美         1、“雅”是艺术的本质属性         前面说到，“雅”是艺术本质的体现。心理学研究也证明，对事物的改造和发展，是人类的共同心理需求。因此，人们对待美的态度也不是一成不变的。学生英文课本里有这样一首英文小诗： “good，better，best∕never let it rest∕till good is better∕and better, best”        这段话的意思是“人永远追求更好和最好”，很准确的说明了人类这一共同的审美心理。人的这种心理是自然而然的产生的，为人所共有。这种心理反映在艺术上就是人们对艺术美的自然而然的期待和改造心理。但人的这种心理不是盲目的，而是主动（注：有意无意也是一种主动）的，并且往往通过探寻艺术不同程度上可能存在的抓手来发现美和感悟美。这个抓手就是艺术的“精华”。 如果可以认为“雅”是人类在发现美和创造美的过程中而形成的艺术劳动结晶的话，它就是艺术的“精华”，那么人们对艺术的态度也必将趋同于从艺术中不断发现一个个“精华”。        人们对艺术“精华”的关注，也就是对美的关注。这不但会将业已存在的艺术“精华”本身继续引向发展，即在原有“精华”的基础上实现更新、再造和丰富。        这里还要引入“精髓”二字。艺术的“精髓”，一般可认为就是艺术的“精华”。但确又有不同。        “精髓”和“精华”都语出中医理论。中医认为，人的骨髓由肾脏内所藏精气催化而成。肾乃人“先天之本”，而髓乃“骨之充”，故“精髓”通常指人内在的“精、气、神”。“精华”则指人的精气神所处之象。如《黄帝内经》云：“肾者，主蛰封藏之本，精之处也。其华在发，其充在骨。”又云：“愚医治之，不知补泻，不知病情，精华日脱，邪气乃并。”后来这两个词的语义引申了，用于指中医以外的内容。如古人又说：“读古人文字，以心入古文中，则得其精髓。”（清王夫之《姜斋诗话》），“扬精华以炫燿兮，芳郁渥而纯美”（汉刘向《九叹•惜贤》），“仲冬正惨切，日月少精华。”（梁江淹《效阮公诗》）。        这样我们便可以知道，“精华”和“精髓”确是有区别的。“精髓”是指事物内在的本质特点，“精华”则是把“精髓”变为外在表现的某些特征。人们对艺术“精华”的关注，实际上是期望更好的抓住艺术本质的美。所以，艺术的“精华”可视为艺术美的符号，“雅”自然就是艺术的“精华”，艺术可以探寻到的“精华”特征也自然就是“雅”的特征。        同样，“雅”作为美的代名词，也为艺术的“精髓”所追求。这样，“雅”又基本等同于艺术的“精髓”。不过，它们有区别，但二者是一致的。“精髓”既然是艺术的本质，就必然包括其表现美的规律和法则，而“雅”则是通过对“精髓”的认识、理解和运用以艺术的方法提炼出的美。所以如前所述艺术的“雅”也就是艺术的美，美不仅在于艺术的特征，更在于艺术的“精髓”。        那么，又怎样看待“俗”与艺术“精髓”的关联呢？既然“俗”是“雅”的基础，“雅”是对“俗”的运用，那么“俗”必然会对艺术的“精髓”有所贡献。        “俗”虽不像“雅”那样给人以明显的直观的易于辨认的“精华”印象，但“俗”似乎更具内力。如来自于民间艺术的杨柳青、桃花坞的年画，它们的风土味道十足，似乎很难贴上“雅”的标签，但却不失亲和的魅力和生动的境界，尤其受到广大百姓的喜爱。同样齐白石也来自民间，他画的花鸟虫鱼、山水草木无一不精，更以瓜果蔬菜、小鱼小虾肆意于笔下，那“妙在似与不似之间”的画风更是登峰造极。所以艺术的选材、技法和表现形式固然重要，但真正艺术的“精髓”还是要看艺术本身所承载的内涵的多少，其“精华”必须服从于“精髓”的需要。就是说，“俗”也能表现艺术的“精髓”，也能转变为“雅”，更可视为艺术的“精华”。        因而我们可以得出结论，“俗”和“雅”一样，也可能成为艺术的“精华”，就是说凡能上升为艺术的事物，不论“雅”还是“俗”或以谁为主，从本质上讲都是“雅”的，“雅”就是艺术的本质。既然艺术是对美的创造和表现，凡美的事物和现象就必定是“雅”的，不论是通过“雅”的途径还是“俗”的途径，只要它能够体现艺术的“精髓”而给人以美的感受。这也正是艺术的美学意义所揭示出来的。         2、“雅”的要义        艺术的“精髓”，作为艺术的本质，无疑要通过艺术本身或多或少带有的“精华”特征表现出来，才能让人得其要领、感受到美的震撼，并使艺术得以继承和发展。同时人们必须善于通过对“精华”的有益阐释来解读艺术的“精髓”，从而把艺术发扬光大。        艺术发展到某个“巅峰”以后，很多宝贵的“精华”就会显现出来。如王羲之行书，以俊逸的字体、细腻的笔触、多变的结构开创了他遒劲自然、清新潇洒的书风，充满了书法的艺术美。要想得到王羲之的书法“精髓”，就必须要研究其独特的字体、用笔、结构等与先人不同的外在特征。再比如《红楼梦》这部长篇巨著，你要体会作者“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”的艺术和思想“精髓”，就必须研究其人物刻画、情感线索、地位安排、语言特点、人物命运等一系列可以摸得着的现象及其特征，才能最终领略其要害。        但是抓住了艺术的“精华”所在，并不等于得到了其“精髓”，因为“精华”特征是否存在，不是判断艺术“精髓”是否存在、或确定是否“雅”的标准。事物的属性是由本质决定的，而非其特征。这个关系正是艺术美和艺术的美之间的关系。        王羲之的字体后人很多效仿，确有不少人得益，但也相当多的人却僵死于字形的好看和阴柔的外在，而忽视了内在的情趣和笔力。还有很多人以《红楼梦》第五回之“世事洞明皆学问，人情练达即文章”一句为日后座右铭，完全无视作者对封建社会、人世的讽刺意义和内在的批判性。这不得不引发人们对如何运用古代艺术“精华”的思考。        现代的情形也是一样。当相声艺术走入低谷的时候，舞台小品剧作为一种新的大众娱乐形式应运而生，那幽默的表演、诙谐的“灌口”、流水似的妙语接龙和人物话语的“包袱”性，继承了话剧、相声、东北“二人转”等地方小戏的诸多特点，很快适应了人们在新的时期对“笑”的需求，其艺术性也逐渐被广为认可。这些脍炙人口的特点不论可谓“俗”还是“雅”，都可谓小品的“精华”。但是这种深受大众喜爱的喜剧说演形式，自上个世纪80年代开始，虽经历了三十年的发展，也曾走过轰轰烈烈、异彩纷呈的阶段，可最终还是走向了以一群少数人为主的舞台游戏。尽管某些“大腕”们的小品艺术被很多专家学者推重，说他们的小品是百姓不可缺少的文化美食，然而随着观众欣赏能力的提高，人们越来越不满足于所谓“精华”的、现阶段表现为粗浅的滑稽表演和低质量的耍嘴，这一点毋庸置疑。究其原因，在于小品内容缺少不断满足人们在笑过以后的期待，而使小品这种表演形式变得越来越索然无味。        这证明，艺术仅有“精华”的表现是不够的，还要满足人们对期待中的“精华”的期待。因为任何艺术从本质上都是能够得到人们的理解和欣赏甚至是喜爱的，否则不可能成为艺术，故此艺术的“精华”既要有不断延续的继承性，也要有永不停止的更新和发展，在不断适应人们日益提高的文化欣赏水平的进程中做到与时俱进。这才是艺术“雅”的要义。        六、“雅”字的含义        1、“雅”字的含义        “雅”既可以指艺术本质的“雅”，又可以指艺术本质以外的“雅”。作为艺术本质的“雅”，因为包含了人们复杂而微妙的精神需求和为此付出的具有创造力的艺术劳动而体现了人们更高层次的审美，它实际上是一个从“俗”而至“雅”的过程。在这个过程中“俗”和“雅”是可以相互转化的，“俗”可能是“雅”的前身，也可能是“雅”的结果，或者还可能是把“雅”推上更高境界的动力。“雅”更可能是在“俗”的基础上加工和改造从而展现更深度的“俗”。正因如此，艺术的“雅”才具有不可置疑性。所以人们在谈论艺术的“雅”或“俗”时，大都并非专指艺术的本身，而是指一个个具体的艺术审美对象及其环境、材料、手段、形象等，这些是有高级与低级、先进与落后、通俗与奢侈之分的，而这往往又是艺术形成特色、风格、趣味的依据，同时这也可能为对具体艺术品类的划分提供了方便。        再比如天津“泥人张”的泥塑艺术，因其对民间传统工艺的继承和深受普通大众熟悉和喜爱的形象，以及材料的易得、手法的灵巧而被称为“民俗”艺术，而来自西方的交响乐则被归为“高雅”艺术。这样的划分无疑是人们想通过对某个艺术现象在其“精华”特征上加以归纳和总结，从而期待解释艺术间不同的“精髓”上的特点和品质，显然，这里所谓的“雅”或“俗”不是等级划分，其观点与我们谈论的艺术的本质的“雅”是不矛盾的。        说到底，任何一种艺术都能给人带来无尽的美的感受，是没用高低的，但艺术作品却更能让人产生千差万别的审美体验，比如哪些作品的“俗”的成分多一些，哪些作品“雅”的成分多一些，或者哪些作品在二者的结合上做得好一些。但这里的差异绝非标志着艺术本身的“雅”或“俗”，而在于作者对“雅”和“俗”的运用是否准确和成功。         2、“雅” 和“俗”的转化         “俗”既然是最接近原始自然的普遍存在的一种艺术审美现象，那么从艺术诞生的那一刻起，“俗”便是其最直接的表现形式。        事实上也是如此。人们往往把来自民间的大众化的即所谓“底层”的艺术冠以“通俗”、“俚俗”、“原生态”等字眼，而将一小群文人墨客的、或所谓“贵族”的艺术，以所谓“千锤百炼”的名义贴上“高雅”的标签。说实话民间“通俗”的艺术何尝不是千锤百炼而得？不然怎么能约定“俗”成呢？所以如果不带偏见的说，“底层”的大众艺术未必不“雅”，“贵族”的“高雅”艺术未必非“俗”。        从“俗”的本意看，许慎《说文解字》说：“俗，习也。从人谷声，似足切”。 段玉裁《说文解字注》云：“俗，习也，凡相效谓之习，……系水土之风气，……好恶取舍动静无常，随君上之情欲，谓之俗”。可见，“俗”是一时一地长期、自然积累起来的“好恶”风气，且与人的天性即“君上之情欲”有关，因此它更能够代表人的感性基础，也就更易于做到对某一现象的约定“俗”成。所以“俗”作用于人们的审美不仅毋庸置疑是最直接的，而且力量也是最大的。        维纳斯是西方神话传说中的一位女神，但当维纳斯雕像被发现的时候，人们却看到了一个赤身裸体的女人形象。西方虽有人体崇拜的传统，但却不能否认裸体形象的审美出于人最原始的动因。想必作者在雕塑维纳斯女神的时候，他一定会考虑以什么样的形象来表现她。不过他最终选择了一种被当时社会广泛认同的又是最普通的女性裸体美来塑造女神的身段和相貌，以象征女神在人们心中的美貌和人们对她的美好的想象。这证明“俗”不仅可以传达人们对待审美的需要，更是使艺术产生和发展的原动力，而在这个过程中，“俗”也实现着向“雅”的转化。        再如《诗经》当时是“俗”的，现在“雅”的不得了，四大名著也是当时的通俗文学，姓“俗”而不姓“雅”，但是在今天看来它们都实现了向“雅”的转化。        “雅”，段玉裁在《说文解字注》中说：“……雅之训，亦云素也，正也，皆属假借”。这句话除了有“美好、正统”这层意思，对认识艺术的“雅”并无多少帮助。但“雅，正也，古今之正者，以为后世法”之说，又过于偏执。所以我们还是坚持本文的观点，即：“雅”是在“俗”的基础上对其加工、改造以丰富人们对美的需要而产生的一种审美现象。        同时，根据上面对艺术“精华”的分析，“雅”应是对艺术本质的体现，而不应游离于其本质之外。那么，艺术留给人的美好审美印象是取决于“雅”的特征还是所谓“精华”的表现？都不是（当然也不取决于“俗”）。是取决于艺术本质的特点及其表现，即人们所感知到的艺术内在的“精髓”的多少。        这样，我们还可以解释“雅”向“俗”的转化。仍以人体艺术为例。在“阴有美，含之”的时代，将人体深深裹藏是“雅”，反之是“俗”。当人们对人体有了新的认识并形成广泛的欣赏愿望时，人体美便大可示之于广庭而无不“雅”。这又一次证明 “雅” 和“俗”是可以互相转化的。        “雅” 和“俗”不过是人的一种认知和赋予这个认知以某种态度，并通过大多数人的取向而形成的审美习惯而已。可是当人体被用于审美之外的某种目的而不是美的欣赏，人体就有可能被人以某种态度而拒绝欣赏，因为人们认为对美的滥用是低俗的。其实美还是美，是低俗的滥用把人体变成了俗不可耐，因而人体又回到了“俗”。再如常见于语言艺术中的“饕餮”、“缱绻”、“霓裳”这类词语，在文字之始一定是常用无奇的，属“俗”语，但当它们转为书面化、成了文人“弄古”或“显贵”用语的时候，就被有些人归入“雅”语了。后来随着古文化的普及，这些古旧的书面语甚至一些“死字”都被翻了出来，先是以“雅”的面貌被人套用，套用多了又成了“俗语”、“俗字”。还有在书法界，某些书家好写名言警句示人，而且总是那么几句话，久而久之因其书法少有变化，书法的“雅”也就自然在他手里变成了“俗”。         但是，作为艺术，就是要在这“雅” 和“俗”的不断转化过程中，尽量满足人们对更高层次“精华”的期待心理，从而使艺术的发展永葆活力。        七、“雅”与艺术的时代感        应该说，“雅”与艺术的时代感没有必然的联系。“雅”作为艺术的本质特点，是对艺术的美全面的揭示和概括，而艺术的美取决于艺术本身是否为真的艺术，是艺术就具有艺术的美，也就是“雅”的，否则就不具有艺术的美，也就不能用“雅”来概括，更无须提用“雅”去揭示什么。至于非艺术类中可能存在的一些所谓“雅”的现象，因为大都是残缺不全的，不像艺术这样具有内在外在整体的美感，所以是另一回事。还有生活中的“雅”倒是可以注意的一个现象。如人的谈吐、举止、表情、授受等，以及思想、作风等，这些都可能具有美感，尽管不是以艺术的方式或以具体艺术性事物的方式表现出来，但它们都可能成为艺术的源泉而被艺术家以艺术的形式固化，或者这些作为艺术家本身的优秀品质而直接融入或转化成艺术家作品的“雅”。        如果艺术的时代感反映了艺术本身的要求，那它已经融入了艺术的美，但不能说艺术的时代感是“雅”的，或反过来说有时代感的艺术是“雅”的，这样说不符合逻辑。如果艺术没有时代感，那艺术就也不成其为艺术，是呆板的艺术架子而无生机，“雅”又何从谈起？        所以，“雅”与艺术时代感的关系，要用艺术的美与其时代感的关系来确定。也就是要首先知道什么是艺术，什么是时代感，它们之间有有什么联系。         1、艺术的时代感         打个比方。时间是延续的，空间是立体的，时间可视为一个平面的无限延伸，空间可视为一个立体在这个平面上以内旋方式随平面延伸并作同向滚动。如果从人类的发展实际来附会，时间又不是笔直的，甚至不是个平面，而是包裹空间的一个弧面。弧面不在，空间便会流出。空间流出，弧面将失去意义。弧面和空间是一体的、同质的，是不可分割的。空间是等量对称的，沿着弧面不停地膨胀和收缩。弧面的任何隆起和塌陷，都会引起空间的剧烈震荡，而另一端也会引起相反的变化以保持空间的内部平衡。空间的震荡又会导致弧面的不规则运动，这种不规则运动是时间的延伸和空间滚动的动力，一旦停止，时间和空间将不复存在。地球只是这个空间里的一个中微子，人类社会之所以充满有时似乎停止、有时似乎倒退，有的消亡，有的兴起，有时动荡，有时缓和等等这样那样的情形和现象，其实都是同时间和空间一样在沿着一个轨道前进，这就是发展。人的精神发展着，社会物质和文化财富也发展着，但根本都是朝着美的方向发展。那么，时代就是人类社会各种现象与时空发生某一特定关系的时刻或阶段。时代感，或说时代性，也就是对时代这一概念的反映。艺术的时代感也就必然和必须符合并有益于人类的这个发展方向。        时代（the times，the age，an era，an epoch， a period），英文里找不到可以正确解释这两个字的词，不外乎“时期”、“年代”、“纪元”、“周期”几个意思，惟汉字“时代”二字最准确的概括了人类社会这种在某一时间点或段上的空间存在和延续，即人与自然时空的关系。        1）艺术时代感的意义        艺术从本质上讲是意识形态，不仅是个人精神劳动的成果，而且还受社会文化意识如社会观念、法律、道德、制度、教育以及文化地位和丰富程度等制约。一方面人离不开社会而存在，人的精神必然要带有社会的烙印，另一方面社会不能脱离当时的社会经济发展水平和社会文化发展程度的时代属性而成为空中楼阁，所以艺术既是人和社会的产物，也是时代的产物，即时代造就艺术。反过来艺术也会推进时代的进步和引起人们对时代的思考和再认识。这就是艺术时代感的意义。         时代感是和艺术的本质息息相关的一个词汇，总体上说任何称得上艺术的事物和现象不带有时代感是不可能的，反过来就是，没有时代感或对时代感的误解就称不上艺术。广义上说，时代感就是人的时代意识，这个意识可以是主动的，也可以是被动的甚至是盲目的，这取决于人对时代的认知水平，同时，它是人在认识事物时事物留给人们的在时间和空间上的感觉和印象，所以又是事物的时代特点。但对于艺术而言，按我们上面对时代的理解，艺术的时代感就是艺术的时空观，这样就可以从两方面来解释艺术的时代感。        站在人的角度，艺术的时代感是指人和艺术之间的时空关系，是人主观审美的一种时空观念。如果站在艺术品的角度来看，艺术的时代感应是艺术产生和存在的摇篮，是指时代赋予艺术的烙印或作者赋予作品的某种时代观念和态度，前者并不以艺术作者的时代意识而转移，后者则是对作者时代敏感程度的直接反映。时代感的这个两个性质有很大的互融性。        例如，书法艺术在古代为什么不嵌印？因为那时用毛笔写字甚至更远的用刀笔刻字是再平常不过的事情，是“俗”之又“俗”一种事情，实用是唯一的目的，没人以为那是艺术。所以我们发现的古代书法作品大都是信笺、铭文、碑志。这些东西上的时代感是无意识的，书法能不能成为艺术不以书写者的意志转移。书法的美虽然存在甚至有人因爱好而以摩拓、收藏的方式欣赏，就是没人把这称为艺术。但是随着时代的发展，人们对中国汉字线条造型的美产生了共识，以为其非“俗”而“雅”，书法艺术才得以承认并出现了真正的书法艺术作品，而且开始了对这门艺术的探源、回溯。所以创作不是艺术的根本但可能是艺术的开始和前提，欣赏和对艺术的认可才是艺术的根本，因为这代表了对美的发现和认识。        再比如陶器，在它产生的时候也是实用的而并非艺术，“艺术”二字也是人们后人赋予的。假如这些没有当初时代的烙印，后人也就不会发现它们的美，艺术就无从说起。再假如它们当初灭亡了而从没有被人发现过，那么后人也就无从知道它们的美，艺术也无从说起。         2）时代感与艺术和艺术家        对艺术品而言，时代感在于它们能够经久不衰和后时代的认证。从这个角度说，任何经得起时空考验的事物只要得到人的欣赏和认可都可能是艺术。对艺术家而言，他可以创作一件艺术品，也可以发现一件艺术品。当他创作艺术品的时候，他必须赋予作品某些时代内涵以充当其时空标志，无论他是主动的还是被动的，从他开始创作的那一刻起时代感就已经决定了，因为他不可能脱离时代而生存，这就是人和艺术之间的时空关系。同时，他所使用的艺术语言和材料、手段也不可能脱离时代而寻找，他能做的就是在这个基础上如何把握增加时代感的一个度，这个度才是他对时代感处理能力的反映。        反之当他发现一件艺术品时，他首先要对这件物品做出鉴赏、评价和时空推断，当这件物品被当做艺术品成立时，他便从客观和主观两个方面赋予了这件艺术品的时代感，那么如果他判断失误的话，这件物品就只剩下了客观的如历史的或当时的时空感而无艺术可言。这个过程便是艺术家通过主观审美而形成艺术的过程。        这就说明，时间和存在是艺术的必要时空条件。而这又是远远不够的，还要有人来创造和发现。所以艺术既要和时空发生关系又要和人发生关系，而人只有首先和时空发生关系，才能和艺术发生关系，如果人和时空关系扭曲，那么所谓的艺术也将受到质疑。        再如，《金瓶梅》虽写的是西门庆家庭的腐朽生活及其人际间的低俗之事，但它毕竟是以文学的手段来写的而且开创了中国小说创作文人化的新时代，当时也许不敢称“雅”，但一定是被归入艺术行列的，不然也不会对后来的文学创作由那么大的影响。但是今天看来，它的时代感还是发生了问题，即作者对他那个时代和社会存在的判断视角过于低下，是主观审美观念不正确所造成的，所以今天再把这部著作列为艺术就成了对艺术的亵渎。        还如当今出现的色  情文学现象，这类作品能称为艺术吗？不能。因为这类作品不仅低俗而且是一种倒退，无疑是它们的作者在主观审美的时空观念上出了问题，也就是它们在对现代社会的相关时空现象的判断上犯了审美错误，例如把历史上已经证明为不美的而今天也不可能转化为美的东西重新捡拾回来，尽管它们的作品运用了某些艺术手法或带有一定的艺术美，但它们的艺术性普遍缺少独创和对后人的指导意义，因而称不上艺术而是艺术的渣宰。同时，尽管这类作品中对低俗的描写和刻画有时带有新颖性，是同时代或者以前的时代不曾出现的，但因为是以歪曲和误解时代感的方式实现的，故不能视为艺术，所谓的时代感也就不是艺术的时代感。         2、时代感的两个关系        由以上举例和分析可见，艺术的时代感具有同一本质的两个属性，一个来自于人的属性，一个是来自于艺术作品本身的属性。前者是人和艺术存在的关系，后者是艺术和时代的关系。而二者仍然是互通的。        1）人和艺术的关系        作为人和艺术的关系，时代感反映为人对待一件事物是否持有艺术的观点和态度，也就是否将其取向为艺术。 人是艺术的建立者也是艺术的欣赏者，站在作者的角度，没有艺术家就没有艺术，因为艺术是艺术家审美的产物。站在欣赏者的角度，没有欣赏者就没有艺术，因为艺术是欣赏者审美的结果。杜尚将签名的小便器放入艺术馆就成了艺术品《喷泉》，是因为艺术家把它视为艺术，而欣赏者可能不必承认。后人把甲骨文看成艺术，而当时的始作俑者也并非是对艺术的创作。这就是人和艺术的奇妙关系。        但是，大多数情况下艺术家和欣赏者，人和作品之间是能达成一致的。但是最终艺术家对艺术只有创作的权利而没有决定权，真正的决定权在亿万欣赏者手中，这之中当然也包括艺术家在内，不过他们要以普通欣赏者的身份参与审美和“投票”，而不是以其在艺术界的权威、地位、影响等凌人之上。但是他们在欣赏者中的引导、引领作用是毋庸置疑的，像《喷泉》的例子就是这样。不管怎样，艺术必须以反映与欣赏者所在时代的观念、信仰和思潮等这些社会时空概念为主，或直接与这个时代的欣赏者的品味、承受力以及社会文化需要相吻合，否则艺术的称谓便不可成立。        后人评蔡京的书法是很有价值的，具有姿媚豪健、痛快沉着的特点，但终因名声不好而后人多为不传，至于苏黄米蔡之“蔡”多有争论，可大都不承认那是指蔡京。赵孟頫\的书法本人爱之如爱王、欧，爱不释手，临之不逮，但他的书法却被大多数人排在欧颜柳之后，戏其书法软弱无力。艺术是需要历史长期考证的，最终艺术一定会是艺术。艺术有其作者也好，无其作者也好，但必须有欣赏者，最终是艺术的就一定是艺术，只是被不同的时代赋予不同价值而已。因为艺术是美的，美的东西总会被发现的。        再如京剧的命运。样板戏时代，之前的折子戏被视为糟粕，《霸王别姬》、《望江亭》、《秦香莲》等都被视为宣传旧社会帝王将相、才子佳人和反动偶像的大毒草，也就是反动艺术。改革开放后样板戏又被视为动乱时期江青树立个人威信的政治文化典型而一度销声匿迹。但是最终这两样分别作为传统艺术和现代艺术的代表而被广大受众接受。前者的回归是京剧这一剧种经久不衰的魅力所致，后者的复活是艺术在坚持一大批老艺术家经典唱腔和演唱风格的基础上结合现代舞台技术和音乐技术以适应新的欣赏需要而推陈出新的结果。最终证明现代京剧代表了京剧发展的最高成就。所以艺术的美是任何风波也打压不住的，人们对美的渴望总是和对艺术的欣赏需求紧密联系在一起的，具有无穷的力量。        2）艺术和时代的关系        时代感也是艺术和时代的关系，表现为作品本身的时代气息和与时代的联系。        当发现一块旧石器时代被人用过的石头，恐怕没人会随手丢弃。有人说这是因为它的考古价值而不是因为它的艺术价值，他们认为这块石头无美可言。果真如此吗？不是。假如这块旧石器时代的石头混杂于现代新建大楼的砖头瓦砾中，是无美可言，因为它和别的石头没有两样，你也不会去主动发现它。但是当你知道了这是一块旧石器时代的石头，你首先选择的是把它迅速的包裹起来然后跑回家去等着有人高价收买还是小心翼翼的赏玩直到你找错了回家的门？我想正常的人一定选择后者，因为你看见这块石头第一想到的就是欣赏需求而不是它的价值：这块石头和旁边的石头有什么不一样？然后你会漫无边际的猜想旧石器时代的人他们的生活状况、生存条件、人与人之间的关系等等，于是你会为之惊叹、佩服等，乃至生成一系列美好的情绪、联想、判断，甚至引出人类进化到你这个程度的一种自豪感。那么你的这些表现是什么？是美感。你此时的一系列美感都来自于这块石头，这些美感既是你对这块石头发生的情感寄托现象，也是你对这块石头的时代感审美的结果。如果站在人和艺术的关系上，你不但是艺术的欣赏者，也是艺术的发现者和建立者。这样，这块石头在你的手里就自然成了艺术，反之它如果不会给你带来这些美好的心理体验，它也就不是艺术，那么你选择的恐怕是首先把它包裹起来。        美是客观存在也是被人所创造，但美不是空穴来风而是人欣赏的结晶。欣赏也不是人无目的的行为，那样人眼前将没有艺术。欣赏是人在外界触发下而形成的美好情绪并由这个情绪进一步引发的寄托效应。这样又可以说，没有寄托就没有欣赏，没有欣赏就没有艺术。寄托是欣赏的动力。        还比如你刚才发现艺术的那片砖头瓦砾，它们也许从此不再是垃  圾或者废墟，有可能成为人们将来游览和读史的胜地，为什么这样？因为人们需要精神寄托。所以寄托效应和时代感是密切相关的。即使退一步，你没有在那片砖头瓦砾中捡到过任何有价值的石头，所谓旧石器时代石头根本不存在，那也不代表砖头瓦砾就不存在审美价值。它可能是旧房拆下的垃  圾，那里有你对往日生活的回忆和流连。它可能是新楼建起剩下的废料，那里有你对新生活的期待和祝愿。总之，一切事物都可能因人埋有寄托而生成美感并加入欣赏。        假如问你：拿你手中这块旧石器时代石头和徐悲鸿的《奔马图》相比，你怎么看？你的回答一定是：都是艺术。在你的眼里，你认为是艺术的东西就一定是艺术，它们之间是没有区别的，因为你都欣赏它们。它们的区别是时代感、艺术价值和价格，因为这些地方有你欣赏时的价值判断和不同的寄托。        假如徐悲鸿告诉你他画过300幅一模一样的《九方皋》，随便拣出一幅，而后告诉你这是原作，你会花那么大的价钱再买下这幅画吗？不。你会以为这些画的水平可能都一样，但价格比不上孤作。但是当他认真而确切把一幅原作交到你手上的时候，你定会激动不已。你知道你手上的这一幅寄寓了徐悲鸿最初画此画时最真实、最灵性的情感而不仅仅是他的画技，而其余299幅你都会把它们当作复制品来看待。因为你知道复制品永远超不过你手上原作的价值。所以艺术水平和作品的情感寄托决定着艺术的价值，而这正是艺术和时代的关系。        时代感是艺术最重要的东西，没有时代感艺术就很难体现真实的美。缺少了真实的美，人对艺术的创造就是一句空话，随之人的欣赏和寄托要么荡然无存，要么被欺骗，而这正是真正的艺术应该避免的。         3、艺术的科学定义        艺术家创作艺术作品的动机首先是表达、宣泄和感召，不论这种表达、宣泄和感召是趋于感性还是理性，没有这种动机任何属于创作性的艺术作品也出不来。同时不论是以感性还是理性的方式进行的，艺术家都是为了表现他心中发现的美和对美的向往，即便他展现给人的是一堆垃  圾的画面、拼凑的场景（如绘画），如果不是低俗的、不是宣泄个人颓废、阴暗、暴力等消极的心理倾向，人便可以透过他作品中对艺术技巧的运用和艺术形象以及作品对结构的处理，找到作品与时代的联系。这个联系可能是明的也可能是暗的，可能是直接的也可能是间接的。因为艺术家的创作虽然是为了表现美，但不是被动的，徒劳的，而是主动地、有意的把这种美以他作品的形式交给与他同时代的人或后人欣赏。没有哪一位艺术家是专门创作让古人才读得懂的艺术，因为他知道这不是艺术，而是个人的简单宣泄或画地为牢。所以艺术家要想生存，他的作品必须具有时代感。        现代作家以表现当代内容为题材的长篇小说，其作品可以采用章回体，但是不可能用文言写成，因为那样会没人看。不能退回到古人的做法，因为那是对时代感的歪曲。再如体裁短小的小说、散文、杂记可以用文言，但不能站在古人的角度，因为那会让人觉得酸腐而被人唾弃。姚雪垠的《李自成》、唐浩明的《曾国藩》都是今人写历史题材的小说，它们不但要使用现代语言，而且还要以今人的态度解读或演绎历史，给今人以启迪、思考或愉悦。这才是对时代感的正确解读。但是当今的一些历史题材的电影，虽融入了极强的现代视角，但由于过度的娱乐性和戏耍性，导致了对历史真实的严重歪曲，已经离艺术越来越远了。        再如一幅《仕女图》由今人来画，在保证古代形象真实的前提下，必须适当融入现代技法和画家对古代仕女生活新的解读，不然就成了模仿或制造赝品。音乐虽是抽象的听觉艺术，但小提琴协奏曲《梁祝》正是因为很好的融入了现代人的欣赏元素才有如此大的的魅力。冼星海的《黄河大合唱》也正是因为是一部充满了强烈的现代感的作品才有那样的震撼力。        所以，时代感还是对脱离现实主义的否定，艺术是不允许脱离现实的。艺术的时代感是艺术的美随时流动的生命血液。        到此，结合我们前面对艺术和艺术现象的分析，我们可以给艺术下这样一个定义：艺术是人思想的、情感的、时空的、以美为核心的精神存在和物质寄托及一切具有这种表现力的文化现象。        4、时代感的特点       艺术的时代感不像厂家给产品贴的标签，也不像明代及以后给瓷器加盖的年号款识，更不是艺术出版物上的出版时间，这些可以帮助鉴定艺术的年代，但却不是艺术时代感的标识。艺术时代感有以下几个特点：        1）点状特点        例如赏石艺术。这是一种纯粹欣赏天然美的艺术，天然奇石被人发现后或者经过简单的水洗，或者经过简单的打磨和抛光，然后搬上展台供人欣赏。这样的艺术品因未经过人的真正加工，其艺术的美总与其材质、形状、形成年代和环境、人的喜爱程度有关，它的美总显示着大自然的奇妙、美幻、精巧，或沧桑和厚重，其时代感就像一个点似的凝固在那里而给人以无尽的遐想。         2）线状特点        例如古代工具、器物、手工制品、书画、刻字、造像、壁画、钟磬、建筑、碑志、武术等，这些艺术品由于汇聚了古人劳动和文化的结晶，具有深厚内涵和人文底蕴，它们的美不会因其原有功能的失效或失用而结束，而是随着时间的推移对后世影响越来越大，虽死而活，当它们（基本）脱离了实用而以被人欣赏的美独立存在的时候其生命力便再也不可终结。这些艺术其时代感我们很难把它固定在某一时刻，或某一空间上来审视，而更多的是对它们进行鉴赏、学习、研究、模仿、吸收和借鉴，它们的时代感被后人一再延长和引申。        这里要提到一个“取法乎上”的问题。唐太宗《帝范》云：“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”。《孙子兵法》也有类似的说法：“求其上，得其中，求其中，得其下，求其下，必败”。可以说这是中国历来根深蒂固的文化传承传统和策略，历史证明这对后人把握前人的学术和艺术的实质是有很大的积极意义的，但是这也催生了一种囫囵吞枣似的以古为美，以古为“雅”的现象，古之教训颇多。特别是近些年兴起的诗词创作热潮，一方面反映了人们对古文化的重新重视，一方面网上网下的“孔乙己”们不在少数。取法乎上，不一定“乎”得越老越好，而是“乎”到中国文化乃至世界文化最深刻的“精髓”，然后站在这个点上推陈出新。        3）散状特点        例如现代的工艺制作、文学、音乐、舞蹈、戏剧、书画、雕塑、陶瓷等，因为这些大都属于现当代人创作性艺术而非通过自然发现和考古发现的艺术，也非古今传承下来的艺术实体，艺术家和欣赏者基本处于相同和相近的时代，它们对艺术有着广泛的认同感，这时艺术既是对历史的延续和创新也艺术家和欣赏者通过艺术直接交流的手段，艺术的时代感既有现当代的特点又有历史的特点，同时更深刻地凝缩了艺术家本人对时代的理解和诠释，而且这些艺术具有其他艺术不可比拟的现当代感召力。因此这些艺术是时代感极强的一类艺术。        不过，由于艺术和艺术间在时代感的表现上是有差异的，时代感的强与弱不但取决于艺术家的创作能力和态度，更取决于他选择的艺术形式。一般来说，以表现技法为主要手段的平面艺术，时代感往往不容易体现，以呈现有声语言和舞台表演的听视觉立体艺术时代感就容易体现。如李可染的绘画、舒同的书法怎么也比不上老舍的《茶馆》、赵树理的《小二黑结婚》和曹禺的话剧《雷雨》的时代感强，当然，一般也不这样比。        总之，艺术的时代感越强，它的影响和时空感召力越大，傅雷曾说过：“真正的艺术家，一定是时代的先驱者。”说的就是艺术的作者一定要有时代感，而且要在作品中运用好时代感。所以，艺术是离不开时代感的，“雅”也就离不开时代感，就是这样，一切东西和艺术联系在一起都会变得复杂化，也就是要认真对待，否则艺术将不好称其为艺术，有可能是“伪艺术”。         4）动态特点         例如摄影、报道、杂技、朗诵、歌唱、表演（也包括音乐、舞蹈、戏剧）体育活动等依赖现场才得以存在的艺术，对于这些艺术，现场不仅是其容纳空间，而且更是其唯一的载体和艺术形式的一部分，现场就是其时间和空间上的存在，没有了现场这些艺术就只能成为人的记忆。同时，现场的改变还会影响到这些艺术的艺术成效，甚至有的永远不可再复制，或从根本上说这些艺术都是不可复制的艺术，所谓“遗憾的艺术”、“瞬间的艺术”。所以，这些艺术的时代感都是动态的。        时代感的动态特点与这些艺术的现场动态感是不同的，不可混为一谈。动态感是一切艺术的追求，艺术有了动态感才会生动，富有灵性。动态感是艺术生命力的象征，如达芬奇笔下蒙娜丽莎的微笑和她的眼神，范宽《溪山行旅图》中自远及近的马队铃声，齐白石笔下活灵活现的虾，都是艺术动态感的典范。现场的动态感是实景下演员与观众、道具、环境的互动过程，是瞬间即逝的表演与观众期待的综合展现。不论这二者中哪一种动态感，都是艺术带给人的直观感觉。但艺术时代感的动态特点，则是指艺术的不可复制性（与赝品对艺术的复制无关）或不可修饰性，这也正是这种艺术的魅力所在。不过，对当代正在和已经兴起的所谓“现场艺术”、“行为艺术”、“选秀”等前面已经谈到，不可相提并论。        八、关于诗词的“雅”的一些习惯看法        前面绕了这么一个大圈子才说到诗词，就是想把诗词的“雅”放在整个艺术的高度来观察它和识别它。就像医生给病人治病，你只有弄明白病人所处的环境、职业、气候条件等总的属性和大的影响，才可能有针对性的望闻问切和对症下药。现在我们可以回过头来说诗词了。        1、人们对诗词的“雅”的一贯认识        就中国文化来看，从古代开始，人们对“雅”的理解总与《诗经》有关。       《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，共收录从西周到春秋中叶的诗歌305首，在内容上分为风、雅、颂三个部分。大体上可以认为“风”指来自于民间的诗歌，“颂”指祭祀祖先、歌功颂德的一类。“雅”分为“小雅”和“大雅”，是由贵族阶层采集或创作的，其中“小雅”与“风”较接近，“大雅”则如上面“雅者，正也。言王政之所由废兴也”。显然这里的“雅”，不仅仅是一种划分而已，还带有明显的等级色彩。这也可以看出“雅”的含义历来是有值得商榷的成分的。        为什么这样说呢？按上述我们从艺术一般规律的角度所进行的分析，“雅”和“俗”是没用高下等级之分的，因而不该带有褒贬色彩。但是事实上历来人们对“雅”的判断都未脱离开等级观念。清刘熙载说：“诗何为富贵气象？曰：大抵富如昔人所谓函盖乾坤，贵如所谓截断众流便是。诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛”（《艺概•诗概》）。他把“诗质”直接概括为“贵气之象”，不难看出与“雅者，正也”之说是一脉相承的关系。        旧时文人墨客和贵族政客好以“儒雅”自居，又多有闲情逸致，因此把诗词歌赋、琴棋书画这些所谓贵族活动列为“雅”便不足为奇了。同样，受这种传统的影响，后人也自然不自然的将这些归入高雅文化，观其并称之固，也可见此端倪。就因为这些“儒雅”之事大都被古代贵族有闲者所喜好，又因为古代见诸文字的东西基本是由他们传承下来，久而久之这便成了人们对“雅”的习惯认识，并逐渐演化成了人们的欣赏习惯或曰审美习惯。        清刘熙载还说：“善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也”（《艺概•诗概》），这证明他也不敢违背传统的等级观念。         2、诗词的“雅”在认识上的误区        刘熙载实际上概括出了人们自古以来对待诗词这种文学艺术关于“雅”的一贯态度，即诗词要从特征上显现出所谓选“雅材”、用“雅字”、有“雅意”。但是他又说：“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善” （《艺概•诗概》）。那么到底他说的“雅”的含义应该是什么呢？        首先就是“不可有我而无古”，即诗词要做到“高古”或“华丽”。        古人评陶渊明的诗词高古，如白居易于《与元九书》说：“以康乐之奥博，多溺於山水；以渊明之高古，偏放於田园”。李白、杜甫、孟浩然等大家也对其诗颇加称赞，杜甫就赞道：“宽心应是酒，谴兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”。        再如有所谓“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之称的李商隐《板桥晓别》： 回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。        一次小小的别离，却交织出这么多的“流光溢彩”之词，既很好的渲染了离别之情，又显得华丽。        但是刘熙载也很矛盾，因为他知道很多古人诗词并不好归入这一类，且更让他喜欢。我们来举一例，如贾岛《访隐者不遇》： 松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。        所以他又说“更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善”。        但是他却坚持“诗要避俗，更要避熟。剥去数层方下笔，庶不堕熟字界里”（《艺概•诗概》）的说法，又似乎前后自相矛盾。看看贾岛的这首诗哪一字不“俗”，哪一字不“熟”呢？难道此诗不“雅”吗？        所以，这里一定藏着什么问题。        到这里我们已经知道，古人中存在着一种视“雅”为不变的诗词审美现象，即要“避俗”、“避熟”，并顽固坚持所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”为主张，以此为诗词必恪守之“精华”而不可逾越。但他们又确实不太自信，因为有大量的证据表明这并不能解释诗词关于“雅”的全部信息。         九、诗词的“雅”是诗词“精华”和诗词“精髓”的统一         1、“雅”并非靠所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”所支配         那么我们不妨把上面“不可有我而无古”和“不可有古而无我”，看做“雅”的两个流派，来看哪个流派的的“精华”之处更接近诗词的“精髓”。        请看陶渊明《饮酒》：         结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。        不难看出此诗从选材、用语和遣意上都很“高古”，可谓“典雅、精神，兼之斯善”，其中“采菊东篱下，悠然见南山”的美妙意境和令人称绝之语更是传为千古佳话。我们姑且把这归入“不可有我而无古”一派。         再看李白五言绝句《夜宿山寺》： 危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。         李白诗其实也很“高古”，如《行路难》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》等长诗，但他大部分的短诗却是脍炙人口的，确如刘熙载所说：“太白诗言在口头，想出天外”，“学太白者，常曰'天然去雕饰’足矣”（《艺概•诗概》）。（尤其他那首《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。）我们姑且把这归入“不可有古而无我”一派。         首先我们说这两首诗除了格律形式有所不同外，都代表了中国古代诗歌当时的高度成就，是“精髓”之作，亦堪为我国诗词长河中的奇葩，即“精华”之作。但是我们却不能从这两首诗分出“雅”与“不雅”，因为的确都很“雅”。倒可以认为，“雅”是不能够仅仅通过所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”来判断的。如果从艺术的审美的角度讲，似乎陶渊明的这首诗更像一块加工后的“石头”，而李白的诗则刚好是从原石剖开的一块“玉”。这样当人们再用“雅”与“俗”来划分诗词的话，显然这里的“雅”，已不是所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”之“雅”，更非《诗经》之“小雅”、“大雅”之“雅”。这两首诗的“雅”与“俗”自然也就没有高下贵贱之别，仅是相对的概念而已。所以就这两首诗来讲，“雅”与“俗”的硬性划分已无必要。        由此看来，所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”之“雅”并非具有全面的概括意义，也就不能代表诗词全部的“雅”。那么“雅材”、“雅语”、“雅意”之“雅”用来概括诗词的“精华”也就值得怀疑，至少它不是唯一的“精华”。所以，诗词的“精华”还应包括这之外的一些东西。        因为我们看到不论“不可有我而无古”还是“不可有古而无我”，都可能反映出或接近诗词独特的内在规律，也就是诗词的“精髓”。正因如此，诗词的“雅”应是诗词“精华”和诗词“精髓”的统一才更合乎逻辑。         2、“雅”最终要通过诗词的“精髓”表现出来        这是符合上面所谈“'雅’是对对艺术本质的体现而不应游离于其本质之外”的说法的。又如秦观词《水龙吟》： 　　小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤。朱帘半卷，单衣初试，清明时候。破暖轻风，弄晴微雨，欲无还有。卖花声过尽，斜阳院落；红成阵，飞鸳甃。         玉佩丁东别后。怅佳期、参差难又。名韁\利锁，天还知道，和天也瘦。花下重门，柳边深巷，不堪回首。念多情、但有当时皓月，向人依旧。        王国维《人间词话》评到秦观词有云：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格”（秦观，字少游）。        刘熙载《艺概•词曲概》却别引一说：“少游《水龙吟》'小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤’，东坡讥之云：'十三个字，只说得一个人骑马楼前过’”。        二人从不同的方向都道出了对同一首词的“雅”的真实看法。一是追求“雅语”可能会导致“诗涉修饰，便可憎鄙，而修饰多起于貌为有学而不养本体”（《艺概•诗概》），因此应该“典雅、精神，兼之斯善”。二是“雅语”如果能表现“在神不在貌”才能“终有品格”。此二人语不同而义同，实属殊途同归。正如前面所述：“艺术仅有'精华’的表现是不够的”。        刘熙载和王国维还真是有锐利之慧眼，一个指出了诗词有“我”方能“精神”，一个道破了诗词“雅郑在神不在貌”，都反映出了诗词创作实际与诗词审美之间的关系。一个诗词作者可以有这样那样的创作选择和创作心理，但读者是否“买账”却是另一回事。就刘熙载和王国维的话来看，他们虽未敢否定诗词的“典雅”之貌，却都更倾向于诗词的内在，如所言“精神”或“神”。用现代的语言来讲就是：诗词不仅要遵循内在的创作和欣赏规律，更要与时代的发展相一致。这才是诗词的“精髓”。        从对刘熙载的话分析知道，他说的“我”就是指作品要有时代特点。他说的“古”，结合他上面 “善古诗必属雅材，俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也”这句话，这个字的含义应是指他未敢否定却不得不认为的 “典雅”。如果今天把他说的这一句话和古今时代变化联系起来看，并结合上面例举的陶、李两首诗的对比，他说的“典雅”又未必如此，而应认为是诗词内在的创作规律和独特的艺术魅力，以及由这种固有的形式所承载的艺术传统、这样才和他的又一观点“诗涉修饰，便可憎鄙”相辅相成，“我”和“古”才能“兼之斯善”，也就是王国维说的“终有品格”和使这个“品格”得以彰显的“神”。        综上，我们可以认为诗词的“雅”属于所有艺术的“雅”的范畴，“雅”与“俗”既没有等级高下之分，也没用古今断代方面孰“雅”、孰“不雅”之别，更不是靠所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”来决定诗词的“雅”。诗词真正的“雅”，和其他艺术一样，应是时代特点与诗词这一传统艺术形式完美结合直至统一的表现。在这个统一的前提下，凡是能给人提供“艺术的美”的印象的特征，无论俗言还是雅语，都可以称为诗词的“雅”。        “描头画角是词之低品。盖词有全体，宜无失其全；词有内蕴，宜无失其蕴”（刘熙载《艺概•词曲概》），诗亦如此。所以，“雅”应根据语言、环境和客观条件及作者表达的内容和思想的变化而变化，它一方面以传承艺术所具有的某些特征为符号，并不断更新和发展以适应时代的要求，另一方面又必须遵循艺术内在的创作规律，不断提高和充实营养以适应人们日益提高的欣赏层次。前者可看做是诗词在“精华”上的表现，是“雅”的特点，后者才应看做是艺术及其发展的“精髓”。“雅”的真谛便是将其合二为一。        相比而言，“精华”不过是诗词的一层或华丽或虽不华丽但却经过巧饰的外衣，并非“雅”的全部，但是“精髓”却代表了人们对“雅”的最高追求，这是诗词之“雅”作为艺术之“雅”的本质特征。换言之，艺术按其门类，其“精髓”本身可以千姿百态、各有不同，但其在发展上的“精髓”却是一样的，即它要永远植入不断到来的艺术新境界，而“精华”恰恰是这一任务的重要载体。

	十、诗词的“雅”的三个特点        通过以上分析知道，解释为“雅，正也”的“雅”，因为历来带有等级色彩而失于偏颇，其具有符号性质的所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”，也必然有失公允，也就不可能完全代表诗词的“精华”，而真正能概括诗词“精华”且能够将诗词“精髓”表现出来的一些特征才是诗词真正的“雅”。        因此，按这一看法，诗词的“雅”应该至少具有这样三个特点：        1、感官美        诗词是语言艺术，首先它要考虑读语言的选择。但是诗词最终是“有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆”（刘勰《文心雕龙•明诗》）的一种艺术形式，而不是空洞的语言炫耀，所以它不应该为所谓的“雅”而“雅”，而应该按照诗词的创作和欣赏需要恰当的选择诗词语言。        概括起来就是要做到：看着字眼舒服，读着韵味十足，听着声调和谐。这才是诗词在艺术特征上的“雅”。这样的诗词才能真正让人感受到艺术的美，才能让人有欣赏下去的欲望。        如王维《秋夜曲》： 桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。        诗有诗的格式，词有词的格式，但都是用语言来表现的。因此诗词首先要在看、听、读上给人以美的享受。        再如毛泽东《七绝•为女民兵题照》： 飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。        韵味和声调是诗词最主要的审美特征，不难看出在这两点上这两首诗有着一脉相承的联系。诗词必须坚持这样的特征，否则诗词将不成其为诗词，诗词的“雅”也就不复存在。        但是韵味和声调都离不开对语言文字的选择，说到底，不论是诗词的语言意义还是其韵味和声调，都是由语言本身决定的。这样，语言的选择应是诗词最关键的一项内容。而且，语言文字作为诗词的外部形象，它的“雅”似乎更具有先声夺人之势。如上面“桂魄”、“轻罗”、“银筝”等形象，总能给人以“高贵”的联想。但是这也正是很多人因误解而囿于“诗要避俗，更要避熟”怪圈的原因。        比较这两首诗，毛泽东的这首诗可谓句句用“俗”，句句用“熟”，但它为什么还能与上一首在韵味和声调上一脉相承呢？        再看王维另一首诗，《山居秋暝》： 空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。        这首诗里的语言平实而无高贵气，甚至每一句话都从俗言熟语中变化得来，但它却构建了一幅“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”极其优美的意境，从审美角度看远远胜过上一首的《秋夜曲》。        所以，诗词的语言只要在形式和内容上符合诗词的创作规律，能够满足人们在看、听、读上对诗词的欣赏享受，选“俗”也好，用“雅”也好，都应该视作诗词的“雅”。        近体诗格律谨严，始盛于宋代的词后来多被各种《词谱》约束。其实不论近体诗还是词，其声韵格式都是当时的产物，也是当时环境和条件下的审美习惯所致。随着时代的变迁，将其作为一种传统顶尖艺术“精华”而不折不扣地加以传承，是一种发扬和光大，但视古今某些语言声韵差异变化较大为既成事实并在此基础上予以恰当合理的改革，以适应人们对不断递增的“精华”的期待，这无疑是一种更加科学的做法，因为这也最接近诗词本身从产生到发展的“精髓”品质。所以，诗词在看、听、读三方面的形象特征所形成的和谐美，从根本上解释了诗词得以存在和广泛流传的原因。换言之，人的欣赏习惯诗可以改变的，诗词之“雅”，并非摹古、仿古，而是要走出这个“瓶颈”，与时俱进地化古为今，而又今传古趣，是大胆地倡导“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善”而不是自相矛盾地又说“善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也”。大量事实也证明，后者未必“古之弃也”。        不过，我们还是要把诗词的“雅”和诗词语句之语言的、语义的以及选材的“雅”区分开来。因为诗词的“雅”是就诗词这种艺术整体而言的，而不是就其一言一字。语句的“雅”与“俗”对一首诗或词固然重要，但按上面所述它也只是诗词的外部形象。撇开“蹩脚”的作品不谈，诗词的“雅”是由其艺术本质的特点决定的。好的作品不论其语句的“雅”与“俗”，它的艺术本质都是“雅”的。语句的“雅”不代表诗词的“雅”，那些专善于舞弄辞藻的作者他们的作品大都蹩脚得很，毫无艺术性，也就更谈不上“雅”。反之，语句的“俗”也不一定不能构成诗词的“雅”，有时甚至有一种相反相成的效果，给人以出其不意的美的感受。如毛泽东《念奴娇•鸟儿问答》：        鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。背负青天朝下看，都是人间城郭。炮火连天，弹痕遍地。吓倒蓬间雀。怎么得了，哎呀我要飞跃。        借问君去何方？雀儿答道：有仙山琼阁。不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天地翻覆。        这首词毛泽东作于1965年秋，词中运用了口语味十足的通俗语言，以痛快淋漓又趣味盎然的情调，有力的讽刺了当时大国垄断集团嚣张气焰和赫鲁晓夫关于“共产主义就是人人有土豆牛肉汤”的毫不负责任的荒谬言论。此词艺术之“雅”不容抹杀。        所以，我们今后在追求诗词本质的“雅”的同时。一定不要将其混同于所谓语句或某些字面上的的“雅”。有时从评价的角度为了对某一具体的诗词作品加以在某些审美取向上的划分，我们可以引入“雅材”、“雅语”、“雅意”或“俗语”、“俗字”的概念，但不应再含有褒贬之意，也不应一味片面的以为诗词要以所谓“雅材”、“雅语”、“雅意”为上（尽管这表面上更能让人误以为就是诗词的“雅”）。真正的诗词上品应是那些把诗词的形象特征（“雅”或“俗”）与诗词的“精髓”品质完美结合的佳作。         其实，诗词在语句或字面上的“雅”或“俗”只是表明诗词作者在选择上的一种格调或曰情调，是为反映诗词的“精髓”服务的。又比如那些较文绉绉的书面语和一些易于让人产生美好联想的词和题材，人们愿意为其冠以“雅”的称谓，反之，那些接近表现原始的口头话、习以为常的文字或比较感性的题材则往往被人当做“俗”。不管怎样这都是为了说着方便，千万不要误解为“雅”和“俗”的关系就是高雅和低俗的关系。这留待下面阐释。        2、内在美        诗词的内在美是诗词的内在表现，是比看、听、读更深层次的美，包括诗词的意境、作者的胸怀、修养等，是诗词所传达出来的某种情感倾向和精神气度。王国维《人间词话》说：“古今词人格调之高，无如白石（姜夔）。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”不管这句话是否公允，总之前人也早已认识到了诗词内在美的重要。        诗词是以凝缩的形式运用语言的艺术，言简意赅是这种语言艺术形式的本质特点，但诗词又不单单是几处有文采的字词或所谓玩弄辞藻。所以，诗词的内在美应是诗词通过它的形象特征所包裹住的内容和寓意。        这样我们可以将诗词的内在美概括为：品来意趣横生，思来引人入胜，掩卷还有余音。        如李白《送贺宾客归越》： 镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。        这是李白赠送给贺知章的一首七绝。前两句以景起兴，并以“狂客”代贺知章，属水清无澜，自自然然。但后两句却陡然一转，以王羲之的典故来誉贺知章的才华，表现了作者对贺知章的赞佩和无限的眷念。此诗作为赠友之作既贴切又饱含情感，情真意实，意趣盎然，让人不禁联想起两位大家的深厚友情和李白在与老友惜别时的复杂心情。        再如辛弃疾《清平乐•博山道中即事》：        柳边飞鞚，露湿征衣重。宿鹭窥沙孤影动，应有鱼虾入梦。        一川明月疏星，浣纱人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声。        这是辛弃疾写自己山中夜行的情景，但是他却画出了一幅“露湿征衣重”与“应有鱼虾入梦”和“浣纱人影娉婷”的具有强烈对比效果的场景交织，这该是何等的意趣？然而那“笑背行人归去，门前稚子啼声”又将是一种怎样的回响？ 辛弃疾一生戎马生涯，晚年失落，但他始终怀有报国之心和对普通百姓的理解与称赞，他的词不事浮华和雕琢，总透着一股我们认为的“大人物” 对他不认为的“小人物”的人格亲近感，然而他却以此奠定了他在中国词坛上无与伦比的地位。        再如李煜《相见欢》：        林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。        胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。        何谓“林花谢了春红”？这该是一种什么样的意境？然而谁又能说这里不是作者真实的情怀？谁堪想象？        再看他的另一首《相见欢》：        无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。        剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。        “别是一般滋味在心头”又是什么滋味？与“这次第，怎一个愁字了得”（李清照《声声慢》）有何不同？等等，不难看出诗词的感染力与其作者的境遇、情怀和修养紧密联合在一起。诗词篇幅短小，对作者的内心既要实现承载的目的，又要有不可承载的一面，这一切正是诗词的内在美的妙处。难怪刘熙载说：“词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也”（《艺概•词曲概》）。既然如此，我们怎么能把诗词单单归结为用“雅材”、“雅语”、“雅意”而了之呢？        我们应该认为，诗词的内在美已经超越了看、听、读的层次，它以不满足诗词的形象美为出发点，又以固定的声韵格式传递诗词艺术的“精髓”，从而给人以无限的感染力。假如诗词的形象还可以用所谓为“雅”而“雅”的拙劣方法来蒙人的话，那么诗词的这种内在美在缺少了作者真实内容和寓意的情况下，是无论如何也达不到的。        3、和谐美        即，形神兼妙。这与刘熙载所言“典雅、精神，兼之斯善”稍有不同。刘熙载所言“典雅”涉嫌专指诗词形象上的所谓“雅”，而不包括“俗”，明显有悖于诗词发展的历史事实。诗词作为艺术，它的“雅”是注定的，是其根性的必然，所以它的“雅”并非依赖“典雅”的外表，而是决定于其外表与本质的统一，即形神兼妙。        如李清照《满庭芳》：        小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅渐好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊扬州。        从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。        这首是李清照咏梅词之一，作者借梅咏怀，着力寄寓梅的清雅和娇贵，并以“小阁”、“闲窗”、“画堂”、“篆香”、“帘钩”等一系列所谓“雅”的字眼，来将梅的典雅高贵和主人的富贵闲逸联系起来，表现出一种虽处凄凉环境却不失清高的愁楚心情。这首词得到了后人很高的评价。        再比较她的《声声慢》：        寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晓来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。        满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！        显然，这首词里已没有了上一首词中的富贵词语，每句皆为口语，属“俗字”、“熟语”，更无“典雅”可言，特别是“最难将息”、“ 三杯两盏”、“ 守著窗儿”、“ 怎生得黑”，如单拿出来看，谁能说这是诗词里的句子？再就是一首词中出现“寻寻觅觅”、“冷冷清清”、“ 凄凄惨惨”、“点点滴滴”这么多重复的字句，算不算没有“避俗”、“避熟”？但是谁又挡得住这首词被称为千古佳作？        可见，诗词的“神”是第一位的，外表的“雅”与“俗”要服从“神”的需要。这才称得上形神兼妙。        当然，诗和词是有不同的，但也并非所谓“诗要避俗，更要避熟”。        如李白的七言古诗《结袜子》： 燕南壮士吴门豪，筑中置铅鱼隐刀。感君恩重许君命，太山一掷轻鸿毛。        再比如他的七言绝句《巴陵赠贾舍人》： 贾生西望忆京华，湘浦南迁莫怨嗟。圣主恩深汉文帝，怜君不遣到长沙。        上一首是古诗体，不太遵守格律，下一首是格律诗，而第三句也是拗句，因此后人只好用“拗救”来解释。这且不算，单看这两首诗里的言语，也是非“典雅”的。再看李白的另外两首七绝，亦如是。        《苏台览古》： 旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。        《宣城见杜鹃花》： 蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。        不过，他的《望庐山瀑布》，便又属于“典雅”一类了，如： 日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。        还有苏轼的《饮湖上初晴后雨》： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。        遍观古人诗作，并非像刘熙载所说的“善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也”。古人也是要根据诗的意境、用意和当时的情感、心怀、环境来处理诗句的“雅”和“俗”的，并非刻意为之。        那么刘熙载为什么还要这样说呢？虽不得而知，但可以猜到他恐怕是因思考诗词艺术本质的“雅”而引发的一种印象偏离。这无可厚非，都是对诗词的“雅”的认知，但是如果由此生成一种偏见，就是错误。        再如白居易《金针诗格》所说：“诗有五忌。格弱，字俗、才浮、理短、意杂。格弱则诗不老，字俗则诗不清，才浮则诗不雅，理短则诗不深，意杂则诗不纯。诗有上中下。纯而归正者上：“几席延尧舜，轩辕立禹汤”。淡中有味者中：“闲欹太古石，醉卧洞庭秋”。华而不浮者下：“山花插宝髻，石竹绣罗衣”。其中关于“俗”的避讳，也未免偏颇。        因此，诗词形而上的“俗”和“雅”是诗词艺术两个不同侧面的欣赏需要，都是人自然而然的要求。“俗”更像是人的感性要求，是自然状态下的无意识（其实是有意识）的审美，因而“天然去雕饰”。“雅”则像是理性的要求，是主动状态下的有意识的审美，有“语不惊人死不休”（ 杜甫诗句，《江上值水如海势聊短述》）之意。作者在创作诗词时因引起的感受和灵感出发的途径复杂多样，作用于诗词艺术的审美形态，也就有了“雅”和“俗”的区别。但最终形神兼妙的诗词作品因为具有了艺术的魅力，就一定是“雅“的。        诗词归根到底是对语言文字艺术的，即非常态的运用，那么常态下的语言文字就是“俗”。但是民谚、民谣、顺口溜，甚至打油诗，也是非常态下的语言文字，如果硬性将它们与诗词比较起来，区分哪个“雅”，哪个“俗”，并无多少意义。因为这涉及到了其它，如转移到对人类一切语言文化现象的存在形式及其价值的思考等，已经超出了我们此时专于对诗词艺术审美问题的讨论。        十一、诗词“雅”的地位与诗词的个性风格        的确，诗词需要“雅材”、“雅语”、“雅意”，尤其是“雅语”这样的外部特征来加重诗词的美感意义，但我们已经知道，这只是诗词的表现的一种方法，并不是诗词的主要方面，也不是诗词发展的“精髓”。不过，很多情况下诗词的“雅”又被人误解了，真的以为“善古诗必属雅材。俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也”。上面已述，不再重复。       刘勰《文心雕龙•诠赋》上就说：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜”。其中“丽词雅义，符采相胜”事实上这也只代表了一部分人的创作观点及审美心理，并不是迄今为止唐宋及以后诗词留传下来的主流。真正的主流还应是那些“不可有古而无我”的具有显著时代特色的诗词作品。        如白居易《后宫词》： 泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚熏笼坐到明。        再如他的《赋得古原草送别》： 离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。        白居易有“诗魔”、“诗王”之称，他的诗语言通俗易懂，《唐诗鉴赏大辞典》评：“在文学上，他与元稹同为新乐府运动的倡导者和中坚，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。刘熙载也说：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到”（艺概•诗概）。这正是白居易诗“不可有古而无我”的具体表现。        再看杜牧《秋夕》： 银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。        还看他的《早雁》： 金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。 须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回？莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。        后人评杜牧诗以“文词清丽”见长，“晚唐诗歌的总的趋向是藻绘绮密，杜牧受时代风气影响，也有注重辞采的一面”。当总的说来杜牧的诗传世很多，如《清明》、《山行》、《赤壁》、《泊秦淮》、《江南春绝句》等，证明了他的成就。        再比较他的《旅宿》： 旅馆无良伴，凝情自悄然。寒灯思旧事，断雁警愁眠。 远梦归侵晓，家书到隔年。沧江好烟月，门系钓鱼船。        这首诗是作者羁旅思乡之作，为了表现其真实平易的夜宿“寒灯”之感，虽然写出了“断雁警愁眠”般的凄婉缠绵，但全诗语言通俗如话，一改艳丽之风。故正如刘熙载说：“律诗声谐语俪，故往往易工而难化。能求之章法，不惟于字句争长，则体虽近而气脉入古矣”（艺概•诗概），当然也就没有了“诗要避俗，更要避熟”的道理。        再如周邦彦《少年游》：        朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。        而今丽日明金屋，春色桃枝。不似当时，小楼冲雨，幽恨两人知。        还如他的《忆旧游》：        记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螿夜泣，乱雨潇潇。凤钗半脱云鬓，窗影烛光摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晚，两地魂消。        迢迢。问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃。        后人评周词“浑厚和雅”（《词源》），“缜密典丽”（刘肃《陈元龙集注〈片玉集〉序》）。王国维《人间词话》云：“美成深远之致不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳”。 刘熙载《艺概•词曲概》也说：“周美成律最精审。史邦卿句最警炼。然未得为君子之词者，周旨荡而史意贪也”。可见古人对周邦彦词虽各有评价，但其作为词坛之巨匠的地位是无人怀疑的。         再看苏轼《水调歌头》：         明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。　起舞弄清影，何似人间！         转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。        还有他的《念奴娇•赤壁怀古》：        大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！       遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我、早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。        这两首词最为脍炙人口，谓千古绝唱当不为过。王国维《人间词话》评说：“苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷，若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈，面目不同，同归于乡愿而已”。        从以上诗与词的评价不难看出，古人力图根据作者的诗词风格和情调来区分诗词的个性特点，这正说明诗词艺术要想达到被人欣赏的目的，诗词本身及其作者的个性是不可讳谈的。        从对以上几首诗词的的分析，我们得知，诗词艺术根本不存在一定之规，在“雅”与“俗”方面尽管可以带有选择倾向，但最终诗词艺术的生命力以及某一具体诗词作品的艺术程度，要依照诗词生成的具体情况而定，也就是以诗词的“精髓”为出发点，而不是为“雅”而“雅”。        所以，诗词本质的“雅”是诗词艺术必须遵循的第一要素，其次才是在创作过程中对材料、手法和语言的选择，而这也需要对“雅”和“俗”的斟酌和敲定，并非一味的墨守某些成规。        因此可以说，任何一种艺术的“雅”，都是艺术唯美的体现，但唯美并非是对“俗”的排斥，而是遵从与艺术内在的规律，不断进行着对“雅”和“俗”的选择。这也正是形成艺术个性风格的过程。一句话，具有艺术唯美的“雅”是艺术存在的前提，艺术的个性才是艺术发展的生命。
	追求诗意的人生
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	十二、“雅”与低俗的关系        “雅”和“俗”作为人的一种精神境界，是人的正常精神生活，那么为什么还有提倡人们要不断欣赏和创造“高雅艺术”的说法呢？难道存在与之相反的“非高雅艺术”吗？        其实，所谓“高雅艺术”的说法是相对于那些低俗的非艺术的东西而提出来的，是对艺术的肯定而非曲解。前面提到了“雅”与“俗”的关系，不是对立的关系而是相对的关系，但是“雅”与“低俗”（不健康）、“庸俗”（格调不高）、“俗媚”（虚假、逢迎、市侩）却是对立的关系。因为“俗”和“雅”一样，也具有多义的一面。“俗”不仅如前所述，是“最接近原始的、自然的和普遍存在的一种艺术审美现象”，而且也有低俗”、“庸俗”、“俗媚”等一种与“雅”背道而驰的相反释义。既然前面已经论证“艺术是对美的创造和表现，凡美的事物和现象就必定是“雅”的”，那么与之相反的所谓艺术就不会存在，更谈不上“雅”。所以“非高雅”的艺术是不存在的，或者根本就不能称之为艺术。        如柳永《凤栖梧 》：        蜀锦地衣丝步障。屈曲回廊，静夜闲寻访。玉砌雕阑新月上，朱扉半掩人相望。        旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪。      《宋词鉴赏辞典》引叶梦得《避暑录话》语“凡有井水饮处，即能歌柳词”而评价说：“柳词影响之大，其词对后世词家及金元戏曲、明清小说有重大影响”。这是事实，特别是那首《雨霖铃》更是千古名篇：        寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。        多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？        此外还如《卜算子漫•江枫渐老》、《蝶恋花•伫倚危楼风细细》、《曲玉管•陇首云飞》、《八声甘州•对潇潇暮雨洒江天》、《玉蝴蝶•望处雨收云断》等，都有极高的艺术成就。但是他这首《凤栖梧 》却代表了柳词的另一面，即假艺术之名而恣“低俗”之意，也就是“挂羊头卖狗肉”。因此李清照《词论》云“柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下”。刘熙载《艺概•词曲概》也说：“耆卿词细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。惟绮罗香泽之态所在多有，故觉风期未上耳”。这首《凤栖梧》犹如小说中的《金瓶梅》，但是它连《金瓶梅》的那点正面的思想性也缺少了。       然而有人却为此辩解说：       “词的源头有二，一是唐五代的民间词，一是唐五代的文人词，而民间词还对文人词产生过直接影响，换言之，词的根本源头还是来自民间。这一点只需读一读白居易、刘禹锡等人的杨柳、竹枝词一类的作品就可以明了。民间词以俚俗取胜，文人词以儒雅取胜，二者本来各臻其致。但上述批评家却忽略了民间的源头而只看重文人词的传统”。        此话不无道理，也确有史实可证，但却忽略了艺术与非艺术的区别。        那么，艺术与非艺术有什么区别呢？就在于是否体现了艺术的“精髓”。前面说过艺术的“精髓” 就是艺术的本质，它代表了人们对“雅”的最高追求。同时，作为艺术就“必须遵循艺术内在的创作规律，不断提高和充实营养以适应人们日益提高的欣赏层次”，因为这是一些非艺术的东西所不能达到的。        再看另一首低俗之作，牛峤的《菩萨蛮》：        玉炉冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。帘外辘轳声， 敛眉含笑惊。        柳阴烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拚，尽君今日欢。        又如周邦彦《青玉案》：        良夜灯光簇如豆。占好事、今宵有。酒罢歌阑人散后。琵琶轻放，语声低颤，灭烛来相就。        玉体偎人情何厚。轻惜轻怜转唧留。雨散云收眉儿皱。只愁彰露，那人知后，把我来僝僽。        这样的作品把古代文人在潦倒颓唐之时以男女交欢来发泄内心郁闷的行为和心理，表现的再露骨不过，如从词的形象上看，似乎符合词的所有特征，尤其是符合“雅语”、“雅材”、“雅意”。因为，必须承认这两首词中句句用“雅语”，而且撇开偏见来论，男女之事并非不属于雅材。又因为孔子《礼记》早已有云：“饮食男女，人之大欲存焉”，今人更不可谈性色变。所以男欢女爱亦非不存雅意。但是这首《菩萨蛮》能称为艺术吗？不能。甚至连艺术现象也称不上，是完完全全的一种精神糟粕。        原因是它只停留在“性”的层面，除此之外不能给人以更高的精神享受，也就是不能体现诗词本质的“雅”。那么这样的文人词何来“儒雅取胜”？不雅也。        再者，把民间某些不健康的东西归为“俚俗”而当做以 “俚俗取胜”的艺术的说法也是不正确的，因为我们已经清楚艺术是由其内在的品质决定的。        所以，“民间词以俚俗取胜，文人词以儒雅取胜”，这个说法模糊了对艺术本质的认识，似乎给人一种这个世界上还存在有“低俗艺术”、即“低俗也是艺术”的印象，这是不正确的。        其实“性”或言“男欢女爱”，其本身并无“俗”、“ 雅”可分，皆为人之本分。但若以此进行大张旗鼓的炫耀，或以专门引发感官刺激和功能联想为能事，而不能引导人们理性思考、不能给人以健康启迪和由此及它的更多的美的享受乃至审美，一味陶醉于或不适宜地诱发“性”的亢奋，就是“低俗”。这样的东西可能徒有艺术的外表，但不是艺术。因为艺术是人类对美的追求的产物，“低俗”的东西也许能满足人们某种低级心理需求，如娱乐、猎奇、泄欲等，但非是对美的发现和创造，也不具有前述“'雅’是在'俗’的基础上对其加工、改造以丰富人们对美的需要而产生的一种审美现象”这一艺术本质的内涵。因此凡艺术必须重视和承担对人影响和塑造的责任，这是由艺术的本质所决定的艺术创作必须遵循的原则。艺术之所以成为艺术，就在于它这种内在“雅”的品质，所以“低俗”的东西不可能与艺术相提并论。        这就说明，任何事物或现象可以带有艺术的某些特征，但要真正成为艺术就必须满足艺术“精髓” 对形式的要求，从而实现艺术的“雅”。因此对艺术的正确认识，不但能推动对艺术的正常发展，还可能对非艺术的东西，如某些具有艺术特征但仍处于低俗、庸俗阶段的单纯娱乐行为和现象，加以改造和提升以促其像艺术的转化。        再比如柳永《玉女摇仙佩》： 　　飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比。恐旁人笑我，谈何容易。细思算，奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚。        须信画堂绣阁，皓月清风，忍把光阴轻弃。自古及今，佳人才子，少得当年双美。且恁相偎倚。未消得，怜我多才多艺。愿奶奶、兰人蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被。        此词可谓大部分语句都符合诗词的“雅”，无论这些语句构建的意境还是体现出来的作者的情趣都极具美感，其中“ 争如这多情，占得人间，千娇百媚”更可称得上诗词之“警句”，因而有人认为此词有很高的艺术成就。        不过我们大可发现，“愿奶奶、兰人蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓。今生断不孤鸳被”几句虽未伤到词在特征上的“雅”，却导致全词立意格调不高，给人以“才子之风，庸人之怀”的印象，这是此词的致命之处。好在比较前面的那首《凤栖梧 》，多了更深层次的涵义和让人领悟与欣赏的空间。这样的作品虽不好归入低俗之作，抑或勉强可以按艺术论，但最终因流于平庸而使其艺术的“雅”大打折扣。        我们来看李后主《菩萨蛮》：        花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。        画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。        同样，这也是一首些男欢女爱的词，而且把一个与男人幽会的女子写得如饥似渴，惟妙惟肖。但此词却非是对男欢女爱场面直接或露骨的刻画，而是李后主借这样的描写以渲染处于爱恋中的女子焦急和忐忑的心情，而把更多的情节留予读者去想象。因而此词缠绵而不悱恻，且一句“奴为出来难，教君恣意怜”，更是置千般“烈火”于万般含蓄之中。这种写法极其符合中国人的审美传统并有很强的艺术可欣赏性。同时，一个“难”字不仅透露出了作者创作以男女之情为主题的诗词的真实胸臆，也道出了恋人间所忍受的思念和分别的煎熬，这自然也就不仅仅是“性”这一个层面的含义，而是有了新的创造。这样的词通过引导人们对“性”和“爱”的理性认识和深入思考，实现了向艺术的转化。在艺术效果上，简直比法国画家马奈的《草地上的午餐》还要强许多倍。这才是艺术的“雅”。        李后主的这首词代表了文学乃至所有艺术的应该对“艺术的美”的一种尊重，即以含蓄的方式表现那些可能有悖于艺术的“雅”的方面。        十三、诗词的“雅”与生活之“雅”的联系         诗词作为语言艺术，它的的“雅”与日常所言之“雅”不同。艺术的“雅”是相对于艺术的“俗”而产生的一种普遍存在的艺术现象，是仅限于艺术领域内的审美取向。而日常生活中所说的“雅”，虽也是一种审美和价值观的体现，但它更倾向于对人的举止、言论、修养和道德情操的评价，是对生活中的“俗”的否定和批判。因而艺术的“雅”与“俗”和生活中的“雅”与“俗”是完全不同的概念。可是，它们确实又难以割裂开来。因为不论是艺术的作者还是欣赏者，都不可能不把个人的生活经验和情感带入到艺术中，所以它们又是相互影响的。        那么它们是如何相互影响的呢？首先是格调，其次是境界。        1、诗词的的格调与作者的人生态度        生活中的“雅”反映到艺术应定是格调健康的。如辛弃疾《水调歌头•寿赵漕介庵》：        千里渥洼种，名动帝王家。金銮当日奏草，落笔万龙蛇。带得无边春下，等待江山都老，教看鬓方鸦。莫管钱流地，且拟醉黄花。        唤双成，歌弄玉，舞绿华。一觞为饮千岁，江海吸流霞。闻道清都帝所，要挽银河仙浪，西北洗胡沙。回首日边去，云里认飞车。        辛弃疾一生力主抗金，功业卓著，具有不可动摇的民族气节和爱国热忱，他的大部分词作都充满了这种极强的“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”的爱国主义精神和积极豪迈的思想内涵，昂扬着刚毅、果敢、自信的高尚品格。这是辛弃疾身心生活之大“雅”与艺术之“雅”的完美结合。        但是由于当时统治者的腐败无能和屈辱妥协以及官场上的嫉贤妒能，辛弃疾最终壮志难酬，因受到弹劾而被免职，于四十二岁人生壮年之季归隐上饶。这一经历使其作品又增添了对自我胸怀的倾诉和对上层社会的谴责，因此其词的格调更常带愤懑之情。如他的《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄之》：        醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。        马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！ 　　再如《水调歌头•落日塞尘起》：        落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸高楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣鹘血污，风雨佛狸愁。季子正年少，匹马黑貂裘。        今老矣，搔白首，过扬州。倦游欲去江上，手种橘千头。二客东南名胜，万卷诗书事业，尝试与君谋。莫射南山虎，直觅富民侯。        像这样哀叹自己报国无门而转恨年华易逝的词，还有很多。他的词情真意切，每个词句如同从他不可遏制的血液里流出，再如《水调歌头•长恨复长恨》：        长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。        一杯酒，问何似，身后名？人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。        加之个人的人格魅力，因而促成了他的词集豪放、悲愤、细腻、婉约为一体的俊朗、清新、沉逸的格调。《宋词鉴赏辞典》评：“其胸中古今，用资为词，激昂排宕，别开生面，不可一世”。可见辛词生活之“雅”奠定了他的艺术格调的基础，他的词是生活之“雅”与艺术之“雅”相互形成健康影响的很好范例之一。        反之，生活中的“俗”带给艺术的往往是低俗、庸俗、媚俗的影响，艺术可以对这些内容去表露或揭露，但如果不注意其消极影响而不加选择的“一吐为快”，也就无法上升为艺术。如李商隐诗二首《北齐》，其中： 一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤？小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。        这首诗李商隐讽刺了南北朝齐后主高纬的荒淫误国。据《隋书》记载，齐后主有宠姬冯小怜并贪其美色而终致灭国。高纬的误国是其荒淫所致，文学艺术当对此进行抨击在情在理。但是如何将这种奢靡于色的低俗情节用于艺术创作，首先就应考虑艺术本质“雅”的要求，而不应是只取艺术的形式而不顾艺术对人审美的引导和影响。李商隐的这首诗就违背了这一原则，尽管它不失正面意义。        再看苏轼有这样的诗句： 十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。        这是东坡嘲笑好友张先的诗句。据说张先在80岁时娶了一个18岁的小妾，东坡写这样的诗句也许只是为了调侃而并非恶意，但其格调却不免低俗，只堪为供一时娱乐所用的诗词雕虫小技，万不可当做诗词艺术来欣赏。        当然，这两首诗并非代表了李商隐和苏轼的人生态度就一定热衷低俗，但至少因涉猎对低俗现象的露骨描写而不能表现诗词的“精髓”，这样的诗词一定不能给人以艺术的享受。        再如柳亚子诗《感事呈毛主席一首》： 开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。 头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。        这首诗反映了作者不肯放弃个人荣辱得失和旧文人架子的一面，因而其“庸俗”之态溢于纸面。刘熙载曾说：“诗品出于人品”，“诗以悦人为心与以夸人为心，品格何在？而犹譊譊于品格，其何异溺人必笑耶？”（艺概•诗概）。柳亚子的这首诗显然因缺少对个人庸俗的超越而未能表现出其人品的魅力，也就无法以艺术的角度来评价，至多可以算作“隐晦的说话”而已。        比较毛泽东的和诗《七律•和柳亚子先生》，我们就更能发现诗词的格调与作者的人生态度的关系： 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。        毛泽东豁达的人生态度和高瞻远瞩的思想，于这首和诗中一览无遗，因而诗的格调也就有了强大的感染力，诗词的“雅”尽表其中。        2、诗词的境界与作者人生的境界        人生的积极态度会激发人在逆境中乐观的对待周围的一切。再如辛弃疾，他就是这样的人。他的退隐不仅没有使他一蹶不振，而恰恰又契合了他闲居乡野、笑傲山林的人生观，因此他所看到的一切又都充满了美好，他的爱国情绪也就顺理成章的变成了他爱乡村贫民、爱国家一草一木，如《鹧鸪天•代人赋》：        陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。        山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。        这样的格调使辛词达到了人词合一且品味高尚的境界。这也证明诗词中的境界是和生活中人的境界密切相关的。         诗词的境界就是诗词的意境。王国维说：“词以境界为最上，有境界则自成高格”，又说“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真喜怒哀乐者谓之有境界”。这就是说，人的境界必然要影响到诗词的境界，诗词的境界也就自然是人的境界的反映。        辛弃疾与早于他的岳飞都是当时抗金爱国将领，虽不属于同一朝代，但他们的命运很多是一致的，他们对人生的积极态度成就了他们很相似的襟怀。如岳飞《满江红》：        怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！        靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山阙！壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙！        辛弃疾《满江红》：        汉水东流，都洗尽、髭胡膏血。人尽说、君家飞将，旧时英烈：破敌金城雷过耳，谈兵玉帐冰生颊。想王郎、结发赋从戎，传遗业。        腰间剑，聊弹铗。樽中酒，堪为别。况故人新拥，汉坛旌节。马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说。但从今、记取楚楼风，裴台月。        岳飞是北宋时期著名抗金名将，辛弃疾21岁参加抗金义军，不久归南宋。这两首词抒发的同是对祖国山河的担忧、对壮志未了的悲愤、对岁月无情逝去的慨叹，但是他们都不计较个人恩怨得失，都能与国家命运同呼吸共患难，有共同的人生追求，这一精神境界使他们在词的境界上具有了同样开阔的视角和深远的意境。        再如苏轼《水龙吟•次韵章质夫杨花词》        似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。        不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。        这首是豪放派大家苏轼的一首婉约之作。作者通过对不被人注意的杨花和柳叶的描绘，似乎表达“惜春”之情，实为抒发“离愁”，词中勾勒出的坠落、飘零乃至变化成“春色三分，二分尘土，一分流水”的景象，给人以无限的寄思和遐想。        比较韩愈诗《晚春》： 草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。       再如杜甫诗《白丝行》： 缫丝须长不须白，越罗蜀锦金粟尺。象床玉手乱殷红，万草千花动凝碧。 已悲素质随时染，裂下鸣机色相射。美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。 春天衣著为君舞，蛱蝶飞来黄鹂语。落絮游丝亦有情，随风照日宜轻举。 香汗清尘污颜色，开新合故置何许？君不见才士汲引难，恐惧弃捐羁旅。        这两首诗和苏词一样，都是从不引人注意的事物上发现了珍贵的价值并赋予极具哲理的涵义，这样的境界不仅是对作者精神的抒发，也给人以美的感受和启迪。        人的境界虽不能决定艺术水平的高低，但对人们在艺术上的审美却有着极大的影响力，因为这是人们生活价值观的需要。生活中“俗”的现象无处不在，但人们对高雅的举止、言论、修养和道德情操的追求和实践却从未停止。正因如此，生活中的“俗”总是与人的“雅”背道而驰的，所以人们更愿意看到把身边的“俗”提炼为“雅”的艺术。        再比较下面两首词：        李煜《临江仙》：        樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。        别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。        柳永 《浪淘沙慢》：        梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。        愁极，再三追思，洞庭深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。        恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。        这两首词同样抒发有对生活的无限眷念和多少儿女情长，但是李煜词通过构置一系列悲惨的意境，显然超出了对儿女情长的纠缠。也即是说，因“炉香闲袅凤凰儿，空持罗带”还不至于用尽“樱桃落尽”、“ 子规啼月”、“ 暮烟垂”、“ 寂寥人散”、“ 烟草低迷”这些字眼，更不至于“回首恨依依”。那么见证他的儿女情长的“凤凰儿”和“罗带”是什么呢？是国家安宁的象征。这一些都将化为乌有，那么此时词里展现的意境该是多么具有深度和发人深省。        可是，柳永词却缠绵于相欢相爱的点点滴滴，除了对“香暖鸳鸯被，殢云尤雨”的追思，便是“知何时、却拥秦云态？愿低帏昵枕，轻轻细说与”，一副百无聊赖之态，那么他为“江乡夜夜，数寒更思忆”所描绘出的往日如胶似漆的情景又有多少意义？        两首词比较起来不难看出，作者的人生境界不仅影响着诗词的境界，而且还影响到诗词“艺术的美”的程度，也就是“雅”的水平。        十四、诗词的“雅”与艺术性        通过上面的讨论，我们可以把 “雅”当做判断艺术的一个标准，但“雅”却不是判断艺术水平的标准。        1、艺术与艺术性的区别        我们知道，艺术的本质是“雅”的。但某些不“雅”的作品尽管我们不把其称为艺术，却不可否认的是它们有时也会给人以一定的貌似艺术的享受，为什么呢？这就要说到艺术性的问题。        艺术性是指人们以一定的形式在追求美的过程中发现和创造出的艺术特点，如手段、技巧、方法、对象以及存在方式、表现程度等。离开了这些，艺术便无从谈起。随着在这些方面的差异，艺术性是有高低之分、程度之差、“雅”与“俗”之别的。因而艺术性又代表了人们认识美、表现美、创造美的精神程度和反映这个精神程度的技艺水平，所以艺术性才是判断艺术水平的标准。        艺术是“雅”的，不“雅”的就不叫艺术，这只是就艺术本身作为“美的发现和创造”这个性质而言。艺术属于诸多人类文化现象的一部分，而人类文化是迄今为止人类所创作出的一切物质的和精神的财富总和，这一现象包罗了人类所有“雅”与非“雅”的创造。而且相对于原始蒙昧时期的人类，人类所有有意识的创造又都是人类文明的一部分，都具有积极意义。这就造成了人们对人类自己所创造的能够表现人类精神成就的文化及其现象，在审美认识上的矛盾乃至混沌。再者，由于人们对审美的需要，往往会自然不自然地去对自己的创造加以粉饰并以自己的方式和认识、经验等去追求一定的完美，而这恰恰又是艺术的过程。        艺术过程存在于各种文化现象之中，是人自然而然的精神现象。当然我们还知道，事物的结果依赖事物的形成过程，但过程却不一定导出必然的结果。文化也是这样，艺术的过程是艺术必须经历的阶段，但不一定形成以“雅”为内在的艺术。因而我们说，一切艺术必须而且必然带有艺术性，但有艺术性的事物却不一定是艺术，还是要看它是否具备其内在的“雅”。也就是说，有艺术性就必然有一定的艺术水平，但不一定成为艺术。是艺术就必然有艺术性，但可能存在有不同程度的差异。        为什么会造成这样的现象呢？因为艺术性是艺术的基础，是产生艺术美的前提。没有艺术性就谈不上艺术，更谈不上艺术美。但诗词的“雅”代表着诗词整体的“雅”，是对诗词艺术的美的全面概括，因而诗词只有艺术性或只显现艺术美的一面是不够的。         2、艺术极其文化属性。        纵观人类文化的历史，它的发展从来都不是单轨迹的，而是沿着不同的道路以多元化的方式形成、积累和发展起来的，其地域特色、空间特色、时间特色及语言特色是显著的特征。这又构成了多种文化千姿百态各具风骚的文化传统。它们之间可以渗透、融合，但最根本的存在还是以各自的形态为主。不这样，它就会有消失和变种的可能。        艺术作为文化存在的一部分，它除了有自身的艺术特征外，也必然的要带有这些文化特征。比如李白的诗翻译成英文的时候，你可以通过这种翻译欣赏到诗中的意境和诗人的胸怀，因为这是人类共通的；但你绝对欣赏不到诗人所运用的格律的美和他所使用的汉语言修辞的独特美，因为这是中国语言文化独有的。        再如苏轼《水调歌头》：        明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去, 又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。        转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。        当翻译成英文《Thinking of You——By  Su Shi》：        When will the moon be clear and bright?         With a cup of wine in my hand, I ask the blue sky.        I don't know what season it would be in the heavens on this night.        I'd like to ride the wind to fly home.         Yet I fear the crystal and jade mansions are much too high and cold for me.         Dancing with my moon-lit shadow         It does not seem like the human world         The moon rounds the red mansion         Stoops to silk-pad doors         Shines upon the sleepless         Bearing no grudge        Why does the moon tend to be full when people are apart?        People may have sorrow or joy, be near or far apart         The moon may be dim or bright, wax or wane         This has been going on since the beginning of time         May we all be blessed with longevity         Though far apart,        We are still able to share the beauty of the moon together          这个时候你还能说什么呢？世界文化是要交流的。但是你却再也读不到中国长短句的美，甚至连“词牌”这一极艺术化的标志也见不到了。那么中国古典诗词的“雅”还能被感知吗？        不同文化有不同文化各自的属性，属性上的特征一旦消失，文化的独特性也就不复存在。独特性是人们认可某一文化的基石，因此存在于各种文化现象中的艺术性也必然以一定的独特方式而存在。        3、艺术不仅是个人的，也是社会的       作为中国传统经典文化的诗词，是中国独有的语言文学艺术，其内在的文化特征显而易见。如汉语言绝妙的语言组合能力形成了中国诗词较为固定的独特格律形式，特定人文风俗习惯和丰富的自然景观使中国诗词具有了无所不含的表达能力，封建社会等级制度促成了人们在运用和欣赏诗词时的复杂观念、特别是人在隐居情况下用诗词抒发内心的郁闷、志向以及对现实生活的留恋或不满时所流露出的精神态度和对生活的演绎更使中国诗词无孔不入、包罗万象、鱼龙混杂。中国诗词的艺术性就是在这样纷纭复杂的文化氛围中被提炼出来的。        如白居易乐府《杨柳枝》：        两枝杨柳小楼中，嫋娜多年伴醉翁，明日放归归去后，世间应不要春风。        这是白居易怀念家妓的诗。白居易是我国最伟大的诗人之一，诗的艺术性自然不必多论。但他却用这样方法写出很多歌咏家妓的情诗，且格调轻浮，如果离开当时的社会，那么还有多少艺术“雅”可言呢？        所以我们说，艺术不能离开当时社会的文化属性。然而艺术性却与此相反，它不以诗词的“雅”和非“雅”而转移。只要是作者运用到了诗词创作的形式，那么他的创作就有艺术性。像前面所列举到的例子，如柳永词《凤栖梧 》、《玉女摇仙佩》、牛峤词《菩萨蛮》、李商隐诗《北齐》、还有苏轼戏张先的诗句，毋庸置疑这几位大家都深谙诗词的艺术性，但这几首词或诗都提不到艺术的层面来欣赏。        究其原因，还在于是否具备艺术的“雅”。站在中国诗词形成和发展的角度看，诗词既是中国语言文化发展必然的艺术成就，也是可以为文人墨客提供戏耍、娱乐的工具。作为文化艺术成就，诗词的“雅”是中国社会普遍的审美共识和精神需求，是诗词发展的主流，而作为一个创作者或一小群人的娱乐工具，诗词是否“雅”不一定为人所关注，因为用诗词的艺术性表现作者要表达的内容以获得自我娱乐或娱乐他人的目的才是最重要的。后者多少可以解释自古以来出现的所谓“淫诗”、“艳词”的原因。        如果把“淫诗”、“艳词”当做艺术（尽管有时避而不谈）的话，那么人们对艺术的审美将走向枯竭。正如我们前面对《金瓶梅》的分析。所以从创作的角度说，艺术不仅是个人的，也是社会的，艺术性是要谨慎运用的。这也再次说明，艺术性可以评判诗词水平的高低，但不是让诗词成为艺术的根本。        4、艺术性与思想性的关系         既然艺术是社会的，艺术家就应尽量考虑把艺术性和社会的关切、伦理、道德及其审美习惯、传统甚至社会出现的进步的理念、现象结合起来，以表现和塑造大众的共同审美高度。也就是，艺术的思想性是必要的。        艺术的思想性不仅是艺术对人、自然、社会的美的反映，也是在这些方面通过艺术感染力的方法所承担的责任。        艺术是由人发明和创造的，形式与内容是艺术须臾不可离开的两个方面。艺术的思想性是由其内容和附着在这些内容上的人的表现方法和态度决定的。因此绝对的艺术性，即绝对没有思想性的艺术是不存在的。例如中国最早的诗歌《断竹》： 断竹、续竹，弹土，逐宍。        这是一首纯写劳动场景的诗歌，是绝对的没有思想性吗？不是。而是：此诗用寥寥几字就通过刻画劳动场面而道出了人类在与自然斗争中生活的艰辛和获取劳动成果时的快乐，是对劳动者的同情和赞美。再如李白诗《望天门山》： 天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。        李白的《蜀道难》是很容易看出思想性的，但他的这首几乎纯写景的诗又有何思想性呢？此诗写于开元十三年，时李白二十五岁，是他满怀壮志出蜀远游寻求发展的一年，这首诗便是他这时急于报国的心情和思想境界的写照。        所以，有艺术就会有思想的存在，只是程度不同而已。法国哲学家Alain dit Emile Chartier（1868-1951）曾说过：“所有的艺术作品都焕发出思想，同样地，从来没有一部作品不是源自思想”。思想不是写在艺术上的，而是深藏在艺术之内的，但无疑都应该是健康的，是符合人们普遍的对美的追求的，因此那些打着“纯粹艺术”的幌子而蒙人的所谓艺术是值得怀疑的。        因此艺术如果不去表现社会广泛认可的美的东西，其所谓的艺术性便是空壳子，就会失去服务艺术的意义而必然成为非艺术的东西。反之，思想性如果不以艺术性的方式来架构，艺术本身也将失去意义或者成为其他方面的文化形式。换言之，艺术性可以支撑起一门艺术，但如果不能够得到社会共同审美力量的认可，其生命力也就不会持久。如果艺术性和思想性能够达到完美和谐的统一，艺术便会蓬勃发展并不断诞生极高的成就。        艺术性不是艺术的代名词，思想性也不是。尽管思想性可以用来概括人通过对美的认识和经验而形成的各种思想，但它还包括“雅”、“俗”甚至“低俗”的内容。若希望思想性和艺术发生关联，这就需要在内容和艺术性两个方面取得和谐与相得益彰。也就是说，艺术的思想性不是一般的思想性，它一定程度上代表了诗词作者高尚而不低下的人格魅力和豁达而不狭隘的人生态度，这才名副其实。所以艺术的思想性要围绕艺术的“雅”或建立在艺术的“雅”的基础之上才得以展开，否则它将游离于艺术之外而成为以艺术性为技巧的某种文化或文艺现象。这意味着艺术的思想性就必须有益于艺术的本质，即有益于美的发现和创造。不然的话，也就成了类似柳永词《凤栖梧 》一样的东西。        文艺，通常认为是指文学和艺术（literature and art），但文艺实践和现实证明，文艺这个概念还是可以包括非艺术的东西的，比如毫无艺术可言的一些娱乐形式。刘勰有句：“是以吐纳文艺，务在节宣”（《文心雕龙•养气》），其中未必就是指文学和艺术，不过是一个很宽泛的概念。这里所说的文艺现象，仅指这层意思。          5、诗词是技巧还是艺术？         诗词是技巧也是艺术，但最终是艺术。         诗和词共同的特征是对格律和韵的要求，不同的特征是句子有无参差。从这一角度看，诗词是技巧。但是又并非这么简单。诗词的声韵只是外部特征，对技巧的运用也总是围绕着其形式来进行的，属于艺术性的一部分。根据作者的思想意图有效地构思、树景置情和结构篇章才是艺术性的重要内容，即艺术化的过程。其中巧妙和准确的斟词酌句，将作者的情感和思想合理适度的融于字里行间，并通过揭示饶有余味的立意而给人以极大的感染力，这样的诗词才是艺术。        诗词如果只囿于技巧而挣不出其束缚，就会因流于形式而缺乏深度，从而导致所谓文字游戏。相反，即便形式运用自如，但缺乏深刻的立意和思想内涵而不能反映诗词内在的“雅”，诗词也就不能成为艺术作品而得到广泛欣赏。所以诗词最终是艺术而不是技巧。        例如辛弃疾词《水龙吟•登建康赏心亭》：        楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。        休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪。        此词是作者南归第十二年重游旧地登临建康赏心亭时所作，词中气势宏大，眼界开远，壮志豪情豁然可掬。但登临旧地也使作者联想到了自己遭受到的人生落差，不免义愤填膺，痛苦忧愁与不甘沉沦交织，这种复杂情感是除了作者之外别人难以想象的，因而此词不仅获得了艺术性与思想性的完美结合，还激起了广泛共鸣，多少年来一直是人们吟咏励志的名篇。这种效果是只运用技巧所不能达到的，这样的诗词焉能不为艺术？        艺术是艺术性和思想性的统一体，艺术性越强，形式美的程度越高，思想性越强，内在的震撼力越大，艺术就是以这样的方式而释放着“雅”的力量，不断感染、陶冶和启发人们的生活。        十五、诗词的继承与发展        前面所谈的一切，都是为了这一节。故前面说到的，本节不再叙述。        诗词是什么、艺术是什么、雅或非雅，其实对一个事物或现象而言都无关紧要，但是人类文化是要发展的，发展就离不开继承和再发展，关于文化的一切辨析也就变得重中之重，因为不辨就可能盲目，辨才有可能找到正确的方向和途径。        继承不是简单模仿、不是囫囵吞枣、不是师傅怎么教徒弟就怎么学，那样要时代干什么？时代是前进的，社会是变化的，继承也要以发展的眼光“取其精华，去其糟粕”。如何做到这一点？就是要摸规律、看时代。一是摸清古代诗词形成、存在和发展的规律，然后是看清当今和未来时代主流发展的需要。         1、继承不是简单的选择        很多情况下“继承”被人以为是简单的选择和简单的“拿来”，其实这是最不重要的。最重要的是分清什么是不应选择、什么是不应“拿来”。这样，继承就变得简单了。否则以简单的方法对待，继承也就变得复杂化。甚至，继承的不是精华而是糟粕，谈何发展？例如：        寂寂疏枝，幽幽残露。苍茫销尽凭栏处。山高水远欲无穷，雁行人字云关去。        恨染双眸，愁凝一炷。长歌当哭横塘路。风流如梦老东君，可怜总是红尘住。        这是网络上一首题作《踏莎行•冬日夕晖》的词。乍一看，词有声有色，朗朗上口，以白描起兴，情托于物，颇具形象的美感。而且此词有视角：“凭栏处”，有位置：“横塘路”。视野也开阔：“苍茫销尽”、“ 山高水远”、“ 雁行云关”，且作者看到的是：眼前一片稀稀落落树，挂着滴滴还未花掉的露珠（冬天的露珠？），站在栏杆便一眼望去的全是苍茫，即使前面山高路远也很想把这看遍，这时看到了南飞的大雁们排成人字形队伍飞入云霄（或地名浙江南雁荡山？）。应该说作者到此写得蛮有气势，表示了向往大雁飞空的豪迈，尽管起兴与之后的抒发有一些脱节。 接下来作者该怎么写呢？作者写道：他的恨已经染白了眉毛，愁像蜡烛的灯芯一样燃烧（这是多大的恨！），我应该在横塘路（贺铸：凌波不过横塘路，写对女人的可望不可及）这个地方以歌（长歌行，汉乐府曲牌）当哭（横塘路发生了什么？），就像这老了的太阳一样所有当初的风流都化作了一场梦，可怜我总离不开红尘（难道这就是横塘路发生的事吗？后两句费解，夕阳和红尘欠联系）。        不知道这首词是写情还是写志，抑或是写逝去的时光，或者都有？看来作者的头绪乱的很。不过这也无妨，属于技巧问题，还是可以修改的。但是词作的格调显然不符合时宜，时代感出现了偏差，因为它只注重了对词的格式的选择和运用，并没有去关心用它和今人有什么联系。是否今人把古代的诗词格式和创作方法接过来了就算完成了任务？其实不是。        再有，意象的选择上缺乏现代人的一种襟怀，既然要写“山高水远欲无穷”，就要有现代人的情感深度或思想广度，而不应再回到古人“愁无穷”、“恨无穷”、“长歌当哭”的境地。现代人发生了什么，何以至此？当然现代人也可以写自己的离愁别恨，但绝不是囿于个人小圈子，而是要放在社会意义上来看待自己的不利或不幸。这一点我们总不能不如古人吧？因为古人早就做到了。如岳飞《小重山》： 　　昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。  　　白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？        这首写的就是作者报国受阻的不幸，但是他没有选用“怒发冲冠”似的高亢豪迈格调而是采用了一种相对低沉凄凉的格调，然而他在对比“白首为功名。旧山松竹老”的悲惨境遇时却对照的是“惊回千里梦”，和自己毕生的信念相联系，因而“欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听”还是消极的吗？显然这是对心中愤懑情怀的喷发，也是一种欲擒故纵的写法，与《满江红•怒发冲冠》有异曲同工之妙，这才是以情写情、以情抒怀的诗词创作典范，这才是应该继承的传统。        所以，诗词继承的任务是什么？不只是诗词格律形式，因为这一小点太容易做到了，学一学、练一练、巩固巩固，再积累一些经验就可OK了。倒是诗词之外的一些东西我们应该跟前人多学一些，因为诗词的美不仅仅是它的形式美，而更是它的内在美和形式与内容的和谐美，即以诗词的方式艺术性的表达情感、思想和胸怀。在这方面现代人共同的榜样是毛泽东，他的诗词之所以敢与古人斗美，不在于他的高位、不在于他胸怀中国和世界，而在于他坚定和正确的世界观。如他的《贺新郎•别友》：        挥手从兹去，更哪堪凄然相想，苦情重诉。眼角眉梢都似恨，热泪欲零还住。知误会前番书语。过眼滔滔云共雾，算人间知己吾与汝。人有病，天知否？        今朝霜重东门路，照横塘半天残月，凄清如许。汽笛一声肠已断，此天涯孤旅。凭割断愁丝恨缕。要似昆仑崩绝壁，又恰像台风扫寰宇。重比翼，和云翥。        这是毛泽东1923年写给结婚不久的妻子杨开慧的词。那时党刚成立不久，毛泽东也很年轻，在中央也无权无势，但是他这首却不逊于他后来的任何一首。这首也是写情的，但是却以“重比翼，和云翥”胸怀和坚定信念，把“情”字写得既温婉又轰轰烈烈，那种人格魅力呼之欲出。         2、发展应立于时代        再如网络上的另一首《踏莎行•冬日夕晖》：        寂寞荒村，苍茫野渡，孤槐尘满长亭路。断碑颓寺入余辉，寒鸦飞过斜阳处。        繁扰年华，纷纭世故，登高总把相思诉。须臾残照化云烟，黄粱一梦谁相误？        真不知道作者遇到了多大的事情，让他眼前这么狼藉，一个个景物都这么破败，连过往的大好年华都成了“纷纭世故”。原来他要与“须臾残照化云烟”的落日话相思，难怪作者不知道他美梦的泡影是怎么破灭的。这样的词俨然和上一首一样，是诗词的文字游戏，非现代人的真实情感。因为你从词里找不到他们在写真实情感的依据，哪怕是借口，反之你能想象出他们在用古人的筐来罗织某种假定的情感。这已然和诗词艺术走得越来越远了。        其实,就以上两首《踏莎行》来看，今人的文采绝对不输于古人，那么问题出在哪里呢？        今人的视野要比古人大得多，今人的社会要比古人发达得多，今人的情感要比古人积极得多，因为今人的生活比古人好得多，今人可以寄托情感的机会也比古人多得多。可能今人唯一不如古人的是，古人懂得把情感和社会相融、懂得把人生寄托于社会，而今人更懂得把情感收归己有，把寄托置于地位和财富，缺少了一定真情实感，似乎诗词不应为心所用，而应为己所用。今人如果不能抛掉这些沉重的包袱，诗词的“雅”恐怕难以随人所愿。        难道诗词专写自己不行吗？当然可以，而且首先要保证真情实感。如陆游《钗头凤》：        红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。        春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！        这是一首写爱情的词，恐怕是近千年以来最脍炙人口的一首。词中写了作者与前妻唐婉在陆母的干涉下由幸福结合到痛苦分离的故事。恋人在沈园相见，唐婉备酒以慰，陆游触景生情因而写下来这首感动千古的词。其实作者意在流连于二人的世界里，视野并非开阔也无需开阔，可谓脱离社会的很。他先是写见到人和景：“红酥手，黄滕酒。满城春色宫墙柳”，然后有所触动而生怨母之意：“东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错”，接下去便是一串的感慨，由人想到空间，想到悔恨。惟全词情真意实，字字带血含泪，写情莫过此矣。        假如这首词不是由陆游写的，而出自2011年某一“今人”之手，你会怎想？你可能在被感动之后，接着会问：这是真的吗？为什么会发生这样的现象？因为你已经意识到了时代方面的问题。        实际上，在封建社会父母干涉、阻挠儿女爱情的情况屡见不鲜，且为合情合理，有很深的社会原因，那么这首词的“东风恶”，就不只是个别情况而是具有很强的代表性，因此这首词也就不只是对个人恩怨之怀的简单发泄，而同时具有了对社会不合理现象的憎恶和控诉之情，就有了积极意义。今人也会遇到类似情况，美好爱情和婚姻被阻挠、被拆散的事情也时有发生，但这不是社会的普遍现象，而是封建传统思想的剩余，因而就不具有代表性。尤其在落后地区更是厉害，但那是落后的条件造成的，不是社会原因。所以对个人小圈子的情感，人当然可以写，但总不能把社会“一勺烩”了吧？不过，社会的发展让人的经济地位显得越来越重要，人的价值观也发生了前所未有的变化，拜金和婚姻几乎成了一对孪生姐妹，以致爱情变成了一种扭曲化的选择观念，这是现代社会的今天不可否认的一个现象。但这种现象是否就是社会制度的必然，也需有一个正确的思考而非盲目的判断，从而还原社会以时代的真实。        所以，舞文弄字的人对自己还是社会都应该有一个清醒的时代认识，手里应握有正确的时代责任意识，而不应以为自己不快而大家都不快。气急败坏的发泄不是艺术，这也是诗词面对发展应该具有的基本责任和原则。这个责任和原则不是从我们这里开始有的，是古人优秀的传统。        所以，你如果把诗词作为玩弄字眼和娱乐他人的一个游戏，怎么写和写什么，是你的自由，权可用“雅”兴自称，也没人约束你。但是，当你把诗词当做一门艺术来创作的时候，或展示于公众以显示你继承的是传统诗词本领的时候，你必须要写符合这个时代需求的东西，这才能真实反映诗词的“雅”。否则，诗词的发展就是一句空话。        诗，亦如此。本人甚至以为写好诗更不容易。因为诗的格式排列简单，句子对称，这种对称美连小孩子都喜欢，不管用什么字填进去，外表的“雅”都是天生的，但是要想在这有限的和严格控制的空间里保持艺术的美，非经过严格训练不可，而且还要依赖一定的天赋。不过人的胸怀、修养、趣味仍然是不可少的。有时，词还可以来点散文化，可是诗是绝对不可以的，所以诗的内在美往往比长短句更不好把握。诗又极易流于空洞和口号，这样的空壳子更难把诗的内在的“雅”表现出来，不像词这样长短句形式多样，基本上可以任人挑来拣去以适合自己表达的需要。因此我甚至认为可以把诗和词分开，各自作为不同的语言艺术形式存在。当然我不赞成过分强调诗的“避孤平”、“拗救”、“平水韵”什么的，应以现代人读着和谐、顺口、有铿锵味，就大体可以了。古法要遵守，破格也常有，以遵循古人“精髓”而非形式为主，取义为上，这才是诗的“雅”，而且是充满时代感的“雅”。这又可以适用于词了。        这一段仅举了词的例子，未举诗，前面举过，不赘。

【后记】  文以争鸣。至本文草结已是6月6日，历时两月有余。这期间由于在忙别的事情，故时断时续，终于赶在了党的生日前面，成全了我以此向党90岁华诞献礼的愿望。        这个题目是我在读了今人大量诗词作品之后有感而发的。以前曾写过一些对今人诗词的评价和看法，仿佛总有一个核心困扰着无法道出来。我支持现在的诗词热，但我怀疑有些跟热追风现象是否就是好事。我提倡创作诗词要在大量阅读古代和现代的东西并形成个人欣赏经验的基础上进行，而不只是一味背古诗词、钻格律、求功利，因为这样并不能使诗词创作真正受益。中国传统诗词什么时候都可用来抒发个人情感，这一点不假，但背后却不只这些。我也许怀疑“文化与世界接轨”这一提法的正确性，但我主张传统民族文化的时代感，因此我对以“接轨”为借口的文化泛滥现象和以僵化的民族性对待传统文化的做法都不以为然，这才是我写本文的观念支持。        关于诗词的雅，本文曾尝试专门以诗词的角度来论证这个观点，或者扩大一些以文学的角度来论证，但发现立论和证论都很容易，证据也不难得，但是对不雅的否定和排除却是很难的，尤其以客观的立场来看待中国源远流长、博大精深的诗词文化，更是难以做到。如果抛开这些，论证必然流于主观和人云亦云。这等于论了也是没论，意义不大。况且诗词是雅文化也没有多少争议，不是本文的焦点议题。本文的焦点议题是想放在如何认识和继承中国诗词文化雅的内涵，并提出对当代诗词创作和欣赏的有益见解，而非为诗词贴标签或说服什么人。但是只从雅而说雅，并不能给人以怎样认识不雅和矫正不雅的启发，所以本文从“艺术是相通的”这一浅显道理出发，选择了进一步扩大论题。这给本文带来了极大的难度，尽管有很大的风险，但无论能否说清问题，我想至少对人对己都应该是有益的，因为前人还很少这么做过。        艺术是雅的，反对的不多，但关于艺术的概念却众说纷纭，有可定义和不可定义两种观念，其焦点在于对艺术的界定很难形成共识。这样“艺术是雅的”这一观点就可能是自相矛盾的，甚至是个悖论，因为不能界定艺术，就不能界定雅和非雅。现代社会艺术的大众化、娱乐化的趋势，使大量的新兴事物和现象都被填充进艺术，艺术更难界定，由此引起人们对雅的认识变得更加混沌，以不雅为雅普遍存在。传统的关于艺术起源于审美的说法，也早已受到了质疑，并且有人就直接以为艺术的存在不是为审美而是为了游戏和娱乐，以及文化的传播功能，艺术的审美功能只是艺术全部功能的一小部分。这个观点让艺术是否雅更难说清。所以最终的关键还是集中在“什么是艺术”这个问题上。        本文认为对艺术的界定不能只局限对在某一件物品是否艺术的纠结上，那会盲人摸象，公说公有理、婆说婆有理，而应该继续对艺术本质的探源，从而达成一个相对合理的对什么是艺术的判断标准的共识。因而本文注意到了艺术本身与艺术现象、游戏、娱乐之间的艺术联系和本质的区别，即如何划分艺术和非艺术。本文首先对一般大众喜闻乐见的、普遍存在的也是最容易干扰人视线的“俗”加以界定，因为人们对“俗”的欣赏和要求是坚决不可否定的一个审美力量，但这股力量却绝对不是单纯为“俗”而“俗”，而是从“俗”中发现自己可接受的、能够欣赏的、能够懂得的美，这是一些低级、低俗的东西所不能给予的。所以本文还要排除的是“低级艺术”和“低俗艺术”、“庸俗艺术”等类似的说法。本文认为这些说法是不成立的。这些说法所指代的事物和现象尽管可能带有一定的艺术成分，和由此产生的一定程度的欣赏性，但是它们仍然处于非艺术的状态，和艺术的本质有着很大的距离。但本文承认“反动艺术”这个说法，因为艺术是否反动不属于艺术的本质所为，而是某种政治或某一时期的意识形态对艺术的判断，可能正确也可能不正确。本文承认“行为艺术”、“观念艺术”之类的说法，因为就其概念而言，并无不妥，只是这些概念的外延过于复杂，确定起来有一定难度。如果它们不超越一个时代的道德和法律底线，其存在就无害于社会，是否属于艺术可以争论。本文也承认关于“艺术的俗”、“俗的艺术”这类说法，尽管本文未使用这样的称谓，但本文认为这类说法并非指向艺术的本质，而是对艺术的文化倾向和艺术风格的指认，因而是合理的。        中国诗词在很长时间内是中国文人表现自我、宣泄情感和抒发志向的主要手段，也是一定时期意识形态的文化主流，对当时的社会观念、思潮和人的情感寄托都产生过重大影响，和所有当时的艺术一样既是人们对社会存在和人生时空的审美结果，也是社会经济和意识形态发展的必然。但总体说中国诗词的语言格律美和它或节奏铿锵或旋律悠扬的音乐美，加之诗词富于表现力的意境和章法对创造艺术的人格美和形象美都十分有利，促成了中国诗词的雅这一必然的品质，也使其作为中国诗词的最主要创作特点而而经久不衰。尽管当时的文人也创作出了很多低靡的或没有多少艺术的美可言的诗词游戏和为娱乐而作的即兴诗词作品，但都很有局限，对后世影响不大更非主流。所以，中国诗词的雅又是一个极其独特的文化现象，对丰富中国古代健康的文化传统和缔造国民高尚的品格并形成优雅的习俗起到了不可低估的作用。 关于诗词的“雅”—从艺术谈起  (出处: 中华诗词论坛)