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我对当代土耳其的认知主要来自于两个人，一个是奥尔罕·帕慕克，一个是努里·比格·锡兰。 前者是2006年诺贝尔文学奖得主；后者6次入围，且获得过1次金棕榈奖的戛纳老熟人，他目前仅拍过1部短片和8部剧情长片。
▲2014年，锡兰以《冬眠》问鼎戛纳金棕榈，他此前拿过一次最佳导演奖（《三只猴子》）、一次评审团大奖（《远方》）和六次金棕榈提名（包括一次短片金棕榈提名）seo 帕慕克以「用土耳其语写土耳其」闻名世界，而锡兰同样是土耳其故事的讲述者，只不过他用的不是文字，而是电影语言。 对于非本土观众的我们来说，电影语言比文字更可译： 跟随作者的镜头和台词，我们见之所见，闻之所闻，仿佛在这两三个小时里飞离自身所在，穿过银幕，空降在了锡兰私人的土耳其。 一个截然不同于帕慕克的伊斯坦布尔的、乡村的土耳其。
锡兰在安纳托利亚半岛（又称「小亚细亚」）的乡下长大。成为导演后，他的目光也总留恋在家乡的土地和人物上，留恋在知识分子与故土的纠葛和矛盾中。 他的前三部作品，也就是被称为「土耳其小镇青年三部曲」的《小镇》、《五月碧云天》和《远方》，探讨的就是男性青年创作者，和他们返乡后面临的文化认同、身份焦虑和归属挣扎。
▲锡兰「土耳其小镇青年三部曲」：《小镇》、《五月碧云天》和《远方》 其后，经过几轮对其他（但依旧彼此相似的）人物类型和人际关系的尝试性探索。 和妻子埃布鲁·锡兰再度一起创作《野梨树》时的锡兰，也再次将他稳重而温柔的批判眼神落回土耳其的乡村小镇里、落回小镇青年身上。
野 梨 树 The Wild Pear Tree （2018） 导演: 努里·比格·锡兰 主演: 多古·德米尔科尔 / 穆拉特·塞米尔 本努伊·伊尔迪姆拉尔 / 哈扎尔·埃尔居奇卢 豆 瓣：7.9/ 10 IMDb：8.4/ 10 烂番茄：90% MTC：88 （资源已出，请自行搜索） 《野梨树》入围了今年戛纳主竞赛单元，遗憾空手而归，成为最大遗珠。 与前两部作品一样，新作时长同样很长，188分钟，仅次于锡兰目前所有作品中最长的《冬眠》（196分钟），且依然充斥着大量对白。 《野梨树》在电影中，其实是男主人公文学青年锡南（Sinan）的第一本散文集，也是他的毕业返乡之旅。
和无数类似境况的年轻人一样，锡南拥有抱负，却没有工作。 他向往更广阔、更善变、更自由的异乡，却不得不回到在他看来狭隘的、静止的、官僚的故乡。 作为灵感来源的故乡是遥远而虚幻的绿洲，等真正踏上故乡的土地，山野上的枯草立刻使他感到厌烦。
我们对「回家」这场充斥着百无聊赖和无可奈何的冒险并不陌生。 教师资格考试落榜、前女友结婚、文集筹款处处碰壁等一系列大大小小的烦恼冲击着锡南的自尊心。 而父亲的赌博恶习和母亲的不理解更为他的「厌家」情绪雪上加霜。
当锡南试图向镇长申请出版文集的资金时，镇长以纯文学不能发展当地旅游业为由拒绝，并介绍他去向一个号称热爱文学、博览群书的采石场老板寻求帮助。
但又当锡南找到采石场老板时，才发现此人对文学毫无兴趣，只是为了在政府竞标时获得镇长的青睐，才资助了几本关于本地历史的书籍。 青年作家满怀的希望，霎时被政治和商业的腐败浇灭。
然而，尽管我们隔着银幕都能感受到锡南的愤怒和失望，他还是礼貌地（面带假笑地）听完了商人关于「教育无用」的高谈阔论。 帕慕克在2015年接受《时尚先生》的专访时曾说，他在三十岁的时候发现，抱怨是第三世界里最甜蜜的事。
二十几岁的锡南对故乡和故乡的人们确有无数的抱怨，但他是否意识到了这其中的甜蜜呢？ 我猜多少有一点，毕竟抱怨能让他与故乡的停滞和腐朽划清界限，也为他的失望和失败找到些许聊以自慰的合理性。
锡南的家在恰纳卡莱的乡下，这里到二十世纪前都是希腊的领土，是古城特洛伊。 2004年史诗电影《特洛伊》拍摄完成后，华纳将剧组道具「特洛伊木马」，一座重达12吨的庞然大物，送给了恰纳卡莱，尽管影片并不是在土耳其取景和拍摄的。
这匹巨马现在依旧伫立在恰纳卡莱的海边，像是一件不怀好意的战利品，由好莱坞赠给这座昏昏欲睡的土耳其旅游城市。
《野梨树》中，锡南在一段落荒而逃之后，梦游般地爬进「马」的腹腔，鬼鬼祟祟地打开马肩上的小窗向外眺望。 他看到了什么呢？是古希腊人的战场，还是他自己的战场？影片并没有对此给出答案。
这一场景和片中其他少数几段，如爬满蚂蚁的婴孩类似，导演为锡南的旅程加入了一些亦实亦虚的模糊性。
同样模糊的，还有锡兰常用的从背后拍摄主人公的手法（跟拍）。 他认为让镜头跟随主角的背影时，观众便看不到他/她的面部表情，从而无法确切判断人物的情绪。
《野梨树》中，我们不但常尾随锡南踏遍故乡的土地，更在一些情感宣泄的时刻与镜头仪器停在他身后，长久地猜测和体会他的情绪和反应。 这种刻意的模糊处理，避免了观众对人物内心的侵犯，在一定程度上冲淡了场景的戏剧性，反而让观众得以与人物更安静、亲密地共享片刻的思虑。
锡南在乡间徜徉时偶遇前女友哈蒂杰的片段，在锡兰的御用摄影师Gökhan Tiryaki的镜头里，在秋日金色的余晖中，闪烁着不只是两性间的，更是不同价值观间的张力与暧昧。
▲锡兰与御用摄影师Gökhan Tiryaki，除了前三部作品锡兰自己担任摄影师之外，他的其他作品皆由Gökhan Tiryaki掌镜 当二人有一搭没一搭地谈论过去和未来、性别与婚姻时，影片并没有采用常见的正反打。 而是长久地聚焦在面对镜头的哈蒂杰身上和脸上，而锡南无论是背对观众、还是由中景转向近景后面对观众时，他的脸都是不可见的、失焦的。
在导演的理念和摄影师的配合中，我们更多的是以锡南的视角对哈蒂杰的言语和情绪作出观察和反应，而非窥视一个介于缅怀和调情的私密瞬间。 在这一切烦乱之中，锡南还被委派了一个任务，就是帮助固执的父亲在他拥有的一小片土地上挖一口可能永远也流不出水的井。
「挖井」这一行为在土耳其文学中或有特殊含义。 帕慕克曾结识了一位挖井人，并对挖井的手艺产生了深深的好奇和敬畏。在他的最新作品《红发女人》中，曾梦想成为作家的主人公在故事开篇时，就是一位滞留小镇的挖井学徒。
▲帕慕克新作《红发女人》 帕慕克更用「以针挖井」形容写作中需要的漫长光阴和百般耐心，这和锡南面临的人生选择也不谋而合。 是去乖乖地服兵役、像父亲一样成为默默无闻的乡村教师，还是沉浸在（至少目前是）孤芳自赏的作家梦里，如掘一口枯井般勇敢地踏上文学之路？
故乡是每个作者的原罪。 青年越是拼命地脱离自己的土地、证明自己与父辈的不同，就越深地陷入故土的泥潭、越近地靠向父亲的执念。 在这不情不愿的与井的斗争中，锡南一抔土一抔土地接近了家乡、接近了父亲，也许，还接近了自己。
《冬眠》以前，锡兰的电影是相对寡言的。 此后，他的人物突然话多了起来。九成五的场景都在室内，甚至被比作是「契诃夫」式的电影。 在这一段段徘徊的对话中，锡兰让他的角色谈情绪、谈社会、谈自己、谈彼此，他们交谈、争吵和辩论，以徐缓的节奏剥露小镇生活、人际关系，乃至社会冲突的本质。
《野梨树》在某种程度上延续了这种风格。 锡南与故乡的人们的对话，是他在试图脱离故乡的同时，无意识地与故乡建立联系的过程。
他尚年轻自负，以为自己有很多见识和看法需要表达。 而在这些十几分钟甚至几十分钟的场景里，锡兰不但让他的男主角对着故乡唾沫横飞，也给故乡安排了充分的时间加以回应。 故乡的人们的声音，那些「野梨子般格格不入的、孤独的、畸形的」人们的声音，正是故乡的声音。
没有哪个写作者，可以或应当对故乡的声音充耳不闻。就像锡南，也比如锡兰。 《野梨树》非常适合秋冬。 锡兰的作品里四季总是分明。他甚至有一部片子叫《Climates》，中译《适合分手的季节》，可见季候是他影片中的一个重要元素。
▲《适合分手的季节》（2006） 季节的更替为光阴流逝着上颜色、有了温度，也透着浓烈的、亲密的地域性，季节是时间和空间共同组成的风景。 银幕上对季节风景的刻画就如同导演与观众的身体进行直接交流，我们的生活经验让视觉打包了其他感官。
于是《冬眠》标志性的雪景带给我们的也不止是眼前的白色，还有寒冬特有的冷冽、阴郁、遥远、静谧，以及随之而来的阶级上的、情感上的疏离和寂寥。 《野梨树》的光影和色彩，则如同对故乡的金秋最由衷的赞颂和对寒冬最恳切的预言。
漫山遍野的黄叶、影影绰绰的日光、无声披挂的银装。 在落叶被扫走、初雪未降临的月份里，这部影片让我对季节的上下文产生了一丝美好的复习和期待。
作者 ✎烤芬 编辑 ✎ 文刀 |
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