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作者：过士行 1897年，丹琴科和斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科的斯拉文斯基商场饭店谈了18个小时，奠定了未来莫斯科艺术剧院的演出风格。今天，还有人为了戏剧谈上18个小时吗？ 我发现每当你要说戏剧是什么的时候，就必然会跳出一个例子来反对你。所以我最好还是说我自己喜欢的戏，我自己的创作过程，这些全然没有普遍性，完全是个人的经历和体会，它并不挑战现有的一切戏剧创作理论。 近年来中国的电影和文学不断受到世界的关注，很多热心的国人常常为这些作品没有获得预期的奖项而心怀不平，认为这是外国人意识形态方面的歧视。我看不是这样。《静静的顿河》的作者肖洛霍夫在斯大林时代，获得过诺贝尔文学奖。那部小说写的是白军哥萨克军官的穷途末路。 我认为这些不是意识形态问题，看看我们那些可怜的作品，有意识吗？还意识形态，太夸张了。我认为中国的作品弱就弱在精神上。这是先天的。 黑格尔说：“凡属精神的一切”――一概都离中国人“很远。”（《历史哲学》）。他说的一切里包括艺术。他说的精神，当然是指基督教精神。再近一步说，基督教里的精神，是一种自由精神。 别尔嘉耶夫说，“自由，首先是自由――这就是基督教哲学的灵魂。”他说，“尼采对于我们时代的伟大意义就在于，他以前所未有的果敢精神决定道出存在。”（《自由的哲学》）。 徳勒兹(Gilles Deleuze)在总结尼采的观点时强调，“生存是否具有意义”是哲学的最高问题。（《尼采与哲学》） 我以为也是戏剧精神的最高问题，甚至是一切创作的最高问题。 莎士比亚早就发问“生存还是毁灭，这是一个问题”。 我之所以扯这么远，是要说明自己的体会，不去触及这个问题，作品就没有精神，没有精神的戏剧就剩下一副肉体的躯壳，与其这样还是不写为好。请允许我这么谈精神，因为它是我们创作的动力。回过头来，再看那些在西方以致整个世界得以流传的好作品，无一不闪耀着精神的光辉。 雷永生在别尔嘉耶夫的《自由的哲学》中译本前言中写道：“现今的社会面临着扼杀人的精神本原的危险：群众的积极干预和科技惊人的发展，使社会愈益从属于技术文明的权利。人类放弃了生命本性节奏而服从机械的技术和组织。对于完整的人来说，这个过程是折磨人的和病态的。现在，就物质环境而言，人已经不是生活在无限的和有机的自然界中，而是生活在被技术组织起来的严守秩序的物体中。人被技术物化了，在这样的时代，特别要强化精神和精神运动，以便保持人的完整形象。没有精神的干预，社会的的改造就是一句空话。” 我再进一步说，没有文学戏剧的加入，光靠哲学和神学是完成不了这个干预的。 创作在精神上的作用具体地说来自一种反抗精神。巴尔加斯·略萨说，“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想像和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”（《给青年小说家的信》）这是略萨的小说观，也是我的戏剧观。 当你拥有了写戏的素材时，等待的是一种精神的介入。没有这个精神，那些素材只不过是一个具备一半生命条件的卵子。只有精神的精子可以激活它，让它成长为一个活的生命。不幸的是，受过精的鸡蛋和没受过精的鸡蛋肉眼很难分辨。我们的文学戏剧创作中，电影创作中，充斥着这些没受过精的鸡蛋。我们的文艺理论家和批评家，认为都是鸡蛋，都可以成长为活的鸡。观众与读者更是等不及鸡，他们认为鸡蛋已经够了。但是到了世界孵化场以后这些鸡蛋露了相，因为它们不可能成长为生命。它们已经开始衰败、发臭，充满了毒素。如果我们分析这些毒素的成分就会发现那是必然的，因果的，集体的，专制的，反人性的，反自由的，民族主义的，国家主义的等等。 这些毒素在现实生活中牢固地存在着，所以略萨强调用虚构反抗现实。 罗慕罗斯大帝从来没有出卖过西罗马，天使也从来没有来到过巴比伦；你也找不到那样的四川好人和大胆妈妈；爱斯特拉冈和弗拉季米尔不会在哪儿闲聊，他们可能会去抢银行；没有人变成犀牛；打死一只野鸭不会比杀死一只熊猫罪过大；就是娜拉也不会出走。毕竟她偷了钱，并且以后也需要钱。但这些有什么意义呢？它没有虚构丰富，复杂。说作品是生活的一面镜子等于说作品是没有受精的蛋。易卜生从《培尔·金特》后放弃了写实戏剧，就是为了更好地追求虚构的自由。 那么虚构跟瞎编有什么区别吗？当然，虚构不是瞎编。瞎编编不成《尤利西斯》，因为那些瞎编的人都想让人相信他编的是真的，而虚构的作家宁愿让你相信这不是真的。这就牵扯到什么是真，我们知道，生活中的真实不等于艺术的真实。生活中的真实没有发现，缺少“思”，笛卡尔说我思故我在，就是这个道理。生活中的真实是存在之存，而艺术上的真实是存在之在。艺术上的真实是艺术家的感受，那个感受后的东西，也就是作品才是我们看中的真实。瞎编只能是一堆貌似真实的表象，而虚构却是不可思议的本质。 那么卵子到底是什么特质呢？卵子就是别人！优秀的诗人只写自己，而优秀的剧作家只写别人。你能把自己变成无数别人，你才有写戏的资本。葡萄牙诗人佩索阿说，“人类的幸运在于，每一个都是他们自己，只有天才才被赋予成为别人的能力。”（《惶然录》） 剧作家的快感在于写别人，演员的快感在于扮演别人，导演的快感在于安排别人，观众的快感在于观看别人，这就是戏剧存在的理由。为什么我们要对别人发生情趣呢？萨特说，“因为人是参照别人进行选择的，而在参照别人时，人就选择了自己。” 虚构是一种游戏。 戏剧以游戏的方式可以去彰显精神。为什么是游戏呢？因为尼采说，“宇宙并无目的，它可期望的目标并不多于可认知的原因――这是玩好游戏需要的确定性。”（《权利意志》）。 游戏没有必然性，这可以解释为何历史并不按照人们的意愿发展，从柏拉图时代开始的乌托邦一直到纳粹和前苏联的解体都说明了这种状态。理性的光并没有照亮历史的黑暗，世界始终是非理性的。世界是一种偶然，从生命类型的产生和消亡的历史看，永恒回归才是最好的证明。没有因果，世界并不为了原因，才发展到今天。如果我们看看那些不朽的作品，正是闪烁着这样的智慧。 索福克勒斯的《俄狄浦斯王》因为要躲避那个杀夫娶母的预言，才不可思议地碰上一樁樁倒霉的事件，他的一生都由偶然性支配着。这个看上去写命运的必然性的戏，背后是不可知论，是古希腊人对无常的恐惧，也正是对偶然性不满足，顽强寻找必然原因的一种失败。所以俄狄浦斯的戏剧的完成里是由一系列的偶然事件组成，是它像迷一样困扰着世世代代的人们。 《哈姆雷特》没有能完成复仇，完全是一种偶然；《奥赛罗》杀死了苔丝徳蒙娜也是由于亚古拿出的那块手帕；而《麦克白》的发疯也是一种偶然。这些偶然在大师的笔下散发着巨大的生命能量。 《罗慕罗斯大帝》更是偶然性的杰作。一个想让自己的国家完蛋的君王不是一种历史的偶然吗？而日尔曼人的统帅鄂多亚克希望被战败者来领导更是一种偶然；《长夜漫漫路迢迢》里的母亲吸毒是大多数母亲里的偶然，然而正是这个吸毒的母亲使这部戏产生了震撼人的力量。 从荒诞派的作品中更是找不到必然与因果的关系。 而“从高潮看统一性”的传统剧作法恰恰是在认识论层面上犯了错误；通俗文学和纯文学的区别也正是在这里。人类始终在寻找着存在的原因，至今一无所获。既便是弗洛伊德在潜意识上找到的原因，今天也动摇了。佳构剧和侦探小说不能成为真正意义上的文学正是如此。 而戏剧批评总是想从必然来解释丰富多彩的作品。这是对作品的毁灭。特别是“红学”。托尔斯泰对莎士比亚的否定，说他不会写戏，我猜想他正是从莎士比亚作品中发现了太多的偶然性。但是他忘记了自己写《安娜卡列尼娜》，本来是要谴责她，结果是偶然的非理性的悲剧使这部小说描写了感情的复杂性。 现代戏剧和小说正是有了这种深刻认识，才从创作方法上对传统的，根深蒂固于我们头脑中的因果与意义作了颠覆。 无目的宇宙和有目的的人之间的游戏，正是永恒的主题。 （本文为作者在上海戏剧学院的讲稿） |
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