尚慧文化图书馆 / 人文社科 / 谈梅派艺术的特点:“不走偏锋,不用险笔...

   

谈梅派艺术的特点:“不走偏锋,不用险笔,也不媚俗”

2018-12-16  尚慧文化...


日推送之《谈梅派艺术的特点》录自《中国戏剧》1961年第13期,作者杨畹农,上海市戏曲学校优秀的京剧梅派青衣教师。少年时期就酷爱京剧,初学老生,入复旦大学就学后改学青衣,1930年毕业后,在南京盐务署任文职,1932年到北京梅宅拜访,得梅兰芳先生赏识与肯定。他从青年时期起,四十余年为发扬光大梅派艺术竭尽心力,为继承和发扬梅派艺术作出了突出的贡献。

梅兰芳先生以其精湛的技艺,在戏曲舞台上创造了众多的使人难忘的艺术形象,在演唱艺术上形成了独具一格的梅派,几十年来一直为人们所喜爱,称道。我是一个梅派艺术的爱好者,曾对梅派艺术作过一个较长时间的研究。虽然也曾亲聆过梅先生的教益,但由于自己钻研得不够,对于梅派艺术的特点和精华,并没有能透彻领会到。尽管如此,我仍不揣冒昧,把自己的一得之见写出来,提供给大家研究梅派艺术时参考,并请同志们批评指教。

梅派艺术具有一个很大的特点,就是并不孤立地炫弄表演技巧,而是把它作为手段,用来很好地塑造角色。梅先生很注意做工表情是否与剧中人的身份、个性相符合,如果在传统剧目中有某些表演不能适合人物的需要,他就会对原有的表演加以修改。

如演《游园惊梦》中的杜丽娘,描摹少女春困,梅先生演得既有分寸又很含蓄,很有内在的感情。杜丽娘是个闺阁千金,受着封建礼教的束缚,自然地发生追求爱情的愿望,与荡妇思春截然不同,所以他把原有一些露骨的、不符合杜丽娘身份和感情的表演身段冲淡了。

梅兰芳、王洁之《游园惊梦》

又如在《霸王别姬》中,梅先生把虞姬塑造成一个富于感情的善良的女性,深为观众所喜爱。这个戏里的唱腔并不多,随着剧情有层次的发展和虞姬逐步深入的表演,紧紧地抓住了观众,一直到虞姬自刎而死,观众才唏嘘叹息、黯然离座。

梅先生常演的几出戏, 差不多都已成为家喻户晓的“热门戏”,可是为什么有些人演来未见精彩,而梅先生演来就能使人百观不厌呢?我想,这主要是他能够真正地深入角色,掌握剧情的变化,使表演恰当地体现了人物变化,因而才收到了感人的戏剧效果。我看了他几十年的戏,从没有发现过他在台上演出时有脱离剧中人物的情况;他从没有笑过场,或随便对前排观众看上一眼;为了不妨碍表演,在台上“饮场”的环节,也早在很久以前就取消了。

除此之外,梅先生的演出还具有“熟戏生演”的特点。过去在戏班里有句行话:“生戏要演得熟,熟戏要演得生。”意思是说,演员要防止熟极而油。生戏演得熟,有经验的演员比较容易办到;熟戏演得生却是说起来容易,做起来很难。梅先生近十几年来演出的剧目并不多,多是熟戏,但即使是最熟的戏,他也从不马虎、懈怠,都能像初次演这出戏时一样的认真,而且不断有新的体会,从而丰富戏的内容,使观众看了每次都有新鲜感。

梅先生唱念的主要优点是咬字清晰,观众易懂。他的唱做,都以大方自然为主,不刻意求工,也不故炫新奇,简朴之处就像齐白石的画一样,貌似平常,却引人入胜。他的唱法中“放”多于“收”,阳平字多喜高唱,尤其是每一出戏第一句唱腔的第一字。例如《汾河湾》的[西皮原板]“儿的父投军无音信”的“儿”字, 《三堂会审》苏三出场时的[西皮散板]“来在都察院”的“来”字,都是如此唱法。梅先生的嗓音宽亮,出场时第一句念白、引子或唱腔,都能使观众感到满足,像《贵妃醉酒》幕的“摆驾”, 《苏三起解》及《三堂会审》幕内的“苦啊”,《贩马记》幕内的“丫鬟,掌灯”等,聆之使人胸襟舒畅,得到一种高度的艺术享受。

梅兰芳之《起解》

梅派的唱腔,在一些传统老戏里虽也有新的创造,但并不多;新编的戏,则有很多独特的创造。其特点就是腔虽新,但并不新得出人意料,同时腔的起伏转折之间很顺溜,并无生硬牵强之处,所以很为动听。腔是唱给观众听的,符合传统唱腔的特点,为大多数观众所欣赏,而又能恰当地表现内容,就是好腔。如果编创新腔的目的是故炫新奇,在结构上、技法上并没有下过一番功夫,不能恰当地表现内容,不为观众所认可,它就没有存在的价值了。因为一般观众并不能一下辨别出哪是新腔,哪是老腔,只要动听感人,就是好腔。好的新腔,将会保留下去,逐渐成为老腔。比如,我们只会唱几句京剧的人,有时看汉剧、川剧或其他地方戏时,常常并不能辨别唱腔的新老,当他们唱到抑扬有致或酣畅淋漓的时候,我们也会击节叹赏。所以唱腔并不以新为贵,而是以动听感人为贵。可是如果唱腔的变化太少,唱来唱去老是那几句腔,也会使观众感到厌烦乏味。

梅先生的启蒙老师是吴菱仙,后又拜师陈德霖,并曾向王瑶卿请益。这几位老先生的唱腔是刚多于柔,所以梅先生早年的唱腔比较刚劲一点儿,这可从他早年灌制的唱片中辨别出来。后来,梅先生的嗓音日趋圆润而富于水音,他感到自己的唱腔刚劲有余而柔婉不足,于是又在柔婉上下了一番功夫,从此刚柔相济、美妙绝伦。

以戏而论,他早年新编演的《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等戏的唱腔,还是刚多于柔。到《太真外传》的唱腔,就已进入刚柔相济的新境界,如“华清赐浴”一场的[反四平], “玉真梦会”一场的[反二黄],唱腔既新颖,唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。至1934年《生死恨》一剧问世,“夜纺”那一大段[二黄倒板][散板][摇板][回龙][慢板][原板]的唱腔,缠绵悱恻,高低音安排得非常恰当,一时脍炙人口,至今仍是我们心目中韵味最隽永的一折。《西施》中“水殿风来秋气紧”那一段[二黄倒板][回龙][慢板],幽静淳厚,更是对梅派唱腔稍有研究的人都喜欢唱的一段。

梅兰芳之《生死恨·夜纺》

有人说:“演员唱一个好腔,是为了要彩儿。”我们不能说演员完全没有这种心理,但以此为出发点,那就不对了。唱腔除了动听以外,还要结合人物的感情,那才是真正的好腔。愤怒时的唱腔应该简洁高昂,悲哀时的唱腔应该缠绵婉转,愉快时的唱腔应孩轻松飘逸。假如脱离了感情,只求唱腔的精巧动听,只追求韵味,那就不是真正的好腔。要为了更好地表现内容来创造形式,根据这个原则去唱戏,才是正确的创作道路。

梅派的做功、身段,也离不开“大方自然”四个字。如梅先生经常演出的《宇宙锋》 《贵妃醉酒》,身段都非常复杂,但是他并不把这些身段和地位死死地固定下来,每次演出时总有点儿大同小异,有时是故意改动,有时却是随意而为。我们学梅派的人,看戏时常常在台下用笔记录他的身段,发现这种情况,就问他,他说:“身段乃是一种有规律的自由行动,只要把原则掌握好,和表情结合好,怎么动都是好看的;如果死死地规定了每出戏的每一个动作,做出来就会显得不自然,被观众看出这是为了做身段而做身段,那就失掉了身段的真正意义了。”

有一次我看他演《汾河湾》,在唱完“等你回来我好做一做夫人”一句下场时,配合着脸上那含羞带媚的神情,有一个极为美妙的身段,当时我没记住,第二天我去问他是怎么做的,他自己也记不清楚了,只不过是随意而为罢了,所谓“信手拈来,皆成妙谛”。这种情况,据我的理解,正是梅先生深入了角色,而且又充分地掌握了表现角色的艺术手段,到了出神入化的境地。

梅兰芳、马连良之《汾河湾》

所以,我们学习梅派艺术,要学他的神,而不必拘泥于其形。即使你把《宇宙锋》的电影看上几十遍,把所有的地位、身段、水袖等一招一式都记住了,但是你并没掌握梅先生创造这个人物神韵的方法,没有他的火候儿与功力,其结果也会不见精彩。对一般初学者来说,我们又不能过于强调“自由”二字,他们连基本规律还不熟悉,没把握就蹿蹬而进,让他们自由行动起来,那就变成胡动乱动了。

梅派的身段、表情还有一个特点,就是不瘟不火,恰到好处。表演太瘟则显得平淡无奇;太火又显得夸张过分,不切实际。过与不及都是缺点。有一次梅先生在上海演出《宇宙锋》,那天他的嗓子不太痛快,唱念方面受些影响,于是就在表演上大加发挥,形成唱念太瘟,表演过火,有些失去了梅派的风格。后经朋友指出,他立即虚心地接受了这个意见。梅先生是反对过火的表演的,但是他也从不放过那些用夸张的动作表现人物感情的机会, 例如《宇宙锋》的“修本”一场,赵高答应女儿的请求,修本给皇上,要求赦免匡家之罪时,赵艳容念完“哑奴,溶墨伺候”后,在鼓点子中,先用双腕向前一环,再以双袖向两旁一挥,最后左转身面向内时,双袖在背后向上一投,把赵艳容心情愉快的神气在水袖的运用中尽量地表现出来。这些动作看上去有点儿花哨,好像卖弄水袖,实际上这些动作与剧情、角色结合得很紧,正是不瘟不火,恰到好处。他早期演这个戏时,表演是比较平淡的,经过几十年的演出实践,深刻地体会了剧中人的个性,才达到今日这样恰到好处的境地。

梅先生在表演艺术上,从不墨守成规,富于革新和创造的精神。梅先生在1914年开始排演时装戏,如《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》;从1915年起,他又创造了一种扮相和服装上有别于当时一般的青衣花旦、熔歌舞于一炉的古装戏,像《嫦娥奔月》的花镰舞、《洛神》的翠羽舞、《天女散花》的绸带舞、《西施》的笛羽舞、《红线盗盒》《廉锦枫》《霸王别姬》的剑舞等,皆能独树风格,自成一家,深受群众欢迎,其后风靡一时,群起仿效,古装戏就成为京剧旦角戏中不可缺少的部分了。

又如,过去京剧演唱时没有用二胡伴奏的,后来梅先生觉得旦角用假嗓唱发音尖锐,而京胡的发音也很尖锐,二者并在一起,刚劲有余,柔和不足,于是就与王少卿先生研究,想到二胡发音宽洪,若为旦角演唱伴奏,必能刚柔相济。试演之后,果然悦耳动听,从此二胡就成为京剧乐队中必备的乐器了。

梅先生对于自己经常演出的剧目,总是不断修改加工,删除其不合理之处,精练其冗长部分,每次演出都觉比前一次更前一步。如《奇双会》中的“哭监”一场,鹗神传送李奇的哭声,以及李奇跪倒时李桂枝头晕等与内容无关的迷信情节,他都删除了。又如《贵妃醉酒》的舞蹈身段虽然很美,演员的腰腿功夫也能得到充分表现的机会,但是原本的剧情简单庸俗,唱词和表演都有许多黄色的地方,经过梅先生的删改,把黄色的词句和表演完全去掉,原来那些卖弄腰腿功夫而目的不明确的身段被安排得很合理,主题思想也变成揭示宫廷里被压迫的妇女的复杂心情,经过不太大的改动,就成为一出很好的歌舞剧。梅先生曾经说过:“我改戏从不主张太粗暴,一出传统老戏改得面目全非,观众会感到不习惯,甚至难以接受。所以,旧剧中能够保留的精彩部分,我总尽量保留;实在无从下手的戏,我就摒弃不演。”梅先生几十年的艺术实践,特别是新中国成立后的十几年,对剧目、表演不断地加工整理,精益求精,从而使梅派艺术达到了一个高峰。

总之,梅派艺术易学而难工。学唱念,先要有宽亮的嗓音,然后再学他的咬字、劲头、韵味;学身段表情,要学他的神,而不拘泥于其形式。无论唱、念、做、表,梅派总是保持那中和平衡的作风,不走偏锋,不用险笔,也不媚俗。当然,梅先生忠实于艺术、忠实于生活、忠实于人物的现实主义精神和严肃认真的创造态度更值得我们学习。


(《中国戏剧》1961年第13期)

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。如发现有害或侵权内容,请点击这里 或 拨打24小时举报电话:4000070609 与我们联系。

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多
    喜欢该文的人也喜欢 更多

    ×
    ×

    ¥.00

    微信或支付宝扫码支付:

    《个图VIP服务协议》

    全部>>