电影语言的基础

 电影的纪录本性 [作者: 周传基 ]

电影的发明是为了纪录光波声波的运动。电影史上明确指出，发明家们发明了一种 纪录光影运动的玩具。电影的发明是为了纪录光影的运动，因此，运动是电影的本 质。这是不容否认的。明确这一点是非常重要的。 电影电视的发明实际上是一种仿生学，即摹拟人的眼和耳的功能，否则人就看不见 听不见机器所还原的光波和声波。它摹仿的是人眼（以及后来，人耳）的主要结构 特点：透镜，微音器，只是不尽相同。没有人的眼和耳那样完善和灵敏。 这个纪录的特点是：准确性，具体性，连贯性。 有人为了否掉机器给这一全新的艺术带来什么根本性的特征-----亦即纪录性，就硬 说文学也是纪录。文学是作家用文字把自己的构思纪录下来。但是文学是用抽象的 文字系统来进行思维的线性纪录，而电影电视却是对摄录对象从光波和声波上直接 进行半自动化的、精确的四维纪录 ( 一维--线，光；二维--平面；三维--立体；四 维---时间。声音被某些人认为是第五维) 。它所纪录下来的影象和声音是直接诉诸 于人的视听神经的，是直接刺激人的视听神经的，就象生活中的感知那样。我们不 能否认或忽视这个特点。传统艺术家似乎不愿提到这一点，因为艺术似乎既不应和 复制机器也不应和生理特征联系在一起。但事实就是事实。比如说，如果在文学作 品中描写一个人赤身裸体在湖里游泳，没有人会产生任何质疑。但是，当它在电影 银幕上具体可见地出现时，在不同的时代在许多国家都曾引起过激烈的争论和异 议。 电影的纪录是直接的，它那纪录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。 摄影机拍下来的一朵花就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵花，就是那一朵 花，一朵花，一朵花，一朵花………。观众看见的也就是那一朵花，它无须进行再 创造。纪录的精确性和具体性取消了修饰语，"一个穿红衣服的姑娘"在镜头中就是一 个穿红衣服的姑娘，无须再用形容词来描写那个红颜色。这就是电影纪录带来的特 点-直接性。 同时，影像的直接性与精确性使观众产生一种心理要求( 幻觉 ) ，希望从银幕上看 到和现实一样的景象。 电影符号的直接性所带来的认同性使电影符号成为”一看就懂“的、”无需经过学 习“的短路符号。  这也就是说，银幕上出现的视听符号能够指明一件东西，而它所指的那个东西与那  个符号几乎是一致的。所以观众不用通过学习就能根据自己的生活经验认得那个对  现实的纪录的影象符号。而文字虽然能指明一件东西，一个动作，一种状态或一个  概念，但是文字符号和它所指明的那个对象之间却没有必然的联系，我们把这称作  "随意性"，所以我们必须通过学习某种文字语言来死记住这种随意的关系。我们必须上  学念书才能学会某一种文字语言。要再掌握另一种文字语言，那还得另外学。在我  们的生活经验中，成年后再学一门外语是多么的痛苦，就是这个道理。另外我们也  可以说，文字符号是看不见听不见的。用一个很简单的例子就能说清楚。如果不懂  得英语，那么从视觉上所看到的那些符号是毫无意义的，而每个字的发音也会是毫  无意义的噪声。  由此可见，用两种截然不同的符号体系创造出来的艺术形象的特点是不一样的。而  接受者（观众或读者）的接受方式也完全不同。例如，小说《红楼梦》中的人物是  使用文字语言的文学形象语言创造出来的，所以，它是一系列抽象概括的形象，读  者并不能直接看见和听见什么。因此，人们可以根据自己的生活经验和想象力在自  己的脑海中再创造出一个个有声有色的人物形象来。每个读者都有自己的以生活经  验为基础的想象力，所以一千个读者就会创造出一千个林黛玉和贾宝玉来。而电影  电视和广播的符号系统是直接的，观众和听众没有选择的余地，无论多少人看同一  部电影或电视的《红楼梦》，听一出《红楼梦》的广播剧，其中的林黛玉和贾宝玉  的形象就是和扮演这两个角色的两个演员一模一样。所以往往会发生这样的情况，  亦即，根据经典文学作品改编的影片、电视剧或广播剧往往会因为和观众或听众自  己的脑海中所创造的形象不一致而感到失望或不满足，有时甚至感到愤怒。相反的，  如果有一个观众事先并没有读过那部文学作品，那么当他看过改编后的影片或电视  剧后再去读那部文学作品时，在他脑海中所出现的人物的外貌和声音必定是那部影  片或电视剧中某某演员的外貌和声音。 从以上两种不同媒介从发生到接受的过程的比较中，我们可以看出这样的差别来，  亦即：使用抽象的文字符号的文学作品的发生到接受的过程是－－从作品的抽象到  读者在自己脑海中形成的具象；而那使用具体可闻可见的短路符号的视听作品的发  生到接受的过程却是－－从银幕的具象到观众脑海中的抽象，是创作者创造出具体  的视听形象，然后由接受者自己得出抽象的结论。这也就是说，在视听媒介作品中，  创作者无需，甚至不应该把自己的结论告诉观众：这块地方"风景秀丽"，观心里会想：  "我也不是瞎子，要你告诉我干什么？除非你是一个白痴。"马克吐温有一个故事。有一  次在音乐会上，坐在他旁边的一位’贵妇人‘转过身来对他说，"你听这音乐多美。"  马克吐温按捺不住地对这位似乎很有修养的'贵妇人'说，"夫人，当你听见一只优美的  曲子时，你是不说话的。"这句话应当赠送给写那种满堂灌的解说词的编辑们。  怎么搞的？出了什么毛病啦？在一个可闻可见的媒介中使用文字的描写，不得不使  人感到作者混身冒傻气。再看那些主持人，不是一个个都在竞相寻找那些千篇一律  的、苍白无力的或词不达意的文学词儿吗？ 电影电视的纪录本性带来了以下的特征： 1、纪录的精确性使观众把银幕上的活动影像当成是那个事件的发生过程的实际纪  录。 2、电影电视的纪录扩大了人的感知经验。  通过电影电视，人对自己的感知活动有了进一步认识，人发现自己对"看"  特别有兴趣，  人对自己看的行为有了更深的认识。想看，实际上就是想观察自己的思想活动。在  娱乐片中则把这种看的愿望发展为窥视。  这里要分清一点。艺术分动与静：静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，  它只留下深浅不一的印象。后者正是电影电视的特点。所以在瞬息媒介中，不应有  什么不可能立即感知的东西。而文学隐喻是需要通过学习那一种文字符号之后才起  作用的。  从美学角度来说，电影电视实际上是通过光波声波来捕捉生活空间中的时间的真实  性。它表现的是时间流动的美，时间在空间中流动的美。光波声波运动纪录的美是  二十世纪的新的美的观念。这正是电影电视美学的实质（目前市场上出现的电影美  学著作是以运动为基础的吗）。纪录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性  以及幻觉是造成电影电视美学的关键性因素，也正是其它传统艺术所没有的。  纪录本性的表现力就是生活的表象----要通过现实环境中一个细节看到一个抽象概  念，看到一个更大的真理，而乍看时，这个现实环境似乎并不包含这样的真理。要  注意，生活的表象就是一种征兆，正如医生看病是通过外部病征来做出判断的。所  谓医术的高明正在于此，电影电视创作者的高明也正在于这种"诊断"，有能力找到这  种征兆。医生不是谁都能当的，缺乏视听诊断能力的人也没有资格从事电影电视创  作或理论研究工作的。  有人对电影电视的纪录本性所带来的逼真性有所误解，逼真性首先指的不是银幕的  视听形象与社会现实的关系，而是指胶片上曝光后的成像与镜头视野内的一切物体  的反射光的关系。这不是什么人随意下的什么主观界定，而是人 (  观众 ) 的眼睛的  要求。我们只要研究一下动画片就会十分清楚了。动画片不需要什么逼真性。我们  把所看见的动作既不归之于真实世界，也不归之于银幕影像，而是归之于唐老鸭和  为它所创造的那个卡通世界。在动画片中追求现实的逼真性是徒劳无益的。可以这  么说，电影一视同仁地赋予任何应得的和不应得的东西以逼真性。而电影观众首先  考虑的正是逼真性：象与不象。 由此可以说，  银幕上出现的空间是个想象的空间，  一个分裂的空间。观众既处于那 空间之中， 但又不是其中一部分。  他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察。  他接受了摄影机所提示的位置。 这个问题将在"空间"一章中详加论述。  这里有一个问题在中国的电影电视制作中需要特别注意的。由于在我国"综合艺术论"长   期占据着统治地位，因此这种非科学的研究方法势必有意地忽略对电影纪录本性的  研究，以至严重到，除了和舞台共有的人物的外貌需要通过化妆来解决以外，在道  具上从来不讲究"逼真性"，大小道具的不真实严重到了损害作品的程度。比如说，在军  阀混战时期的一个杂牌军的参谋长登上一辆北京吉普，这真够荒唐的了，怎么能够  允许播出呢？还有，难道天空中的飞机拐弯是水平地直着拐，就象慢行的汽车那样？  这是普通常识。对历史人物的化妆要求就说明了电影的纪录本性，也就是说，观众  看电影的心理就要求纪录本性所带来的逼真性。假，观众就不喜欢看。这个问题不  解决，就谈不上大制作。好莱坞电影儿为什么把40-60%的成本化在美工上？不就是  为了逼真性吗？可以说，破坏了逼真性的影片，观众是不会看的。（请参见最后附  录中的“世纪末的一场争论”。）