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古斯塔夫·多雷《神曲》插图，木刻版画，1868年 在各种各样的文艺作品中，有一种女性的形象一直作为重要的母题而存在着。她们有的圣洁单纯，有的却吊诡复杂；但在艺术家的眼中，她们都具有着无限的救赎的力量——这就是神圣女性的形象。 永恒之女性，引导我们上升。 Das Ewig-Weibliche, Zieht uns hinan. ——歌德《浮士德》 Karl von Neff《Ангел》，Oil on canvas 贝缇丽彩之泪 贝缇丽彩（Beatrice）是诗人但丁一生挚爱的女性，也是但丁的煌煌巨著《神曲》中来自天堂的圣灵。但丁在《地狱篇》的开篇处这样描绘她的美—— 她的眸子，比星辰明亮许多， 开始说话时，声调婉柔而优雅， 一如天使在发言…… (Inferno, Ch2, 55-57) 亨利·哈里代《但丁与贝缇丽彩》，布面油画 ，142×203cm，1883年。画中的白衣女子就是贝缇丽彩，恰是这毫不斜视的目光，流露出她内心的关注。 在我们能想到的所有文艺作品当中，最为典型的神圣女性形象无疑就是这位《神曲》中的美丽圣灵。在漫长的《地狱篇》中，贝缇丽彩只是在开篇惊鸿一现，她从天座上下降到地狱边境，请求古罗马诗人维吉尔搭救在人间迷路的但丁。当她说完，但丁这样小心翼翼地描绘道—— 贝缇丽彩说出了自己的心绪， 明眸就流着泪，望向别的地方。 (Inferno, Ch2, 116-117) 古斯塔夫·多雷《神曲》插图，木刻版画，1868年。图中所绘为贝缇丽彩请求维吉尔搭救但丁的场景：“我是贝缇丽彩，来请你搭救他。” 贝缇丽彩双眼中所含的泪水使人震惊：虽然但丁对这位美如“神的真辉”的女性抱有炽热的情感，但她却从未分毫被他的爱打动；即使是在但丁笔下，这一情境也不曾有丝毫的转变。如此一来，贝缇丽彩又为何会为了诗人的痛苦而流下泪来？ 古斯塔夫·多雷《神曲》插图，木刻版画，1868年。图中所绘人物是但丁与贝缇丽彩。 实际上，这垂泪圣灵的神秘形象之中正隐含着神圣女性的本质。 相比于象征着理性与人智的男性，象征了灵感与天启的女性在普遍的文艺形象中则长久以来被赋予善解人意的秉性。移情作用的发生，不仅使得女性更加擅于在情感上承担他人的苦难，而且更加构筑了这种情感承担与宗教式的受难精神之间的桥梁。 拉斐尔·桑西《西斯廷圣母》，布面油画，265×196cm，1513-1514年 宗教中的“受难”，正是源自一种“爱”。正如耶稣对人类的爱，使他能够通感世人的苦难，并且因为他人的罪行而遭受到一种生理上的巨大痛苦（在十字架上受刑）。 乔治·德·拉图尔《忏悔的抹大拉》，布面油画 因此，垂泪的贝缇丽彩与其说是回应了但丁的爱情，不如说是自她本身的心灵中发扬出了无限的爱——她将无限的爱奉献给他，因而为他的苦难落下眼泪；并且她的心中因此而怀有无限的包容他、拯救他的愿望。 阿里·谢弗《但丁与贝缇丽彩》，布面油画，100×180cm，1851年 这种受难铸就了她的神圣与单纯，而她无限的爱则赋予她救拔苦难的能力。“人类因为她，能够超越凡生，向上凌飞。” (Musa, Inferno, 86-87)而这一点，正是神圣女性的本质所在。 古斯塔夫·多雷《神曲》插图，木刻版画，1868年 降生 在人物形象的树立中，具有绝对超越性的宗教形象并不适用于所有的作品。是以，神圣女性的形象开始从宗教的圣域降生到现实的环境中。 世俗的女性是有限的个体，因而艺术家们歌颂她们平凡的爱情。正是在许多关于爱情的作品中，我们察觉到女性人物显现出不同寻常的救赎力量。 爱德华·伯恩·琼斯《玫瑰花心》，布面油画，96.5×131cm，1889年 琼斯爵士的这幅作品描绘了布列塔尼的年轻神父阿贝拉德在爱神的引导下在巴黎初次见到爱人埃洛伊丝的场景。尽管后来阿贝拉德被埃洛伊丝的家人阉割，但这对恋人还是作为修士和修女相伴终生。 在画面中，身为学者的阿贝拉德因为花园中低矮的枝桠而弓着腰，显得瘦削、伛偻；而后景中的绿衫少女则在玫瑰花丛的衬托下显得颇具古希腊神话中自然仙女的意味。一袭黑袍的阿贝拉德尚且茫然地并未察觉到少女的存在，但我们已经可以预想到他接下来的生命将被美丽的少女所点亮。
皮埃尔-朱尔·卡维利《阿贝拉德》，雕塑，巴黎卢浮宫 在米莱斯的画中，一个清教徒少女正在秘密地帮助对立阵营的保皇党年轻人逃亡。她将爱人藏在一棵象征勇气的橡树之中，而他则如同抓住救命稻草一般亲吻她的手。
约翰·埃弗雷特·米莱斯《被放逐的保皇党人，1651年》，布面油画，1853年 与琼斯爵士的作品相同，画面中的男性似乎都处在一种黑暗、痛苦的氛围之中；而女性的面部则如同宗教中的神圣人物一般，完全是落在光线之中的。作品的主题与拯救有关，但同时也与女性的美紧密相连，二者之间似乎具有某种艺术上的因果关系。
皮埃尔·奥古斯特·科特《暴风雨》，布面油画，234.3×156.8cm，1880年 而从再现到了表现的时代后，艺术家们对这种女性神圣性的表现也愈发趋于复杂和隐晦，但也具有了更加震撼的表现力。
克劳德·莫奈《卡米耶·莫奈在她临终之时》，布面油画，87.7×110cm，1879年 莫奈的妻子卡米耶去世之时，画家抱着巨大的悲痛创作了这幅惊人的作品。画中杂乱的笔触、浓郁的冷调，以及围绕在异样的大片单色中卡米耶灰败的面孔，无不表现出死亡的主题。 但卡米耶死后脸上温柔的神色、嘴角的一抹若有似无的笑意，在这幅死亡的画面中造成了强烈的效果。画面中的玫瑰色和画家妻子胸前的花束，都使她看起来静谧而神圣，宛如天国中的人物：画家为她的死感到痛苦，但她同时也使他感到一种强烈的向往、给他带来启迪。
马克·夏加尔《献给过去》，布面油画，1945年 而超现实派画家夏加尔的这幅著名的《献给过去》亦表现的是妻子的死去。在忧郁的夜色之中，妻子蓓拉明亮的眼睛默默地注视着画家，并同画布上的明月遥相呼应；在这个温柔的梦境里，死去的蓓拉用如此充满爱意的形象给痛苦的画家带来慰藉。 和莫奈的画作一致的是，画家不再注重女性完美、光辉的形象，而是通过一种颇为细腻的方式，使得她们具有更加深刻而真实的救赎意义。
荒木经惟《感伤之旅·冬之旅》，黑白摄影，1991年。私摄影大师荒木经惟镜头下去世的妻子阳子，亦传达了相似的感染力。 赛博格女神
德国表现主义电影《大都会》（1927年）剧照 在现代艺术中，神圣女性常常具有赛博格（cyborg）的暗示。其语境一般是某种反乌托邦的末世，而女性形象则作为具有赛博格要素的拯救者，成为未来主义的神话或是宗教人物。
押井守《攻壳机动队》（1995年）电影海报，影片的女主人公草薙素子是一个“赛博格”。 赛博格不应被简单理解为机器人，它是控制论的有机物（cybernetic organism），是机器与生物体的混合，既是虚构的、也是社会现实的生物。因此，赛博格突出的是一种现代性的力量，它恢复了女性宗教时代的神力。她们随自身意愿，即具有救渡苍生的无限能力。
吕克·贝松《第五元素》（1997年）剧照 对于法国导演吕克·贝松来说，热衷于塑造具有救赎性的女性形象一直是其影片极为重要的特征。在他所导演的科幻片《第五元素》中，女主人公一方面是神话中的“救世主”；而另一方面，实验室的情节与未来主义都市的背景也暗示了她是某种完美“技术”的产物。
吕克·贝松《第五元素》（1997年）剧照。被神话与技术共同“创造”的莉露，她是第五元素“爱”的化身。 而影片《超体》的女主人公露西，则因意外而开发出无限的大脑潜能。她在时空的穿梭中开启了第一个智人“露西”的智能，并在影片结尾化身为一台无所不至的生物电脑，将知识传递给人类。
吕克·贝松《超体》（2014年）剧照 德国艺术家奇奇·史密斯则专注于通过女性来表现生命的灵性与信仰的主题，她的作品中常常出现女性身体与动物的混合：兼具了后人类（post-human）的意味与某种原初性的古朴。
奇奇·史密斯《诞生》，青铜，2002年 作品《诞生》中并非两个断然区分的客体，而是由女人和牝鹿共同构成了女性的主体，使生育的主题内蕴其中。
奇奇·史密斯《预见》，黑青铜，2016年 此外，艺术家的作品中也经常出现“鸟”的形象，以此作为某种圣灵的暗示。女人消失的五官充满受难的暗示，而神圣之鸟恰从她痛苦的七窍中涌出/涌入；又仿佛这即是她本来的形象，而她正是因为这内在的神圣性而充满智慧。
奇奇·史密斯《预见》，黑青铜，2016年 当代装置艺术中，同样具有神力的则是艺术家路易丝·布尔乔亚的“母亲”——那只著名的大蜘蛛。在长期遭受来自父亲的伤害的童年时期，温柔隐忍的母亲对于布尔乔亚来说是杂糅了伤痛与拯救的象征。布尔乔亚认为身为纺织女工的母亲“和蜘蛛一样聪明、耐心、灵巧”，因此创作了这件名为《妈妈》的作品。
路易丝·布尔乔亚《妈妈》，龙美术馆上海西岸馆，2018年 艺术家将女性身份，尤其是“母亲”这个温柔的身份赋予在一个造成恐吓的、完全不具有人的面貌的守护神式神话生物身上，无疑是张力十足。大蜘蛛纤细精巧、但摧枯拉朽的八条步足同纺织工的身份结合在一起，形成了一个强大的现代性赛博神话，兼具了威胁性与保护性（拯救性）。
路易丝·布尔乔亚的蜘蛛系列作品 神圣女性从宗教人物到世俗化身、再到赛博神话的过程，完成了一个从神格到人格的蜕变。她们的面貌早已经改变，不再具有贝缇丽彩如同天启一般完美的光辉，甚至化身为恐怖的蜘蛛巨怪。 但即便在这样的嬗变之下，我们仍能见神圣女性之在于无限的爱。正因这样的爱，才使她们以同在苦难之中的自己有限的身躯，救赎了无数疲倦的人们，并在艺术作品之中留下了与永恒和神性有关的不朽形象。
古斯塔夫·多雷《神曲》插图，木刻版画，1868年。永恒之女性，引导我们上升。 精彩回顾： [编辑、文/张誉龄] |
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