徐慕云：谭鑫培对唱腔的革新

谭鑫培

谭鑫培对唱腔的革新

徐慕云

 京剧老生自程长庚、余三胜、王九龄、张二奎起, 中历汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙和之后的刘鸿声、汪笑侬、三麻子, 以至余叔岩、言菊朋、麒麟童、高庆奎、杨宝森、奚啸伯、马连良、谭富英, 共约有十八派之多,表演风格各有特殊的表现。除了第一代的程、余等人我没有赶上外, 其余十几派我都听过看过, 并且还特别喜欢钻研汪、谭、孙三派的唱腔和他们吐字发音的异同。回顾汪派, 王凤卿、郭仲衡以后, 后继无多。孙派,三十年前的时慧宝为佼佼者, 但他兼习奎派, 并非孙派嫡传。汪、孙享名均较谭鑫培为早, 但二人调门过高(汪唱乙字调, 孙唱正工或工半调), 非天赋特佳、衷气充沛难以学唱。兼以汪、孙两人是继承程长庚、张二奎在京剧刚刚废笛用琴, 改吹为拉的苍劲古朴的唱腔, 不似谭鑫培先习武丑, 后改武生、靠把老生, 中年后才演须生, 而且跑的码头多, 见识广, 不但继承了程、余、王等,并又擅长昆曲, 博采汉调、秦腔、常德湘剧诸名艺人之长, 他先有了丰富渊博的本钱, 再加以文武昆乱不挡的根底, 所以才能后来居上而成为源渊流长的谭派, 至今繁衍不衰。

谭为长庚弟子, 又从余三胜、王九龄学习靠把戏《定军山》《南阳关》和反二簧戏《乌盆记》《李陵碑》等。汉剧的《定军山》本来是由二净饰黄忠, 二路净角饰严颜,全勾红四块瓦脸谱, 但余、王改由老生扮演, 谭学得后, 又加入自己很多的创造, 连黄忠戴的盔头都因自己面形瘦小而创用了扎巾。《乌盆记》《打棍出箱》两剧也是谭从余、王方面吸收过来而运用了本身的武工技巧, 加入翻桌子、踢鞋子、吊毛、甩发等等的表演技术而有所提高的。谭早年未读书, 因在《连营寨》中念“洗颈待戮”时, 竟把“戮”字误读为“戳” 字, 遭人讥笑, 后来才发愤读书, 讲求字韵, 并常和票界考究音韵的人士共同研究, 在“中原音韵”的基础上以湖广音结合中州韵的方法来“以字行腔”。

谭鑫培《定军山》

他还敢于革新和创造, 将原来的唱词删繁就简, 唱词虽不高深, 但却雅俗共赏, 平仄协调。如《空城计》孔明上场原有十二句〔原板〕, 唱词较为一般, 谭觉得这不但与坐帐时的〔原板〕“两国交锋龙虎斗……”雷同, 而且还影响了后面城楼上的大段〔西皮慢板〕“我本是卧龙岗散淡的人……”。况且在《失街亭》的锣鼓喧天之后, 应使听众的耳目略事清静, 然后再欣赏城楼上那段精彩的唱念。所以他删掉了那十二句唱, 改用小锣上, 仅念“兵扎祁山地, 要擒司马懿”,然后坐下, 专在念、作上表现“三探”的神情。此外还有老派的《上天台》要唱一百单八句, 《探母》原有十几个“我好比”, 谭皆删繁就简, 专在唱腔和韵味上显示他的优点。

谭常说: “唱戏唯哭、笑最难, 因为难在逼真; 但真哭、真笑, 又有何趣? ”所以他在哭处也要显示唱腔之美, 例如《哭灵牌》的反西皮, 真是如泣如拆; 《打渔杀家》中“桂英我的儿吓……” ; 《碰碑》中“六郎, 延昭我的儿吓……”这些新创造的〔哭头〕、〔叫头〕, 又是他吸收梆子的唱法, 而加以变化的。

谭鑫培《卖马》

【1907年百代唱片】

梅雨田京胡、李奎林司鼓

谭鑫培卖马 来自京剧道场 00:00 03:49

[西皮慢板]店主东带过了黄骠马，

　　　　　不由得秦叔宝两泪如麻。

　　　　　提起了此马来头大，

　　　　　兵部堂黄大人相赠于咱。

　　　　　遭不幸困至在天堂下，

　　　　　还你的店饭钱无奈何只得来卖它。

　　　　　摆一摆手儿你就牵去了吧，

[西皮摇板]但不知此马落在谁家。

他时常改动唱词, 例如《卖马》的“往日公堂当马快, 而今运欺时又衰, 拉住店家撒个赖, 如此说我和你两丢开”, 这四句本来是一辙到底, 谭嫌头两句因字音关系, 使不出好腔, 而且这四句词对秦琼的身份也有伤害, 后来就将第一、二句改为“骂声秦琼瞎了眼, 把响马当作好宾朋”, 四句三道辙口。“眼”是上声字能耍腔,“宾朋”二字一阴平,一阳平, 由高落下, 皆能结合情感。又如“没奈何出店门我就卖…… 卖锏”, “二骑马走的扣连环, 叫声店家回头看, 他人还你店房钱”。谭觉得“房钱”两字都是阳平字, 收处没有俏头, 所以他又改为发花辙: “二响马走的似雪花,叫声店家忙追下, 还你店钱就是他”。“他”字是阴平, 不但高亮, 而且用手把店家的眼神一领, 店家楞住, 生角先下, 丑再回望, 并说“怎么跑啦? 追！” 如此一改, 生、丑都有精彩。而换辙前有锣鼓间隔, 听之也不觉不合韵脚。还有《碰碑》的“见娇儿上了马能行, 好似开弓放雕翎,我儿若有好和歹, (夹白) 潘洪! 贼！ (接唱) 拚着老命与尔拚”, 谭觉得第一、二句的落脚都用阳平字, 不好使腔, 遂又将第二句改为“手指潘洪发恨声”, 把阴平字的“声” 字用力唱出后, 再垫上一“拿”字虚音, 就更为有力, 并且也更能发挥剧中人内心的情感。徜使四声不分, 阴阳不辨, 这些妙处是很难体会得到的。他人每以老谭怕人偷词, 故才时常改变, 实则是他的不断提高和不断钻研的表现。

谭不但能把四声灵活运用, 而且更能掌握上声字的两种不同调性, 把北京的降升调与湖广的滑音同时并用, 例如《打棍出箱》的“吾往日饮酒酒不醉, 到今日饮酒酒能够醉人” 两句中的前三个“酒”字, 全用降升调的唱法, 只把最后一个“酒” 字唱成滑音,那真是奥妙之极。再如阳平变去声和去声变阳平的念法, 也在说白中配合得很为恰当, 如《问樵闹府》里的念白“儿子有了下落, 还有儿子他的娘呢” , 《断臂说书》里的“如今的人哪”, “老太太, 你也是湖广檀州人么? ” 等句中的“娘”“人”“太太”等字如果按照固定的平声或去声来念, 那就非常难听。

谭往往在念白中垫用“哪、呢、么、哇、呵、呀,” 等虚字, 不但省力好听, 而且更能传神、更有韵味。他演《失空斩》, 观众固然要听他的唱, 但是一般人还更爱听他“三探”的念白。他的《青风亭》《失印救火》《问樵闹府》等剧的说白也是极为人所乐道的。

谭鑫培《四郎探母》

他在唱时最讲“气口”, 并且很善于换气, 譬如“你、我、他”三个字, “你”字向外吐, “我”字向内收, “他”字为阴平,既高亮而且向外放时更为有力。如《朱砂痣》的〔二簧慢板〕“两泪汪汪”与“为的是那桩”中间垫一个“你”字; 《捉放曹》的“马行在夹道内”与“难以回马”中间垫一个“我”字; 这些地方不仅能显示唱腔的优美, 而更妙的是谭在这一刹那之间(一眨眼或一抬手的时间) 已经借垫字的当儿, 轻轻换了一口气, 以便更有充分的衷气再往下唱。这虽是极细微的地方, 我们却不可等闲视之。

另外, 当京剧用双笛托腔时, 转折不灵,后来虽是改用胡琴, 但程长庚、张二奎等的唱腔, 仍以斩劲雄实见长, 及至谭鑫培成名后, 锐意在腔调上发展, 复加以梅雨田、孙佐臣的琴艺超群, 李五(奎林)、刘顺的鼓技卓越, 唱、打、拉三者合而为一, 方显得精彩百出。还有老谭唱、念、做、打四者具备, 艺术极为全面, 使观众在视听方面感到满足。在这点上, 汪、孙就略逊一筹了。所以欣赏谭派的人就日益众多。

谭派的继承者有黄俊卿、王雨田、贾洪林、王又宸、罗小宝、吴铁庵、孟小茹、余叔岩、言菊朋、谭小培、贯大元、谭富英等为数甚多。而此外尚有专以研究谭腔享名于票界的陈彦衡、王君道、王颂臣、王庾生、红豆馆主等亦不下十余人, 其影响所及, 自必遍及全国。谭之后京剧老生中的各派无不受谭的深刻影响。

戏剧报  1962-01