王宠小楷《包山诗》临习技法

王宠（1494－1533），长洲（今江苏苏州）人。字履仁，又字履吉，号雅宜山人。他的父亲王贞虽然是一位商人，但好收古器物和书画自娱。在父亲的影响下，王宠和他的兄长王守都跟从文徵明（1470－1599）和蔡羽学习书法，也擅长诗文。他的书法学王献之（344－386）、虞世南（558－638）。与祝允明（1460－1526）、文徵明同被誉為“吴中三家”。书法密码微店

王宠《游包山集》卷纸，小楷。纵21.6cm，横323.5cm。上海博物馆藏

1520年，王宠游昆陵包山，曾任游诗数首，结为《包山集》。1526年冬，王宠过鸿溪宿友人补菴居士处，居士几他索书。第二年（1527年），他便将八年前游包山所作的游诗用小楷抄录了二十二首寄给了补菴居士。他的朋友文嘉在居士处见到这卷小楷后，称之为“天才妙绝”。后人普遍认为《游包山集》是王宠的小楷代表作。宋苏轼曾说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”王氏这卷《游包山集》，其结体“宽绰而有余”，其书风旷适疏宕，遒媚飘逸，谓王氏上乘之作言而不虚。在临习之前，我们先对此作的艺术特点做一简单分析，以便加深印象。

　　第一，笔法精致娴熟、圆浑劲健。此卷用笔以圆为主，师法高古，别具一格，中锋行笔，藏锋收敛，圆润灵通，周到丰满，且又法度严谨，一丝不苟，体现了魏晋楷书的朴厚神韵和篆隶书中的自然之趣。短撇长捺是王宠小楷最明显的特征。撇画短，有收缩之感，而捺画长则显得舒展大方，且含有隶意，又显古朴之韵。横折多用圆笔，将笔势向夕啦，力度十足，显得遒劲丰润。钩挑短而简洁，含蓄深沉，极具张力，给人一种似断还连的感觉。

　　第二，结体以拙取巧，韵味温醇。此卷在结体上最明显的特征之一便是字势于严正中见欹侧，抑左扬右，造成一种视觉上的对比，给人以美感。清代傅山《霜红龛集》中曾言：“写字之妙，亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法。”这种平中求险的做法更给作品增添了极大的趣味性。《包山诗》的结体与《黄庭经》较为相似，通篇以空松灵巧取胜，形断意连，顾盼有情，古拙中自有妍巧，给入耳目一新的感觉。此外，它还以点代画，含蓄深沉；实外虚内，突出主笔；拙巧并用，法求简洁。此是它结体的几大特点。

　　第三，章法上纵有行，横无列。因此卷受《黄庭经》的影响比较大，所以它的章法也和其他魏晋小楷一样，纵有行，横无列。纵观全篇，虽字字独立，却又彼此照应，血脉贯通；字与字、行与行之间，偃仰向背，穿插避让，给人以不激不厉、清静绝俗的美感。

　　因此，临习《包山诗》可得魏晋人书法自然质朴的意味。

一、学习小楷应注意的几个问题

　　在临习《包山诗》之前，有必要对学习小楷谈几点要求，以便使学习者少走弯路、节约时间，尽快达到成功的效果。

　　 1、小楷的用笔虽不像大楷那样过分强调顿挫，但仍需笔笔送到，分出轻、重、疾、涩，讲究起笔、行笔、收笔，笔画要精到，不可因字小而马虎。小楷用笔，要持久练习，才能使精细的书写动作熟练，速度加快，进而熟能生巧。练小楷，也不是字越小越好，大约以2.5厘米见方为宜。

　　 2、小楷的结构要宽绰有余。“舒展开朗，间可跑马”，这是对小楷结构特点的形象比喻。如将小楷放大观察，就会发现结构松散，不如原大精美，因为大字的结构要求是“结密无间”的。

　　 3、学写小楷尤其要掌握执笔的方法。书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无滞碍之势。书写小楷，执管不可太紧，亦不可太松。太紧则用笔易于僵硬，太松则点画易于靡弱。故执管当用“软硬劲”，紧而不死，松而不脱，不宽不猛，有中和之道乃佳。赵宦光在《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使笔不灵动，又安能指挥如意哉!”书写小楷，若执笔太深，则掌势必不能虚，指深掌实，运笔时就不能自如地回旋进退，容易导致气机阻滞、调运不灵的毛病。书写小楷，执笔又不能过高，以离笔头一寸左右为佳。低则沉着而坚实，字无飘忽之弊。执笔过高，则画势虚浮，缺少实力。况且小楷以端重沉着为要，执笔稍低可以更好地控制笔力。书写小楷还应注意腕要平、掌要竖。腕平掌竖则笔锋易正，锋正则四面势全。

　　 4．学习小楷要注意掌握正确的运腕方法。书写小楷，要做到“指死腕活”，即手腕要松动灵活，不可过于紧张。用力过甚，反使手腕僵死，纵有腕力，亦不能将此力发挥出来。腕的作用主要在于调整笔锋，通过提按、衄挫等动作，暗换笔心，使之达到中锋行笔的目的。只有藏锋画中，才有沉劲入骨，使笔力充沛，笔势圆活。当然，这里讲的“指死”不是指手指僵死不动，腕活则指随腕动，指亦能活。姚孟起《字学忆参》中谓：“死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。”二、学习小楷的方法

　　小楷具有楷书的一般特点和基本的书写方法，但因其“小”，令有些人不敢问津。其实，这大可不必。如果在动笔之前对如何练习小楷有足够的认识，那么小楷是可以练好的。

　　点画得当，字体工整，行气匀称，墨色秀润，这是小楷的基本要求。只写几个字，做到这一点并不困难。但如果是数千、上万字，要想一气呵成，就有一定的难度。写小楷不但要有相应的笔力，更需要有顽强的意志，两者缺一不可。这要通过逐步训练才能做到。

　　在练习小楷之前，最好已经具备一定的中楷或大楷基础。但小楷对练习者在目力、精力等方面的要求比中楷、大楷更高。要适应这—特点，练习者在初学时至少应坚持每天练笔半小时至一小时。有条件的话，时间再长>些也无妨。在这段时间里，用心写上五百至八百字，待初见成效后，即目力、精力均已有所适应，再有计划地逐步增加时间和数量。务必使自己的精神状态调整到不间歇地写一两千字的程度。

　　初学小楷，切忌操之过急。有些初学者以为小楷然字小，行笔运力必不如写大字那么讲究，因此行笔如走马看花，一掠而过。其实这是一种错误的做法。众所周知，楷书讲究间架结构，这对大字、小字来说是没有差别的；书法要求意在笔先、笔到意至、笔收意不尽等，也是不分大字、小字的。如果认真按照这些要求来写，即使是蝇头小楷，放大数十倍，或者擘窠大字，缩小到原来的几十分之一，恐怕除了笔画粗细略有差别外，在字的间架、笔意等方面，大概是不会有什么区别的。所以，作小楷，一笔一画、一字—篇，均应以写大字的态度对待，来不得半点儿马虎，更不可贪多求快，只求时间和数量，不重视质量。心力并用，持之以恒，乃是成功的必要前提。

学习书法，不外乎临、摹、拟三种方法。对初学者来说，临、摹二法用得更多。学习小楷，也是如此。有人根据小楷的书写特点，认为摹写是一条捷径，不无道理。

　　初学阶段，限于目力，如果用临写法，难免顾此失彼；而摹写则便于目光集中，精神专注，容易取得“形似”的效果。在摹写时，应力求字形、轮廓的准确，笔画结构不能有偏差。如此经一段时间的训练，对范本的基本特点有所了解了，就可以改摹为临了。

　　临写应仅，侧重掌握范本的“神”。在这一过程中，除了不断修正自己在形体结构上的不足之外，还应该逐步提高对范本的艺术特点的认识。因此，临写时不应只注意所写的每一个字，还要考虑到字与字、行与行的呼应联系，由字及行，由行及篇，这样才能达到“神似”的目的。小楷字多，变化也较复杂，如果缺乏神采，未免有板滞生硬之嫌。

　 至于拟写，要求更高，但这又不是非过不可的一关。如果没有在摹、临两方面下过相当工夫，恐难为之。

　　写小楷时，一般采用腕着案、肘悬起的书写方法。因为小楷字形小，运笔范围也很小，力量应相对集中，方可提按有度。用这种方法可缩短眼睛与纸、笔的距离，便于集中目光，再者可使全身之力倾于腕底，便于出力。三、点画的书写方法

点画是构成字形结构最基本的元素。尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小楷比大楷要细微得多，它在形态上是很富有变化的。相传钟繇小楷，点画各异；右军作书，万字不同——无怪乎姜夔在看到魏晋人的书迹后发出由衷的慨叹。他在《续书谱》中说：“古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔之精妙也。”故凡艺术造诣愈深，变化就愈大；变化愈大，就愈觉其无止境；愈无止境，其所得到的乐趣愈无穷尽。但作为临习者，不必因此而畏难不前。

　　我们应该看到，这些变化无非是形变，而这些形变亦只不过是从方圆、藏露的笔法中派生出来的。在令人目不暇接、眼花缭乱的形式变化之中，我们必须先把它的基本点画掌握好，以形求法。当掌握笔法中的基本规律之后，再去掌握其具有“共性”的客观规律。

　　 1．点。点在笔法中占有很重要的地位，它起着画龙点睛的作用。《包山诗》中的点变化丰富，主要有以下几种：

　　 (1)侧点。它的写法是：露锋入纸，顺势而落，向右下铺毫。晋卫夫人《笔阵图》云：“如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”元李溥光《雪庵八法·八法解》云：“侧之祖，妙须三作用，锋向右而势向左。”这些都是说明侧点的书写要求。如图一中的“河”、“茫”、“湖”三字的点。

　　 (2)上尖点。尖笔入纸后向下铺毫，用力由轻到重，收笔时将锋向左上轻顿一下即可。此点如刚破土而出的

小竹笋，显得格外有精神。如图二中的“行”、“竹”、“何”三字的左边短竖，便是用此种点法书写而成。

　　 (3)顾盼点。这主要是指左右相互顾盼的两点。如图三中的“未”、“足”、“帝”三字中的左右两点。这两点相互呼应，略带行书笔意，左右顾盼，脉脉含情，极为生动。左点的写法是：露锋起笔向下运笔，然后向右上挑出，接着顺其笔意，借势作右点，右点的收笔应向左下，与左点呼应。两点一线高，错落有致。

　　 (4)圆点。这种点在该帖中较多，如图四中的“吟”、“年”、“太”三字中的点，似圆非圆，给人以憨厚可爱、活泼天真之感。其写法是：起笔较快，运笔动作较小，点到为止，稍顿即收。这种点有时只凭手腕的感觉去写，但千万不能写得像一个圆乎乎的小黑点。

　　 2．横。横在“永字八法’’中称为“勒”，即要求书写时要缓去急回，不可顺锋平过。清包世臣《艺舟双楫·述书下》中说：“平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓去急回。盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧。又分书横画，多不收锋，云勒者，示隶画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。”此话道出了横画的书写要诀。下面我们来分析《包山诗》中有关横画的书写方法。

　　 (1)长横。如图一中的“无”、“首”、“长”三字的长横，先轻锋逆入，将笔略提，然后迅速朝右下作一斜直落点(书写小楷一般都于空中作逆势，直接作点)，点后锋尖在上，笔肚在下，已成偏侧之势，然后用腕法迅速调锋提笔右行，至收笔处用腕法轻提、轻顿、疾收。必须注意的是行笔不可太光滑浮薄。

　　 (2)燕尾横。这种横画略带有隶意，使写出来的字有古朴之韵。它的写法是：轻锋入纸，行笔略按，至收笔时手腕右转，稍一顿挫后向右上挑出。如图二中的“楼”、“忆”、“发”三字的横画。

　　 (3)左探横。如图三中的“安”、舞”、“歌”三字的横画，它极力向左探出，造成险势，以求和其他横画不同，给人以动感。它的具体写法是：顺锋起笔，略按笔，提笔向右行笔，边行边提，最后轻顿回锋收笔。应注意的是，写小楷的回锋与写大楷不同，不必有回锋时的运笔过程，只要有回锋的笔意即可。

　　 (4)短横。如图四中的“殿”、“天”、“诸”三字，其中的短横也是变化多端的，绝无相同写法，或尖起圆收，或圆起圆收，或长或短，或粗或细，其倾斜度也各不相同，这正是王宠的高明之处，同时，也预示临习者要注意吸收这些变化，化为自己的东西，以便于日后自己创作。

3．竖。凡作竖画，要求于直中见曲势，不应僵直无力。宋陈思《书苑菁华·永字八法详说·努势第三云：“努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最须有力。又云须发势而卷笔，若折骨而争力。”元李溥光《雪庵八法·八法解》云：“努之为法，用弯行曲扭，如挺千斤之力。”《包山诗》中的竖画也是非常有特色的。

　　 (1)垂露竖。其写法是：轻锋向上逆人，将锋向左上略提，然后迅速向右作一斜横落点，调锋后提笔逆势下行，至收笔处向左上略提，轻顿，点到为止。如图一中的“怃”、“来”、“阴”三字中的竖画。

　　 (2)悬针竖。其具体写法是：起笔向右重按，然后转笔迅速向下行笔，边行边提，至出锋时要于空中作势。写悬针竖顶部要细，腰部宜肥，收笔当尖锐饱满。如图二中的“平”、“许”、“中”三字中的竖画。

　　 (3)短竖。如图三中的“上”、“山”、“川”-三字的由间竖画，犹如铁柱般，无多大粗细变化，力求挺拔、沉着，其写法同垂露竖，只是形稍短。

　　 4.挑。古又称之为“策”，即有鞭策之意。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力于策末，着马即起也。后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也。又有须压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。”挑的写法主要是先朝左下轻锋逆入，略提，再向右下切人作点，然后逐步顿挫，边走边提，至出锋时迅速于空中作收势。根据在字中的位置不同，挑也有长短变化。如图四中的“游”、“北”、“扬”三字中的挑画。

5．撇。撇画亦称“掠”，是指书写时力要送到。冯班《钝吟书要》中说：“掠如篦之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”李溥光在《雪庵八法》中说：“掠始作者，用肥健悠扬，而宜乎舒畅。”这句话极其生动地道出了掠的笔调。《包山诗》中撇画主要有以下几种写法：

(1)斜撇。如图一“历”、“有”、“处”三字的撇画，其具体写法是：轻轻向右上逆人，略提后向右下作—轻点，然后挫动笔锋，将锋调中，由轻渐重，腕翻向左下方，出锋微带曲势。整个笔画颈部细，腰部曲而丰满。

(2)回锋撇。它的具体写法是：轻锋逆人，作点后将锋调中，疾势下掠，收笔微向左上方挑出，有回顾之势。如图二“绝”、“咸”、“石”三字的撇画。

(3)兰叶撇。尖锋入纸后即引笔向左下撇出，运笔不可太快。然后用力由轻渐重，由重渐轻，势欲婉而畅，状如兰叶。如图三中的“历”、“周”、“庚”三字的撇画。

(4)竖撇。如图四中的“胜”、“太”、“月”三字的撇画，其起笔如同竖画，下行至收笔处则末锋向左下撇出，势微弯曲，力匀而饱满。

6．捺。古称为“磔”，是指作捺笔时，要求逆锋轻落笔，折锋铺毫缓行，至末收笔，重在含蓄。李溥光《雪庵八法·八法解》云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”包世臣《艺舟双楫》云：“捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人或尚兰叶之势，波尽处扰搦娜再三，斯可笑矣。”在《包山诗》中，捺画主要有以下几种：

(1)长捺。如图五中的“今”、“辰”、“殊”三字的捺画。作捺须一波三折，势宜开张。其写法是：尖锋入纸，向右下逐渐加重笔力，至收笔处重按作顿，然后再提笔出锋，要写得不徐不疾、从容不迫。

(2)平捺。如图六中的“之”、“回”、“过”三字的捺画。也是露锋人纸，边行边按，至末处向上折笔时，须借力于下，稍一顿驻，之后边走边提，至收锋时迅速于空中作收势。

(3)反捺。如图七中的“服”、“哀”、“蓬”三字。其具体写法是：露锋人纸，至收笔时略轻顿，然后反折回锋收笔。

钩。钩古人谓之“超”法，即有跳跃之意。陈思《八法详说》中说：“趯须蹲锋得势而出，出则暗收。”所谓“蹲锋”，即生钩之前稍向下做一快速的按笔动作，如人跳高时跃起前的半蹲动作—样。所谓“得势而出”，即指蹲锋后在恰到好处时迅速出钩，不可迟疑，若伫思稍息则神纵而不可收也。出钩时力要送到笔尖，钩要饱满，不可虚尖，法露。《包山诗》中的钩多含蓄，但又写得—丝不苟，十分到位。

　　 (1)竖钩。如图一中的“则”、“水”；“何”三字的竖钩，具体写法为：轻锋向上逆人，将锋向左上提，然后迅速向右下，调锋后提笔逆势下行，至竖下略提，轻顿，然后反折向上藏锋收笔。细察此画在该帖中的表现，“则”字竖粗钩小，“水”字竖细钩大……变化十分丰富。

　　(2)横钩。如图二中的“云”、“掌”、“浑”三字的横钩是值得注意的，它们体现出二种漫圆的笔势，且行且按，至收笔处重顿，笔势向左下出锋，引而不发，其味醇厚。这个顿笔一丝不苟几近夸张，说明此帖表面看似漫不经心，实则在关键部位是绝不马虎的。

　　(3)斜钩。如图三中的“载”、“岁”、“哉”三字的斜钩，具体写法是：逆入作点，调整后引笔往右下行，笔杆需向左前微倾。这个斜钩初看如峻壁悬崖，然又险而不危。

　　(4)浮鹅钩。在该帖中，作者对浮鹅钩的处理是非常认真的，他有意地夸张了竖和弯钩的空间距离。书写时向右逆入，后引笔下行，至转角时提笔用中锋，略提，再朝右行笔。出钩用蹲锋，得势后稍作停顿，再用力向上推，要力送笔端。这些钩写得有板有眼，一丝不苟，达到了拙中寓巧的妙处。如图四中的“也”、“愧”、“包”三字。

　　(5)横折竖钩。如图五中盯“南”、“湖”、“过”三字的横折竖钩，均是用颜体笔法，转折处提笔轻转，竖画呈向外的弧形，即内抱式；转笔后立即按笔，故中间部分最粗，至收笔处反而变细，耀笔不出锋，骨力内含。这种笔法在该帖中运用较多，临习时应多加练习。

　　 8.折。折画在《包山诗》中的变化也是非常丰富的，在转折处既有用提笔的，使字形变得疏朗，如图六中“围”、“观”二字，也有用顿笔的，使字变得更加刚劲有力，如图六中的“如”字。总的来看，该帖在

转折处不是随意运用提笔或顿笔，而是经过了作者精心的安排与考虑。这一特点要求临习时要对照字帖多加分析，牢记于心，而后下笔才准。

四、结构特征

总的来讲，《包山诗》在结构上的特色是险中求平，古拙中自有妍巧，气韵超逸，婉丽遒媚。下面进行一下简单分析。

1．拙中寓巧。如图一中的“包”字，其用笔简练，起笔未用楷书的撇，而是用行草书的笔法，与下边的横折弯钩连在—起。而“游”字则更是耐人寻味。作者在处理此字的时候，对其结构加以夸张处理，于是从左到右的三个部分，便成了左高右低的形势：三点水下笔偏上，中间“方”字起笔略低，下部与三点水齐脚，而右边部分起笔同“方”字，收笔则大幅下移，与三点水的起笔遥相呼应。“委”字的下边“女”部第一笔，一般都写成撇折，即下笔为撇，顿后转笔，成为反捺，而王宠则径以弯转的笔画写出来，收笔处不顿不挑，自然结束。这些都是该帖的拙中寓巧之处，值得临习者认真玩味。

2．抑左扬右。王宠小楷的特征之一是收放得体，其通常抑左扬右，造成一种视觉上的对比，产生一种美感，如图二中各字。其中“炼”字左极敛而右极纵，反差极大而又互相呼应、相得益彰。而“镜”字左边收得较紧，相对来说右边放，有笔画飞扬而出。这种布白之法独具匠心，引人注目。

3，参差错落。如图三中的几个字。这种参差是通过结构中点画或偏旁的长短、开合、高低等变化来表现结构的自然美。如“烧”字是利用字的左右大小之法来造成参差。其“火”字旁形状小，而“尧”部又舒展，这样一大一小，增添了字的结构的趣味性。这种结构在《包山诗》中体现较多；临习时应多注意分析、体味。

4．促内展外。这是指疏密对比的关系，其主要表现为内密外疏，密处宜紧凑，疏处要展开，正所谓“知其黑，守其白”。图四中的“閟”、“问”、“台”三字均用此法。其密处有不透风之感，而疏处却可“走马”了。

5．肥瘦相间。书法讲究肥瘦得体、有骨有肉。小楷因字小，处理不当便枯瘦无力。高质量的小楷肌肉饱满、精气内聚。王宠小楷也是如此。其通常把右竖钩或捺画表现为“肥”，以增强力量。但这“肥”又不是简单意义上的“肥”，而是“粗壮”的意思。如图五中的“行”、“距”、“今”三字。

6．平中求险。清傅山《霜红龛集》中曾言：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”的确，小楷虽要求平正，然不应被正所束缚。平中求险无疑会给小楷增添很多趣味性。图一中的几个字虽建筑在乎正的基础上，却都有“险”的特色。如“眷”字，上部分稍向左倾，而重重的一捺将其拉正，稳定了该字，但这一斜一正却无疑使字表现得更为灵动。

7．增减笔画。为增强小楷的艺术效果，王宠还善于在字的增减笔画上做文章。增加笔画主要是以点、短横等形式出现。如图二中的“石”字增加了一小点，这样就使得一些相同的字有了变化。此外如“回”、“繃湖”二字则采用了繁复的笔画，以保持其结构的完整性和可读性，这也是小楷的结构特征之一。这些写法主要是借鉴了行草书结构特征而演变过来的。这样在符合文字的规范结构范围进行删减个别笔画，会给读者一种新颖感。

8．笔画变换。王宠小楷在结构上的一个突出特点是善于“变化”。它不光是通过以上几种方法来改变字形结构，赋予其书一股很强的生命力，而且还善于在每个字当中采取变换笔画的书写方法来实现这一“变”字。如图三中各字。其中“萦”字下部分“小”部变换为三点，“赤”字也以四点代替字的下部分。这些不同一般的书写方法，使得其小楷愈读愈有味，每临一遍都有新的感觉、新的收获。

9．移位变化。如图四中的“胸”、“岛”、“壁”三字，通过位置的移变令观者感到耳目—新。这种变化通常体现在左右、上下结构中。如“胸”字，本来是左右结构，而作者却把“月”旁下移，变成了上下结构的字；“岛”字本来“山”要在“鸟”里面，而现在却也成了上下结构的字；“壁”字原本是上下结构的字，通过把土旁左移，变成了左右结构的字。这种移位法可以改变人们的视觉感受，在书法创作中适当使用，可增强作品的艺术感染力。

细心，耐心，贵在持之以恒。

王宠小楷《游包山集》