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(一)关于话筒的认识 话筒”其实是不同听者的“耳朵” 话筒对一个从事语言工作的人来说并不陌生，几乎是天天相伴形影不离。但当我问到许多人“话筒”是什么的时候，他们的回答往往是——麦克风、扩音器……甚至有人叫它“电喇叭”。即使是从事语言工作几十年的人，也仍把它当作机器或设备之类的东西。所以对它说起话来就象对机器说话一样，完全失去了生活中语言自然表达的本能，而进入了一种所谓职业化的误区，也就是潜意识中的录音棚状态。这种状态是长期以来不当的习惯所致，它对于一个初学者或还没有任何录音习惯的人来说，是最可怕的。 其实我们的潜意识往往受环境和情绪的影响，从而发出指令，支配我们动作、表情、语言等行为，这个指令如反复的在同一环境下出现，就会形成习惯。如果这个习惯是在正确方法引导下慢慢形成，那么它将是让你逐渐投入全身心创作，并体验到其中最大乐趣的好习惯；相反，一但养成不当的习惯，就要花相当一段时间来摆脱。 然而，一个习惯也会由于不同的环境及时空而产生“不习惯”。比如，一个有着出色演技的演员，在导演、编剧以及拍摄现场所营造出的规定情景中，与对手真挚的交流；演员本真的瞬间、忘我的境界被摄影机和同期录音设备丝毫不差的记录下来，那一刻，演员甚至会忘记自己在表演，完全进入到角色的剧情中，真是一段完美的演绎。但当这个演员走进录音棚为自己配音时，却往往找不到感觉，无法还原在现场拍摄时的状态，这是为什么呢？同样是这段戏，同样是这个对手，也同样是自己演的，怎么换了个环境就配不好了呢？因为录音棚里没有灯光、道具、现场环境，甚至没有对手，能看到的只有被剪辑好的画面和一支话筒。演员的注意力也不再是与对手的交流，而是要完成画面中自己所饰演角色的有规定长度的“口型”了。对于一个没有配音经验的演员来说，是从一个全身心忘我投入的表演状态，转变为对准口型，还原现场状态的纯技术性工作，心理及生理上都会极不适应，一时找不到感觉。这时，他就需要建立一个正确的录音棚状态了。有很多演员第一次进棚都是由于两种状态的差距，对口型技巧的陌生，加之导演及录音环境带来的紧张，最终放弃自己配音，要么采用同期声录音，要么一直启用专业配音员为自己配音。这个例子说明，建立正确的录音棚状态，对于一个初学配音的人来说是多么重要。 反之，对于那些已形成不当的习惯，或有一定录音棚经验，但走入误区的人来说，如何能还原自然表达的语言本能就更重要了。 我相信在生活中，任何人说话的意识，都是想向对方表达自己想说的内容，并没有对着话筒录音或需要技巧，使自己的声音更好听的念头。说话的音量或吐字，都会随场合、相互的关系，或谈话的内容，及此刻的情绪而本能的自然调节，语言听起来是自然的、流畅的、生动的、也是恰如其分的，特别是带有个人特色的。即使是对于一个有着丰富话筒经验，或养成不当录音习惯的人也不例外。因为他所处的是自然环境，而不是录音棚；面前的是好友或亲戚，而不是话筒，说的是心里想说的话，并非稿纸上的方方的字。所以，他的语言是本真的、灵动的、无技巧的、更没有使自己声音更好听的念头。好！这下终于找到了障碍我们语言本能自然表达的原凶了。原来是一个不当的意识，一个多余的念头。 其实，我们每个人都具有自然的语言本能，关键是在话筒前如何还原它，而去除影响这种语言本能的意识和念头的方法就是——请先把“话筒”当作是不同听者的“耳朵”吧！挚此一念，以祛杂念。 (二)对声音的认识 “声”源与“音”律 一般我们总认为所听到的＂声音＂是一体的，是一个东西，其实“声”与“音”是属于两个完全不同的概念。 我认为“声”是指“声源”。一切有质量的物体碰撞，磨擦，或震动都会发出声响。就拿乐器来说，鼓锤敲击鼓面，琴弓磨擦琴弦，手指拨动琴弦都会发出声响。但只是基于不同材质所发出的不同音色的基础声源而已。 而“音”是指“音律”。是基于声源之上的一条旋律，通常我们都认为只有演奏音乐和唱歌时才有旋律存在，而说话时并无旋律可言。其实语言中的旋律性是非常强的。就拿普通话和地方方言来做对比，同样一个词汇，有时吐字方式都相差不多，但语言中的旋律却是完全不同的。普通话是由四声规范而形成旋律的，地方方言中的旋律已不是规范的四声而形成的了。我们人类靠声带发出“声源”，再由不同的吐字方式和不同的“音律”，呈现出种类繁多的语言样式。 了解了“声源”及“音律”的概念，我们便知晓了这两个因素的相互作用及变化在语言中的重要性。就象一位钢琴大师在演奏一架非常好的钢琴，好钢琴只是提供了美丽的声源及音色，而钢琴大师的演奏技巧和对旋律的诠释，才付与了音乐的灵魂。在语言中美丽的声源及音色，只是一副好嗓子。而吐字的修饰处理及对旋律的组织诠释，才是语言中完美的关键。 我们人类的'声源’是由气吸冲击声带产生震动再经共鸣腔体共震扩声而发出的。那么我们的声带和共鸣腔体大多是受父母的移传而来，是无法选择的先天条件，音色及音质的优劣，先天条件起了决定性作用。能拥有一副音色独特音质华美的好嗓子，当然算是令人羡慕的天富，而先天条件不足的，也可通过后天的训练得以相对改善。但音色及音质的改善决不是一朝一夕就可以做到的。因为声带是人体器官中老化最慢也是最难改变的。一个人从年轻到老年音色及音质的自然变化是极小的。所以想改善先天条件，首先要有正确得当的训练方法，针对不同的问题调整相应的练声技巧，然后还需要持之以恒的决心和坚持不懈的训练，所谓的“先天条件”也会转变。 如果说对“声源”改善的方法，只是对我们人体的一个实体发声器官及腔体的转变，那么对“音律”的改善将是从我们的语言习惯和意识层面开始的，可能不比对“声源”的改善更容易。我们知道习惯一旦形成，是很难改变的，就象去掉乡音或掌握一门新的语言。不少老外在中国很多年，中文说得很棒了，但一听还是老外说的。这是因为环境的习染，虽然能帮助调整吐字的标准及规范，但悠远的文化和不可复制的民风，却根深地固的影响到我们意识层面，对支配音律细微变化的语言特质及内涵。所以改善“音律”绝不是蛮力所及，需细心感悟语言中“音律”的妙趣。 (三)对于语言中元素的认识 语言中的“体，相，用” 我们人类的语言，是由气吸冲击声带发出的声音，再由口齿唇舌吐字器官的修饰及规范，形成了我们人类一种特有的传达信息的声波-----语言。而我认为，语言中又有“体，相，用”三个基本元素的相互作用，最终形成了各式各样千变万化的语言形态及特质。 所谓“体”，是指形成事物的本质或本体。比如：一块砖，泥土就是它的本体。一块冰，水是它的本体。而对于语言来说“声音”就是本体。由于本体条件的不同，会产生高，低，厚，薄，大，小，不同波长的声源，语言中最基础的第一个元素“体”便存在了。 所谓“相”，是指事物的表象或外在形象。比如：一块红布，棉丝是质体，红是它的色彩，而红色的布就是它的外在表象。又比如：莎士比亚的塑像，它的“体”和一块砖没有分别都是泥土。而它的外在形象，也就是“相”却是莎士比亚，即使“体”与泥土相同，也不会有人认为它是一块砖。那么语言中最基础的“声源”即“体”，也必须由它的外在表象也就是“相”来表现。就是由口齿唇舌吐字器官的修饰及声带发出的不同的音律而形成各式各样的语言，如：中国话，英语，德语，日语等。而任何一种语言中又有圆润的，沙哑的，高亢的，低沉的，标准的，地方方言等，甚至于一个人的个性特征，如：真诚的，虚伪的，睿智的，愚昧的等外在差异，形成了语言中的第二个元素“相”，它的外在表象决不是简单的“音色”所能含盖的。 而“用”是指：基于“体”和“相”而形成的各种类型语言的不同用途。比如：一个演员，身体是“体”，外表是“相”扮演一个什么角色就是“用”了。让一个年轻的演员演一个年迈的或是年幼的角色显然是不合适的。让一个文弱的演员演一个粗犷彪悍的角色也是不合适的。同样，语言也是如此。语言的种类很多，如：新闻播音，译制片配音，小说及评书联播，相声语言，商业广告配音等，如果以相声语言去播新闻，或用商业广告语言来说评书，肯定会很怪诞。语言类型的不同用途，组成了语言中第三个元素“用”。 这样我们便了解了语言中“体，相，用”三个基本元素的概念，如果你是一个在语言上有所追求的人，不妨可以试试，针对自己的语言，做出一个判断，看看在哪个元素上存在或出了问题。如果是“体”可以从针对性的发声方法训练有效的教正及开发你的声音。如果是“相”便可从改善吐字归音及语言习惯和提高鉴赏力入手。如果是“用”就要在自己的语言特质和对口专业项目间做一个调整了。其实一切事物及问题都不是一成不变的，我认为，只要运用好适合自己的正确方法，认识和了解自己的语言特质，发现和解决相应的问题，发扬和树立自己语言的风范，再通过一段时间的苦练和实践，我想“体，相，用”三个基本元素的相互作用，一定会在你的语言中裂变和爆发。 (四)对吐字归音的认识 口齿唇舌”——我们的第二副“声带” 有些人一直认为“声带”是我们的发声唯一器官，我认为其实不然。“口齿唇舌”不但能发出声音，更是能帮助“声带”修饰语言的最重要的器官，可以说是我们的第二副“声带”。 试想，如果我们不用“口齿唇舌”，而只靠声带发声，语言将不复存在。但又有多少人关注过“口齿唇舌”对一段完美语音的形成所起到的重要作用呢？ 通过意识指令和气吸，调节喉部肌肉，会让我们的声带发出高低不同的声音，完成语言中音律及音色的变化。而吐字归音则是由“口齿唇舌”来完成的。一段语音中吐字归音是否精准，和“口齿唇舌”的运动习惯息息相关。 我们还是拿标准普通话和地方方言做比较，除了规范四声及标准音律的差别外，吐字归音的标准及规范与否亦相去甚远。所以，如果说我们语言中的“声源及音律”是一张张各具特色的“脸”，那么由“口齿唇舌”完成的吐字归音就将是它们丰富多彩的“表情”。尤其在商业语言中，这个“表情”尤为重要。在商业语言中，除了“声带”发出声源的音色以及音律的变化外，吐字归音的特色，是非常关键的，将决定其语言的风格特质。 为什么说吐字归音将决定语言的风格呢？有很多好的配音员，既可以配译制片或影视剧中不同性格的人物，又可以配各类题材风格迥异的广告及专题片，而“声带”对于他来说只有一副，也就是说声音的“本体”只有一个，那么为什么他能够驾驭如此多的风格题材，亦展现不同的语言特质呢？抛开情感塑造能力的层面，单从技巧上看，这些多样化的风格不可能因“声带”而变化，“声带”只能提供声源和音色，无法决定语言中的风格。而“口齿唇舌”所完成的吐字归音才是唯一可参与语言风格变化的主要因素。 有很多人以为练好了声音就能练好语言，每天早上不停的“啊啊啊哦哦哦”的，指望练好一付声带来提高语言功力，那就大错而特错了！声带所发出的声音即“声源”，在语言三元素中只是“体”的作用，即使把声带练得象牛一样粗壮也无济于事，语言功力的提高同样会很缓慢。而“口齿唇舌”所完成的吐字归音是语言三元素中“相”的作用，而它的重要性在于表现和表达，是语言色彩与特质的关键。因此，我认为要在“相”上多下功夫。当然“相”还包括音律及气韵和技巧的变化，并不光是吐字归音所能涵盖，我以后会分别细谈。 既然还有很多人都在直着于“声带”所发出的“声源”的好坏，那么不妨把“口齿唇舌”且当做我们的第二副“声带”来多加珍重吧！ (五)关于语言中“单一属性” 一直以来，很多朋友都有这样的疑问，那些上译厂的配音大师们，是如何将一个人物刻画的出神入化，淋漓尽致的。如何能增加自己的语言表现力，能象他们的语言一样，具有丰富的内涵和魅力呢？这个问题太大了。我想，先抛开技巧，经验和声音条件的层面，单从一个“概念”的角度入手，分解语言中的“单一属性”与“立体呈现”两者间的关系，以便大家更好的了解人物语言魅力的由来。为了说清楚，我且把语言的基本功能用“单一”来表述。而那些赋有“魅力的语言”所呈现出的结果，如：出神入化，淋漓尽致等且称作“立体”。 “语言”是在时间与空间中流动的声波，是传递信息的一种手段。在表达及传播自我意图的层面上，语言属性都是单一的，或者说是简单的，单纯的，直白的，不过，每个人又会因环境和对象的不同，而使语言呈现出具有不可复制的立体感。 就拿同一个人的语言来说吧,比如你自己试着说一句“我饿了”这三个字，它所表达的意思不言而喻，很单纯，是表达一种生理的状态。但这三个字是你为了试着说，对着空气说的，对吧？很单纯，为了试着说而说的，没有任何目的性。现在，请记住这三个字的发音状态。好！接下来还是你自己说“我饿了”这三个字，但不是对着空气，而是在一次坍塌事故被困数天后被抢救出来，见到自己母亲的时候，有可能是有气无力的，也有可能是眼含热泪的对她说：“妈，我饿了”。你看，同一个人还是你自己，在不同的环境中，面对不同的对象，这同样的三个字，你能说成一样吗？这个实验让我们得出了一个结论，环境和对象会影响一个人的语言，而你在特定环境中对特定对象表达时，语言的属性却是“单一”的。 我们每个人都有不同的语言特质，因为共鸣腔体、声带条件、语言习惯、音色音高的不同，所以语言的特质不可能相同。但在这么多不同的特质中，我们却都能非常精准地表达同一个极为单纯的意思、情绪或态度。比如，在周杰伦的演唱会现场，歌迷们在台下欢呼雀跃、激动不已。尽管每位歌迷从嗓子的音色和音高，到喊话的内容都不可能相同，但所表达的内心的激动、狂喜、崇拜都是相同的。这也说明不同特质的语言，也可以是具有同一属性的。 而语言是来源于生活的，生活中的语言看似平淡，但蕴含着难以觉察的多样性。就象一个人，在社会中的属性一定是立体的，不可能是纯粹单一的。比如一位年轻的市长，我们一定会想到一位带着眼镜，系着领带，整天打着官腔，到处视察工作的男人，其实，市长只是他的工作属性，而对于妻子他是丈夫，对于孩子他是父亲，对于父母他是儿子，对于一起长大的知己他是哥妹儿，对于一个登山俱乐部来说他只是一名会员而已，这又是他的家庭和社会属性。一个人同时扮演着多个角色，而这种角色间的转换是自然的，不用刻意修饰的，甚至是不知不觉的。试想，他对上级领导说话的语气不可能象对自己的哥妹儿一样，对自己孩子说话的神情也不可能象对自己的下属说话时的表情。和自己妻子交流的感觉更不会象对自己的长辈那样。这些微妙的差役组成了他立体的人格形象，而对于任何一个对象来说他的属性都是单一的，纯粹的。 其实我们的语言亦是如此，它同样是由单一组成立体的，不应该是千篇一律的，分辨语言中的不同对象，把握语言间的微妙差异，准确表达语言的单一属性，你语言中的魅力才会迸发而出。 我认为，单一不会形成立体，而立体无法缺少单一。尤其是对人物的语言塑造上，这两者间关系的作用就非常明显了。应一些网友的要求，我用一个实例来说明。大家可参看我的播客中“勇敢的心”的片段。请大家注意片中华莱士在与不同对象，不同环境，不同情绪语言的变化中，语言的单一性与立体感之间关系的表现。这种不同不仅存在于不同对象，不同环境，不同情绪的段落间，更表现在每一句台词处理的变化中。包括对不同场景语言“力度”的变化，吐字归音的细微把握。诸多的不同，融会成了所谓赋有魅力的，丰富的，立体的语言。其实很简单，我在做每一个感觉的变化时，都是很单一的。因为人物的语言，如果始终以一种属性或感觉来处理，就象在解说，失去了人物属性的立体感。而太多的变化，又不可能在一句，或一段话中充分展现，所以，我认为一段完美的语言，应该是赋予变化的，立体的，但每一个变化中的语言属性又应该是极为单一或单纯的。这种变化不应该以段落或长度来人为的划分，更不要为了变化而变化，而应自然而然，顺理成章。 到不是说我的这些语音就完美了，其实还有很多不足，只是想让更多的配音爱好者，能够从语言的单一属性入手，更直观的分辨语言的单一属性与立体呈现的关系，以专业的角度了解人物配音，从而在概念上了解语言魅力的由来，丰富自己语言的多侧面，就象钻石，每一个微小的切面都是平展的，而无数个微小的平面组成了钻石的晶莹。我只是抛砖引玉，希望能激发你更深层的理解，但愿以上文字对你在实践中有所帮助。 (六)“气声字的体会”之声音三元 “气声字的体会”之声音三元素 我们知道声音中的三元素是“音量”“音域”和“音色”，每个人的声音中都包含这三个元素。声音是语言的载体，是语言的质量，是语言的色彩。如果说语言是一部汽车，那么声音就是不同马力的发动机。如果说语言是一个塑像，那么声音就是不同质地的雕塑材料。如果说语言是一幅绘画，那么声音就是不同色彩的颜料。在话筒前，声音的优劣直接影响到语言的承载力，表现力及魅力。 1、“音量” 每个人声音条件多数是从父母那里继承的，先天的遗传因素占到8成以上。音量的大小取决于声带的长短薄厚、身体气量、共鸣腔体的运用程度及语言环境和习惯的不同。如果我们把音量分为“大”“中”“小”的话，我自己的先天基础条件应该是“中”，不算是个大嗓门儿。这多半是由于共鸣腔体的运用程度及语言环境和习惯所造成的，检查身体时，医生说我的声带还是挺长挺厚的，只是没有开发利用。后来我接触到专业的练声方法，打开了共鸣腔体，改变了语言习惯，正确的运用了气息及发声方法，“音量”可以非常大了，但平时说话时，我的音量还是保持在“中”的分贝。如果你是一个话剧演员，那么对音量的要求就非常高了，没有一定的音量，是无法承担舞台表演的。例：在中戏学表演时，我有个同班同学叫谢韦，是个女生，她的形象非常好，是属于特别上镜的那种，但是声音就成为她的遗憾了。因为戏剧表演的发声训练是非常严格的，需要将声音的力度、亮度及响度全部释放出来，而她的声音是属于那种，由于先天条件的问题所导致的音量小、音域窄、音色沙哑。每当我们做发声练习时，大家就特别注意她，因为老师要求的音量远远超出了她所能承载的音量，而她听到我们都能发出那么大的声音，自己又不得不做，于是我们就聆听到一声类似“仙鹤”的叫声。这是用大气量猛烈冲击声带，而超出了声带所能，出现的一种超载现象，又叫“冒泡儿”对声带的损伤很大，每当这时，老师就在大家的笑声中终止她的练习，后来，她去了香港，最终也没有从事演艺这一行。虽然说音量是衡量一个戏剧演员的硬指标，而在话筒前，则没有对音量的必须要求，只要不是小的连你自己都听不见就行了。因为话筒就像耳朵，也只适合在一定距离下的一定音量，而距离很短的大音量，声音就会失真或爆掉，听起来会很不舒服。所以说，在话筒前的音量适当就好。 2、“音域” 所谓“音域”是指声音从低到高的可用范围和区域。每个人音域的不同，主要也取决于先天条件及用声的方法。而音域是可以通过训练不断拓展的，音域的宽窄，对于一个歌剧演员来说，决定了他所能够承载的作品，而对于一个“声音者”直接影响到语言的表现力。有的人认为，语言不会像歌剧那样对音域的要求吧？没错，语言没有像歌剧那样实实用到两个八度以上的音域，但是音域的宽窄决定了语音的起承转合及语言旋律的构成。就像一只小提琴是无法表现出一步交响曲的。弦乐是由小提琴、中提琴、大提琴，贝司提琴组成的，只有这样的音域才能表现出乐曲的细致入微到气势磅礴。音域的拓展，就是让一个声音者的语言中多几只不同声部的“提琴”，给你组织语言旋律创造更大的空间。例：有一位模仿我的配音员，也是我的学生，在四川一地小有名气，从语言旋律的组织上，应该说还是很有悟性的。他能意识到商业语言与其他语言种类的不同，而且已经在向商业语言的旋律方向探索了。但是音域问题成了障碍他突破的关键，也就是他的声音无法承载他所想表现的感觉，而这种无法承载恰恰是他自己不自知的。他认为只要感觉到位了，就应该全到位了。当然，感觉是非常重要，但是再好的感觉也要通过饱满的声音来表现，而不是一带而过。我们通常所说的音域，是指从高至低的有效发音区域，有些人能发很低或很高的声音，但并不是在声音的有效发音区域内，明显的表现是，声音的饱满度不够，音量明显变小，声音的亮度也欠缺很多。甚至出现气泡音、或噼噼啪啪的杂音，这些其实是超出了有效发音区域的盲音。我的那位学生喜欢追求低沉宽厚的语言氛围，但一句话中至少有两三个字是盲音，他自己还觉得很不错，很陶醉在自己渲染的氛围里，当我指出他的那几处盲音时，他还在问：“什么是盲音啊？”于是我让他把声音提高些，放在他的有效发音区域，虽然盲音解决了，但又不是他所要的低沉宽厚的感觉了，很是苦恼。因为松弛的低音及通透高音音域会给你的语言以强有力的动感和可塑性，那些平时你语言音域所用不到的，或者你觉得并不重要的高低音音域，会增加你声音的频宽，会默默地为你的语言增色，所以“音域”是语言表现力的基础，音域的问题不解决，语言的表现力是很难突破的。 3、“音色” 如果说“音量”是语言承载力的关键，“音域”是语言表现力的关键，那么“音色”就是语言魅力的关键。“音量”及“音域”是可以通过训练逐步改善的，而“音色”则是与生俱来很难改变的。一个人的“音色”就像他的长相一样，虽然随年龄的增长会有所变化，但神态是不会改变的。就像一位阔别已久的老友，相见时一定会在他的神态中唤起当年的记忆。声音亦是如此，对一个人的长相和声音的印象，往往是分不开的。比如：中国相声大师侯宝林老先生的表演家喻户晓，侯先生的形象和表情是我们大家都熟悉的，当我们在收音机里只听到侯先生的声音时，头脑中也会联想出他的形象及表情。这就说明，声音和形象是具有同等识别性、个性及不可替代性的。可以说声音就是一种形象。因为一个声音反复被听到，就会在听者的记忆中被储存，当这个声音响起时，听者在记忆中被储存的相关信息、如形象、名字、社会属性等就会被调出，从而完成对一个形象、或人物、或品牌、或机构整体的印象还原，这就是为什么商业语言中企业形象的声音总是保持不变的原因。那么声音的特色，其实是让我们记住它的重要因素之一。构成声音的特色一方面与语言旋律及吐字有关，而另一方面，则是由“音色”所决定的。如果我们把“声音”比喻成人脸，那么“音色”就是“五官”，“语言旋律及吐字”既是“表情”，最终形成了我们对他神情的印象。下面我们做个小实验，我们提到几个名字，看看是否在看到名字的时候，能想象出他的声音和形象。郭德刚、小沈阳，赵忠祥，单田芳，（哈！还挺押韵）他们语言中的特色各具不同，除了他们的吐字及语言旋律的极大不同外，“音色”的差别是最明显的。其实我们对“音色”在语言中的识别性是很强的，比如我们在不知道对方是谁的情况下，接听一个你很熟悉的人打来的电话时，多数你会一下听出对方是谁，但是如果对方正好感冒了，你就未必一下能听出对方是谁了。因为听者在记忆中没有储存关于这个“音色”的相关信息，也就无从对号入座了。有人会问，音色如此重要，而音色又是与生俱来很难改变的，对于那些音色不理想或音色有缺陷的人来说，就无药可救了吗？也不尽然！那就要通过对其声音中音色的开发引导及漫长的针对性训练，才会有些许的改善了。就像不漂亮的人想通过美容来变的漂亮，成功率是不高的。 如果我们把“声音”比作一位体操运动员，“音量”就是他健壮的体魄，“音域”就是他所能完成的高难动作的系数，“音色”就是他神采飞扬的表情和无法替代的气度。这样，我们知道了声音中“音量”“音域”和“音色”三个元素的在语言中起到的承载力，表现力及魅力的不同功用，可以依据自己声音中的问题，着手应对。 但声音的改变不是一朝一夕的，也不是明白道理就能完善的，要通过一段较长时间正确的针对性指导训练，才会有明显的提升，而一旦改变了，你会豁然开朗，会让你的语言插上翅膀！ (七)语言中的旋律 有人会问，旋律不是只有在音乐和歌曲中才有吗？语言中也有旋律吗？ 是的。 如果说我们听到过音乐和歌曲中演唱的旋律，也听到过戏曲和曲艺中道白的旋律，还听到过评书联播和京韵大鼓中半唱半白的旋律，亦听到过山东快书和天津快板儿中不同风格趣味的旋律，以及五花八门各式各样，地方的，不同门类的语言中千差万别的特色旋律，我们语言中的旋律是显而易见的。而对于一个语言工作者来说，语言中的旋律是至关重要的。 1、旋律基础： 那么语言中的旋律是由什么构成的呢？当然首先是由“四声”。 在普通话中，规范的“四声”是语言中旋律的基础。而不够规范的“四声”便构成了千差万别的地方方言，如粤语就有“九个声调”。 难道语言中的旋律就“四声”这么简单吗？ 当然不是。 规范的“四声”只是起到区分普通话及方言的关键，并不是语言旋律的全部。例：我们都听到过那种在某公众场合，如报站名、医院叫号等，用电脑拼字的方法将规范“四声”的字词拼接在一起的呆板、机械而生硬的语音，其“四声”都是规范的，但“语言旋律”就谈不上了。它只是一段带有文字化功能提示性的“语音”而并非是具有逻辑重音富有节奏及旋律生动的“语言”。这同时也说明，太过标准、没有变化、缺乏节奏及旋律的语言，就会象机械而生硬的文字化语音一样，没有灵魂及生命力。 其实“语言旋律”就在“字里行间”，文字所赋予的“四声”就像乐谱，同一句普通话的旋律基础其实是一样的，也是不会改变的，即使一千个人以普通话的四声来念同一句话，旋律基础应该是相同的，除非不是普通话。 “四声”只是普通话“规范”的一个旋律基础。而我们所说的语言中的旋律，其实也都是基于这样一个“相同”的旋律基础，但由于“演绎的不同”而生出的。和音乐作曲家不同，音乐作曲可以海阔天空任意创想，而不会有象语言中的“四声”一样，有一个规范的、不会改变的旋律为基础，再进行旋律的创作。从某种意义上讲，语言旋律的创作比音乐旋律的创作更具制约性。 当然，也有些音乐家正是利用了歌词文字中的“四声”为旋律基础来创作歌曲的旋律，如：李宗盛的《凡人歌》“四声”的制约性，正好成了歌曲的特色所在，反而让《凡人歌》在制约中飞翔而起，至今传唱不绝。所以说，语言中的旋律是基于“四声”的旋律基础，根据不同人的不同理解不同处理不同演绎和不同创作而成的。 2、逻辑重音 “逻辑重音”对许多语言工作者并不陌生，但如何运用“逻辑重音”却是形成“语言旋律”的关键所在。 “句节”是指一个自然句中的最小单位,就是按念诵的习惯分成的若干小节。因为文字语言的句读，不会象念诵语言那样，把即使没有逗号、顿号的“停顿”也标示出来，而为了更好的表达一句话的意思，念诵时的“停顿”往往会多于一个自然句中的标点。而每一次“停顿”就形成了一个“句节”，就像乐句中的小节。 我认为“逻辑重音”在“句节”里最好只有一处，最多不要超过两处，这样“逻辑重音”才能在语言旋律中成为点睛之笔，否则就会画蛇添足，使语言的表达似是而非，没有重点。 其实，选择“逻辑音”就是设计语言旋律的开始,选择不同的“逻辑重音”就会形成不同走向的语言旋律。 3、语言节奏 旋律一定和节奏有关，音乐中的旋律不光是不同音高的音符组合，音符的长短也变化多端。有全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符、三十二分音符，这些不同长短、不同音高的音符有机的组合起来才形成了旋律。如果光是不同音高但长短却都是一样的音符组合在一起的话，旋律就大大逊色了。 语言亦是如此，“逻辑重音”虽然选择准了，语言旋律的走向有了。但语言中字词的间隔如果总是一样或缺乏变化，语言旋律也会逊色不少。 就拿选择“句节”来说吧，“句节”的划分可能每个人都不太一样，也许某一句的“句节”会相同，但从整篇文稿来说大部分“句节”和停顿是各异的，而在一句话中的不同“句节”里，不光有音高的变化，语言节奏也有变化，这样，这句话听起来就会活泼生动，富有弹性，而这种音高及节奏的变化一定是微妙的、自然地、合乎情理的，万不能为了变化而变化，机械的设计音高，生硬的处理节奏，那样的语言会很可笑的。 4、字的雕琢与忽略 在语言中“咬字”是体现风格的关键，“语言旋律”也与“咬字”的处理息息相关。 念诵时所有的字词咬的太死，会给人咬文嚼字、做做的感觉，而咬的太轻，也会有模糊不清、混沌暗淡之感，这两者都不可取。 那么如何让我们的语言听起来既清新雅致又恰如其分呢？ 其实，道理就像中国花鸟绘画中的笔墨用法一样，尤为王雪涛的牡丹花鸟图最为代表，既有浓墨重彩、亦有淡淡水印，既现虚无飘渺、异或实如复真，既有粗犷飘洒的挥毫泼墨，也有婉约娟秀的精工细笔，这一浓一淡、一虚一实、一粗一细，完美交合、相得益彰、如此妙韵跃然纸上，令人赏心悦目、无不叫绝。 语言中的“咬字”亦复如是，要突出重点，就不能喧宾夺主，该强调之处要精雕细琢的强调，该忽略之处要一带而过的忽略，要知道没有淡就没有浓，没有虚就没有实、没有粗就没有细，舍得舍得不舍不得的道理。反之，该强调的没有强调，该忽略的反而突出了，不光语言旋律会受到影响，语言中想表达的意思也会似是而非、模糊不清。要不就是所有的字词都咬的很死，整篇语音听起来很累，太实太满，没有空间，没有回味，没有情趣。再就是所有的字词都咬的很轻、很软，听起来很困，太虚太空，没有重点，没有抑扬顿挫，没有精神。 所以说“咬字”的雕琢与忽略间就形成了一种对比，而这种对比，正是语言所需要的，也可以说是“语言旋律”中轻重缓急的音符。 5、感觉气息的运用 如果说规范的“四声”是“语言旋律”的乐谱，“逻辑重音”形成了“语言旋律”的走向，语言节奏的变化是让“语言旋律”活泼生动，富有弹性的节拍，而咬字”的雕琢与忽略的对比成了“语言旋律”的轻重缓急的音符；那么“感觉气息”的运用将是“语言旋律”这部交响乐的指挥和灵魂。 我之所以把“感觉气息”如此强调，是因为我们无视它的存在，我在《气息的运用》中谈到过“感觉气息”是既“基础气息”和“技巧气息”之上的第三层气息，它是以一种“非声”的形态，渲染于语言中的，是一种感觉的把持，一种意念的伸张，一种激情勃发的内敛，一股情感抒发到达极致的控制。 “感觉气息”贯穿于整个语言的始终，与“语言旋律”交织在一起，起承转合，相趣相生，是整篇语音的旋律主宰，有时甚至是无声的，而此处的无声，实为声断意连，绝非空白。它是连贯的、下意识的、自然而然的、恰到好处的，绝不是机械的、过份的、故意的、弄巧成拙的。是意境中的回味，是书法中的枯墨，是音乐中的泛音，是茶道中的回甘，是戏曲中的韵味。 “感觉气息”它好像似有似无，完全不是用简单的技巧可以衡量和代替的，更像是花开的一瞬，祛其威猛之力，巧生妙莲，含而不露，锦上添花。 “感觉气息”是微妙的、淡定的、从容不迫的，是美妙声音之外的芬芳，是细细品味才可意会的不同。 “感觉气息”是语言高级阶段的领悟，是一个声音者到达一定阶段会遇到的关键问题，也是障碍一个声音者成长的瓶颈。 如果说“四声”“逻辑重音”“语言节奏”和“咬字”都是外在的、可以通过长期训练获得的，那么“感觉气息”的运用将是内在的、只有不断地积累，感悟、内化、融会贯通后才会凝练而出的“语言气度”，它是凌驾于“语言旋律”之上的一种感悟，可以说是：心悟一触自然有，费尽千心无处求的东西。亦或说是声音之气韵，也可喻为语言之灵魂。 6、“心境” 我认为“语言旋律”可以理解为一种语言的韵律，也可理解为一种语言的律动，从元素上来说，主要是由“四声”“逻辑重音”“语言节奏”“咬字”和“感觉气息”构成的。 但“语言旋律”的作曲者正是“声音者”本人，即使这些元素都完备了，而由于“声音者”本人“心境”的不同，也会对这些元素起着不同的作用。 然“心境”而言，有的人张扬，有的人收敛，有的人炫耀，有的人平和，有的人功利，有的人恬淡，有的人太在乎，有的人无所谓，有的人谨小慎微，有的人驿马星空。 由于声音者“心境”的不同，使不同“心境”的语言也会呈现出不同的色调和意境，一切技巧，一切方法都是由“心”所支配、所统领的，“心”会决定哲人不凡的智慧，会影响画家壮阔的视野，会成就文学家思想的境界，会展现作曲家灵魂的升华，“心境”对于一个“声音者”来说也是至关重要的。 我认为“语言中的旋律”主要是由这六个因素的不同的作用下产生的。 “语言旋律”这个提法，纯粹是为了那些语言艺术爱好者，和那些认为自己语言上还有待提高的声音者们，提供的一种解析的方法，让他们更加形象和系统的了解这些因素的存在，从而发现自己在某个因素上出现的问题，针对性的对每一个因素进行调整及修炼，让自己的语言找到提升的阶梯，最终希望这种分解不同因素的方法，能够确实的帮到他们，使每一个“声音者”的语言中都萦绕着、蕴含着动听的、属于自己的“语言旋律”。 (八)气息三层 气息三层 一般来说，凡是与声音有关的，无论是声乐还是念白，也就是说，无论是唱的还是说的，“气息”都是头等重要的。 气息的运用既是基础也是最高深最微妙的功夫。对于一个声音者，气息的对与错、好与坏，直接决定于专业与业余的界定，是决定于语言上是否有无限发掘的潜力，还是到达一定程度就无法提高的终极伐码。 一个“气”字，在汉语中有多重义理：中气，指一个人的身体；神气，指一个人的精神；勇气，指一个人的胆识；运气，指一个人的命运；气场，指一个人的能量；气质，指一个人的风范；气度，指一个人的作为。 气，无处不在，包罗万象，气宇轩昂。但就在语言中的“气息”而言，我认为又分为：“本能气息”“技巧气息”和“感觉气息”三个层次。 1、“本能气息”是指：我们赖以生存的基本技能，也是我们不学就会的本能呼吸方法。 “本能气息”是一种下意识的，平时并不被我们察觉的，但一直与我们生命相随。婴儿从呱呱坠地，肚子就一股一股的呼吸，已然掌握了修禅打坐最高境界的呼吸方法，腹式呼吸。而人到中年，反而会出现气虚气短上气不接下气的现象。这是为什么呢？不学就会的本能呼吸方法，难道是由于年龄的增长渐渐忘却了吗？显然不是。中医讲，多半是由于中气不足所致。本能的气息方法出现了问题一定是身体出现了问题。气沉不下来，气浅，气急，气喘嘘嘘一定是病态的表状，长此以往生命将受到威胁。 几年前认识的一位中医朋友，教给我太极十三式中的一式，双手托天立三焦。是一种固守元气也就是中气的好方法，也是第二层次“技巧气息”的基础。而且有助于把这种气息方法变成习惯和下意识，使之更接近自然的婴儿式呼吸。 例：我有个亲戚表姐是个中学老师，平时说话音量很小，讲课时很费力。问我有什么好方法，于是我教了一些“技巧气息”和练声的方法，有一些效果，但不持久，气深不下去，还是觉得气力不够，后来才知道是由于身体的原因，元气大伤所致。所以作为一个声音者，“本能气息”是第一要素，健康乃生命之本。 2、“技巧气息”是指：用科学的气息方法给声音一个支撑，使气息从健康的原动力具有运行的爆发力。 如果说“本能气息”也就是“中气”是我们身体处于健康状态的原动力，就像一颗大树的根脉，深深地固着于大地之中，吸收着泥土中的养分，为其生长之根本。那么“技巧气息”也就是“行气”将是把这股原动力行于功用、付诸实施的通道及过程，就像大树的主干，将养分传送到不同的枝杈及花叶之上，是让我们把身体的原动力释放和输出的方法。 例：我遇到过一个行外人，声音和气量都很足，身体倍棒！平时说话就嗡嗡的，条件一级！但让他有意识的念一段文章时，声音和气量都还不足平时说话，当然可能是有点儿紧张，再就是没有受过系统专业的声音气息训练，当有意识的运用声音和气息时，就不知如何是好了。但有这样的好条件，加之一段时间的技巧训练，肯定和之前会大有不同。 声乐及台词的气息方法就能解决这样的问题，但与太极十三式中的气息方法略有不同，“技巧气息”除要求气息深长外，更要加强气息的力度、节奏、从意念上强化，“技巧气息”有一套具体的练习方法，使其在气息的运行上，更集中、更有效、更有推动性，气息承载着声音，声音融汇着气息，使语言达到气声相合的完美境地。 可以给自己的气息做个判断，如果在话筒前，你觉得气总托不住，念东西觉得憋得慌，或明显能听见换气的声音等，这就说明你的“技巧气息”存在着问题。 3、“感觉气息”是指：引“本能气息”之源，承“技巧气息”之理，蕴藏润化在口齿之间，以一种“非声”的形态，渲染于语言中的，更像是一种感觉的把持，一种意念的伸张，以得出神入化的境界。 但此处的“非声”并非“气声”，并非机械的把声音放虚，或小声说话这么简单，而是一种激情勃发的内敛，一股情感抒发到达极致的控制。一定是连贯的、下意识的、自然而然的、恰到好处的，绝不是机械的、过份的、故意的、弄巧成拙的。 “感觉气息”贯穿于整个语言的始终，与语言旋律交织在一起，起承转合，相趣相生，亦或说是声音之气韵，也可为语言之灵魂，意境之回味，书法中的枯墨，音乐中的泛音，茶道中的回甘，是一个声音者到达一定阶段会遇到的关键问题，也是障碍一个声音者成长的瓶颈。 如果说“技巧气息”是可以通过正确的训练达到的，而“感觉气息”则全靠一个人的悟性。 例：有一次我给学生上课做广告配音练习，练习片断用的是我录过的广告《国窖1573》几个同学每人都录了一遍，他们的声音都很厚实，而且据说平时就经常模仿，有的人干脆能背下来，但听起来总觉得少了点儿什么，味道不对。其实就差在“感觉气息”的把握上，“感觉气息”是语言的高级阶段的领悟，有时甚至是无声的，而此处的停顿，实为声断意连，绝非空白。“你能听到的历史xxx年、你能看到的历史xxx年、你能品味的历史xxx年”之间的停顿和连接都是有变化的，有感觉的，有韵律的，有衔接的，都是有“感觉气息”的。 而有些同学都不知“感觉气息”为何物，录的每一句都是“从头”开始，每一句都是干巴巴的追求声音厚度，每一句都是一个相同的旋律，每一句都是缺乏“感觉气息”的。“感觉气息”它好像似有似无，完全不是用简单的技巧可以代替的，更像是枝头花开的一瞬，祛其威猛之力，巧生妙莲，含而不露，锦上添花。可以说是：心悟一触自然有，费尽千心无处求的东西。“感觉气息”是微妙的、淡定的、从容不迫的，是美妙声音之外的芬芳，是细细品味才可意惠的不同。 我认为，气息既是语言的基础，更是语言的灵魂，下点儿功夫在气息上，要比一味的没头没脑的傻念稿子，最后念得南腔北调、阴阳怪气，落得一身毛病来的扎实，来的实在。 要记住：良好的气息功底才是学好语言的正道。否则，就只能在门外玩儿票了。明白了“气息三层”的作用，也只是纸上谈兵，“气息”一定要在训练中体会，在实践中调整，在积累中捕捉，方能心生领悟、运用自如。 |
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