 1. 佚名，《夜合花》册页，宋，24.5×25.4厘米，故宫博物院藏 故宫博物院所藏众多宋人花鸟画册页中，有一张看似普通，且没有在各类大展中频繁展出的小册页《夜合花》（图1）。这件作品描绘的仅是一株夜合花，它在一株上分成左右两枝，左枝怒放，右枝含苞。此画被定为南宋初期画院作品，绢本，无落款，右侧钤“大观”“明安国玩”两方鉴藏印。本文在对《夜合花》原作构图、用笔与用色分析的基础上，记录了对其临摹的过程，显示绘画临摹的魅力。 摹前观察与分析 《夜合花》册页构图、用色看似简单，但在对其仔细观察后，终觉斐然。它算得上是一幅充分体现南宋画院风格和画家内在精神的精品之作。 构图 与 经营 从构图上来看，一株夜合花从画面右侧底部延伸至整个画面，右侧的花苞是完全闭合的状态，而左侧洁白如玉的花朵正怒放。画家将右侧起始的重心转移到画面中间的左侧，使整个画面看起来均匀饱满。这种构图方式，既体现了对自然的关注，完美再现了真实物象，将自然之美转化为绘画之美；也反映了作者的用心经营，将自我意识和情感融入画中，因而又是基于自然现实之上的艺术表现。宋人册页花鸟画构图历来被各类学者定义为“程式化”，通常给人一种套路感、规矩感，但宋人的“程式化”在两宋的画院体制下，铸就了一套经典的艺术语言，这些艺术语言将中国花鸟画推向艺术巅峰。 用笔 与 配色 仔细研读这件作品中被覆盖于颜色下面的轮廓线，可以看出线条虽劲细如丝却能随形流动、富有变化，流畅之余虚实相间，用笔灵活生动，传形贴切鲜活。自北宋白描人物画开始繁荣，文人画家便擅于借助线条的变化对物象进行细致描画。结合此幅册页，可看出南宋画院画家也通过书法用笔对物象特点采用针对性的线条加以表现。 整幅画的用色可谓极简，主色调只有绿和白，配以枝干部分的赭石。画面中的绿和白用到了石绿和蛤粉。传统的中国画颜料一般分为矿物颜料与植物颜料两类。矿物颜料取材于各类矿石，需要研磨加胶后使用，所以颜色更加厚重艳丽。传统的石绿原料为孔雀石或者氯化铜，经过不同程度的研磨，可调制出不同色阶的颜料。蛤粉是用蜃壳（蜃就是人们俗称的大蛤蜊）制成的白色颜料，需要研磨细腻后加胶使用，所以归为石色。正因为石绿原料和蛤粉这两种石颜色的运用，使得《夜合花》画面虽简约却不单薄；又因为只用到了两种主色调，虽是一幅重彩的工笔册页，却毫无艳媚，反而安静恬淡。 虽然史学家早有定论，南宋画院风格延续了北宋徽宗画学的主要理论和审美，但此时刚刚经历战乱而仅剩半壁江山的南宋朝廷，各方面资源都相对匮乏，在内忧外患的政治格局下，院画体系中的画家更多的是借画表达皇权的重要地位和国泰民安的大好景象。青绿叶托住仅有的两朵将开未开的柔软花朵，也许是画家想表达臣民的安稳离不开天子的恩泽，又或许是画家追求安静平和、优雅高尚的生活愿望，所有这一切都在作品里强烈地表现出来。 气息 与 精神 《夜合花》满幅皆是虚静恬淡又鲜活亲切之气。南宋院画代表人物邓椿在《画继》中说：“虚静师所造者，道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”（注1）直指老庄哲学最高范畴“道”，也反映出作画者的人生态度和生活情趣。所以即使在相对刻板的院画体系下，画家虽然更多的是为天子工作，但依然能保持内心平静、心智专一的虚静心态，这种心态和处世哲学皆体现在作品中。美学家宗白华说，静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元。在这幅作品里，虚空的背景衬托出静静开放的生命，让观者由画中的形象联想到人世间的相关情感体验：生命的喜悦、世间的繁华、宇宙的静寂…… 具体临摹 摹前准备 1. 选绢、做绢 绢本古画的临摹，选绢、做绢是非常必要的一个环节，因为每个时期的古画所用绢都有差别，而同时期的宫廷绘画和民间绘画也存在较大差异。 现在市面上有很多已经由工厂做熟、做旧的绢，这种绢大多由机器织好，再被捶平，对于临摹古画作品来说，用这种绢极不可取。《夜合花》为南宋院画，所用绢为素绢，丝较厚、光洁细密，经纬线较粗。据此特点，经过对比市场上的多种绢，最后选择没有漂白加工和刻意捶平的手工圆丝生绢。这种绢保留了更多原绢素的色泽和特性，疏密和薄厚近古绢。 2. 做旧、刷矾 绢素定好后，便可着手刷染旧色。由于每张古画所经历的时间长短不一、保存环境不同，画面旧色的色相、色度千差万别。因此在素绢上刷染旧色时，要视临摹对象的色调色度，定好旧色基调刷染。大面积旧色染完后，在以后的作画过程中再分别进行阶段性做旧染色或者局部晕染做旧。（图2、3）  2. 朱膘、藤黄、花青  3. 用花青、藤黄、朱膘调和的旧色 所有绢本画在作画前必须先在绢上刷好胶矾，使其“熟”，这样后期的颜色和墨色才能固着在画面上。尤其工笔画，如果是生绢，颜色很难附着，更无法表现其细致精妙之处。临摹时，每张作品的胶矾大小、生熟程度也不相同。一般古画副本用绢，所用胶矾程度要求大一些，但也不能过于“熟”，否则绢素会变脆，容易断裂。《夜合花》副本做绢时，胶与矾的比例用到了8:2，因为工笔重彩中石颜色的大量使用，胶大一些有利于上色、固色。 3. 笔墨选择 选择笔时，除晕染需要的大、中、小白云笔外，还要准备舒适性好的勾线笔和一支质地偏硬的小楷狼毫笔，狼毫笔用于叶茎的提勾。墨的选择更须讲究，万不可使用市面上的墨汁和新墨。此册页虽然画面墨色不明显，但要表现出原画里墨色的温润，最好使用旧墨，因此决定在一些旧有的老品牌墨块里进行选择，通过测试，最后选用的是十年前荣宝斋监制的精细油烟墨块。（图4）  4. 临摹《夜合花》所用画笔和墨块 摹绘过程 1. 落墨 摹画时将勾描的墨线稿子摹移在正式模本上，称为“过稿”或“落墨”。《夜合花》虽以设色重彩为主，但观其轮廓线可以看出画家对用笔的经营与讲究，通过线条的收放、曲直、疏密等形式的变化与所表现的物象形体完美结合。所以在落墨之前，选择一件时代相近、风格类似又被奉为经典的白描作品加以练习，以便揣摩和熟悉其用笔方式和线条特点，将有助于完成副本落墨。（图5）  5. 用胶矾勾描下来的墨线稿 在考量了本院现存的宋元时期白描画稿后，选用北宋白描人物画代表作李公麟《维摩演教》进行局部临摹。通过反复练习，揣摩线条的疏密、粗细、长短、轻重、虚实如何在造型中灵活运用以及使画面更加生动和有节奏感。与此同时，加入小楷的练习，加深对书法点画间的精细体会。 揣摩完用笔之后，开始正式临摹。此册页勾画流畅，线条运笔虽缓，却注重虚实变化，绿叶轮廓尤其明显，充分体现了轻、重、缓、急的用笔特点。落稿时以铁线描的沉稳之势开始，在绿叶转折处虚提虚落，待笔行至叶尖处慢慢提笔送远。半开的花朵和花苞部分的轮廓以细劲的游丝描平稳勾勒。枝干轮廓有很大一部分需要后期复勾处理，因此先用徐缓流畅的线条定型，不作细致处理。（图6）  6. 落墨完成后的轮廓图 2. 赋色渲染 《夜合花》主要使用颜色以矿物质的石颜色为主，历时千年还能这样绚烂鲜明，与颜色的质地、漂研加工和着色技巧都有直接关系。赋色前选用的石绿和蛤粉虽已由工厂研磨好，为了使其更加细腻，须加胶再研磨。之后加入开水混合，待色粉沉入底部，将上面清水倒出，留下纯正的颜色，这种做法被称为“漂胶”。如此反复三至五次，颜色方可使用。赋色时为表现古画颜色浑厚的效果，不仅正面须仔细渲染，背面的托色也十分关键。背后托色不但能加强正面颜色的浑厚感，而且能在正面缺乏某种色泽时，从后面托色顶住，使正面透出来的颜色效果更丰富饱满。（图7）  7. 完成绿叶部分背后托色的正面效果 此册页先从绿叶部分开始赋色，将头绿和三绿分别背托于绿叶的正面和反转叶。三绿较头绿偏白一些，这样在绢的正面着色时，正反叶在色度上更加明确。为了达到画面上绿叶叶脉若隐若现的效果，绢的正面也用二绿和三绿（图8）分别平铺，但相比背后的托色，正面赋色非常淡薄。而后用花青分染叶面中心，再用汁绿罩染整个叶面。反转叶先用花青分染叶茎部分，后用淡赭石从叶边缘罩染。需要注意的是，在水色着色时，用色要浅，次数要多，使之逐渐接近原画效果，切不可急于求成。这样用色效果润泽，并且在逐渐晕染的过程中，发现缺乏什么色素，随时加入调整。（图9、10）  8. 二绿（偏黄）、三绿（偏白）  9. 正面平铺石绿后叶茎不再突兀  10. 从绿叶最深处开始晕染 画面左侧的花朵是全幅的重点，花朵悄悄开放，如含羞带怯的少女、温婉雅丽的闺秀，能不能在临摹中把握这种内在气质并将其体现出来，是对临摹工作的一个考验，更是临摹作品优劣的所在。赋色时将已经研磨好的蛤粉用指腹进一步研至极细。同绿叶画法一样，画面背后用调好淡胶的蛤粉托色。正面为表现花朵的柔软，直接用净水调和细腻的蛤粉罩染，不在颜色里加胶。（图11）这样赋色后画面会有一层微细颗粒，让花朵更有质感。每晕染一次，须用淡淡的胶矾水固色，以保证去掉胶性的蛤粉固着在画面上。需要注意的是，蛤粉虽是石颜色，也须像水色一样，极淡赋色。经多次罩染，效果越润，越浑厚耐看，避免一次性上色过重，画面生涩呆板。  11. 花朵用淡蛤粉晕染 3. 做旧 在整个临摹过程中，构图、用笔、用色都可依据原作面貌把握，但能否把握好画面气韵，尽量贴近原作气息，是临摹品质量高低的一个重要因素，对临摹者的绘画技法和画面做旧处理都有很高的要求。画面做旧和气氛调整始终贯串在摹画过程中，并非只是在做好的旧色绢上画完再刷上几遍旧色那么简单。 当落墨完成后，旧色就要跟上，此时的旧色有利于去掉和掩藏一部分墨色里的爆性和胶性。每画到一阶段时，旧色需要整体或局部上几次，从而使旧色能够深入沉稳、丰富自然。此张册页，落稿后进行了五次全幅刷旧，后期每画到一定阶段，便用旧色及时调整画面气息。刷旧色的方法和原理同用水色晕染一样，这样淡色可随时按色相需要增加色素，以免旧色刷过，造成画面发乌、发暗。每次旧色刷完，待其干透方可再刷，这样第一遍的旧色已经稳妥固着在画面里，不会造成摹本发花、发脏。 此张册页底子颜色偏暖金色，这种暖金色并非是在旧色里加金色，而是通过做旧处理让底子呈现出这样的效果。所以在最初染素色绢时，旧色里先调和以花青和赭石为主的色素，呈现的旧色是偏冷、偏花青的色相，在后期笼色用的旧色里不再加入花青色素，在藤黄和赭石与朱膘间调和，染旧后的画面呈现偏暖色调，同时又因底子之前有花青色素，使得这暖色不会有火气。（图12） 12. 正面绿叶晕染后用旧色调整至色度统一 4. 装托命纸 中国书画装裱工作是另一种艺术门类，一件完整的装裱作品，先从装裱技师找到合适的命纸托住画心开始。无论画心是纸还是绢都有一层托纸，如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神，即无生命，所以称为“命纸”。命纸颜色对画面色调、摹本质量有直接影响。《夜合花》整体底子偏暖而淡的金黄基调，光靠画面做旧无法达到这样的效果，因此命纸的旧色采用墨色极少的旧暖色，具体以藤黄为主，加入少许曙红和花青，视色相加入赭石和墨让其明度降低。（图13） 13. 通过不同色度的调整，确定最合适的命纸颜色 在临摹复制之初，开始着色渲染时，做旧的命纸衬托在摹本后面，在画面完成过程中，随时调整画面整体基调和气息。当画心完成后，用同一批染好的旧纸作命纸，保证颜色相同。调整好颜色，托好命纸，此件作品的画心临摹工作就完成了。（图14） 14. 刚用命纸托好画心的摹本，暖金色光泽从里微微透出来 完成评估 临摹副本完成后，虽然形神上与原作接近，但精细笔墨处还是略显拙稚，尤其在叶茎的处理上，原作那种若隐若现、虚无淡染的勾画技巧还是没有很好地体现。这也说明要完成一幅优秀的临摹副本，不仅需要高超的绘画和做旧技能，还要对历史和艺术史有深入的研究，这需要长时间的积累。 临摹过程中，临摹者通过不断观察、揣摩画面，深刻感受到画家在咫尺画幅中倾注了全部心思，通过一枝一叶体会宇宙的宏大与精微，表达自己对自然生命的感受，激起观者的审美情感共鸣。副本正是在这种共鸣的指引下完成，其中又掺杂了临摹者自我的一部分情感，使得画面呈现出更丰富的气象，这也许就是临摹工作的魅力。 文·摄影｜廖安亚，故宫博物院文保科技部馆员，从事古书画人工临摹工作 注释 1.［宋］邓椿，《画继》卷五《道人衲子》，《中国美术论著丛刊》，人民美术出版社，1963年。 本文刊载于《典藏·古美术》中国版2018年12月刊。原标题：《繁花下的静谧——宋人《夜合花》册页的赏析与临摹》。 |
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