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（2） 吴咨 吴咨(1813－1858)字圣俞，号哂予、适园，江苏武进人，少家贫，八、九岁就能写籀篆。为阳湖派古文家李兆洛的门生，学问审慎。篆刻师法邓石如，常参以金文作古玺印，颇具古雅之气，常出新意。汪昉曾评价他说：“盖其所见金石文字极多，凡点画之微，偏旁凑合，屈折垂缩之细，皆能悉心融贯，虽繁文沓字，位置妥贴，无不如意。”他于篆刻成就最高，可惜英年（46岁）早逝。著有《续三十五举》、《适园印印》和《适园印存》。 （3） 徐三庚 徐三庚（1826－1890），字辛榖，号井罍 ，又号袖海，别号金罍、洗郭、大横、余粮生、金罍道士、金罍道人、金罍山民、荐木道士等，浙江上虞人。曾游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处鬻艺为生。工书法，尤擅篆刻，善摹刻金石文字，并擅长刻竹。早期曾摹仿元、明印，后攻汉印，并学浙派，特别对陈鸿寿、赵之琛、邓石如颇有研究。40多岁左右苦习《天发神谶碑》参以金冬心的侧笔用法，笔致纤细流丽，能在吴熙载、赵之谦之外，别树一帜。其印飘逸妍美，疏密分布对比强，有磅礴之气，刀法精熟，笔势酣畅。时人誉为“吴带当风，姗姗尽致。”但由于柔媚而有纤弱之感，结构突出 “宽可走马，密不容针”；他的边款取法在晋唐汉魏间，刀法猛利，自成面目。他的篆刻作品对日本有很大影响。明治12年（1879年）和明治19年（1886年），日本印人圆山大迂、秋山白岩，先后到中国向徐三庚学习篆刻。使他的篆刻艺术在日本广为流传。著有《金罍山民印存》、《金罍印摭》、《似鱼室印谱》等。
（4） 赵之谦 赵之谦（1829－1884），字益甫、撝叔，号冷君、悲盦，无闷、憨寮、子欠、悲庵、悲翁，浙江会稽（绍兴）人。学问文章根底深厚,书画篆刻皆第一流。一生聪颖明达，才气横溢，诗文、书画、篆刻及金石碑版考征等方面，均有很高的成就和独特的风格。他的篆刻师邓石如，更显得侧媚多姿,又取“浙派”入印,他刻“钜鹿魏氏”一印边款云：“浙、皖两宗可数人，丁、黄、邓、蒋、巴、胡、陈（曼生）”。由此可鉴，赵之谦对诸家都有过学习。他用秦汉篆法入印，扩大篆刻取字的范围，又旁及秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字，又博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等巧妙移植入印，一洗旧习，所作印章面目多样。由于他的博学，笔法、字法、章法的变化越来越新异，继邓石如“印外求印”的创作思想又有所发展。赵之谦治印，朱白皆精，无论印章大小，其篆法、章法姿态纷繁，形式多样；布局虚实相生，字形基本是方的，转折处外方内圆；白文印纵横交叠、苍劲爽利、方圆兼备。朱文印圆润流畅，密而不乱，疏而不散。其大印不松散，小印不拘紧，工放结合，一任自然。他运刀如运笔，挥洒随意，表现力极强，刀法十分娴熟，精湛。他用单刀冲刻的白文印“丁文蔚”打开了齐白石印章风格的门扉。他在印章边款艺术上首创以汉魏书体阳文刻款。并刻有一些汉画中的图案，或人物，或山水，或动物等。使印章款识艺术形式更为丰富。赵之谦的篆刻艺术在日本影响也很大。30年代，日本印人河井荃庐，曾向他学习过篆刻。由于赵之谦，吴熙载均同一时代，年龄相近，两家都从邓派一路发展出来的，两家都是清代印坛上并驾齐驱的杰出人物，而赵之谦才高气盛“素覃经世之学（胡澍语）”。其篆刻有一种轻松澹荡的境界。全国学者纷纷竟相镌刻。成为中国百余年来最杰出的书画篆刻家和学者之一。著有《二金蝶堂印谱》等。 （5） 吴昌硕 吴昌硕（1844－1927）初名俊，又名俊卿，又署仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉、芜菁亭长等,浙江安吉人。9岁移居苏州，后定居上海。为晚清四大家之一（吴昌硕、吴熙载、赵之谦、胡钁），吴昌硕一生治印，风格几经变更，早期从浙派印入手，后专攻汉印，一度以浙派的切刀法追求拙涩风格，随后又继学皖派印风，取法邓石如、吴熙载、钱松、赵之谦等人。尤其对“西冷八家”之一钱松甚为钦服，深受钱松后期雄浑跌宕风格的影响，取法古玺和秦汉印，又融入历代金石碑碣文字造型艺术，及金文、陶文、封泥、汉三国篆碑、汉晋砖文等；其篆结取法邓石如、赵之谦圆转的基础上，掺入《石鼓文》的体势，他一生于《石鼓文》功夫最深，早期临摹肖似，后加熟练，出以新意。 他在65岁时题《石鼓文》临本说：“予学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。”可见吴昌硕对《石鼓文》研究心得颇深。他的印章也体现了石鼓文那种高古奇崛，貌拙气雄的意态，印文线条以浙派苍莽滞涩为基础，突出笔意，刀法自如，冲切披削兼使，用钝刀硬入，强化了笔画锐钝、方圆、轻重的变化，所表现的是：古朴、豪迈、浑厚、苍劲的风格。他善于借见古人的东西，于封泥最为有心得，他以封泥之趣来丰富印章的古拙的韵味。他说：“封泥模范尊鼻祖，欹整笔势切磋，古气盎然手可掬。”他在技巧的表现上，不单是刀法技巧的表现，他一洗前人旧制，用敲击、磨擦、凿、刮、钉等多种手法造成印面残缺破损的古朴之趣，以印章斑驳的形式来表现浑厚的金石味，而且他这种表现没有一点斧凿的痕迹。而是自然的流露，这是非高超的艺术修养的印人能为的。这就是所谓：“既琢且雕，还返于朴”。吴昌硕在他的“破荷”一印的边款上刻有：“亭破在阜，荷破在手；不破之丑，焉亭之有？千秋万年，破荷不朽！”破即是丑，却是不朽，这是吴昌硕的审美观。他把求古作为手段，创新求变是他的目的。由于吴昌硕的学问好，功夫深，气魄大，识度卓，终于摆脱了寻行数墨的旧藩篱，形成了自己的高浑苍劲的风格，将明清篆刻艺术六百年来的印学推向一个新的顶峰，成为一代宗师。 吴昌硕的篆刻在日本、朝鲜广为流传，影响极大，对日本篆刻影响较深，日本人争先购求他的作品。日本印人河井荃庐于1898年专从日本到上海拜晤吴昌硕，传为佳话，并加入西冷印社。1913年，杭州成立西冷印社，公推吴昌硕为首任社长，著有《朴巢印存》、《苍石斋篆存》、《齐云馆印谱》、《篆云轩印存》、《铁函山馆印存》、《削觚庐印存》等。 （6）黄士陵 黄士陵（1849－1908），字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。幼承家学，8－9岁喜刻印，14岁家道中落，以照相刻印谋生。吴大徵巡抚广州延入幕府，协助吴大徵编纂金石书籍，并得到王懿荣、吴大徵的指点，遂留居广州。他早年学丁敬、黄易、陈鸿寿、邓石如、吴让之，印章水平已经较高，尤其对赵之谦仿汉印那种光洁妍美、古气穆然的风格，曾作过细致的研究和摹仿，并以异趣的权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字参化为用，丰富了作品的意趣，用刀以薄刃疾冲，线条追求畅达爽利，酣畅挺拔，简练平实中体现圆腴丰厚，以恬静的基调融入险绝、灵动的变化。善于在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张，达到化静为动的效果。他对印章文字的处理，其成就超过历史上任何一位印学家。他的篆刻与吴昌硕截然不同，吴昌硕善于对印章雕琢、敲击，他却认为：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。”黄土陵善于将不同器物上的文字加以整理，融为一印中，能根据作品的需要，对文字加以适当改造、简化，甚至以楷字入印，使篆刻作品丰富多样。他以广博的学识和修养形成了自己的篆刻艺术语言。 黄士陵的边款除文辞隽永严谨之外，在技法上也有所更新。他曾以邓石如的双刀刻行书款，又一度用切刀刻楷书款。后受六朝碑版书刻体入款，遂以稳健的推刀法，使印款含蓄质朴，结体尤见古拙错落。他的印学在广东、香港影响较大。晚年的篆刻颇具特色、独张一帜，后世称之为“黟山派”。著有《心经印谱》、《续说文古籀补》、《黄牧甫印谱》等。 （7）胡钁 胡钁（1840－1910）一名孟安，字匊邻，号老鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹外外史，浙江崇德人。工诗文、书法，摹刻宋拓《圣教序》、《麻姑仙坛记》、《醴泉铭》等不失神韵，于篆刻成就最高，又是著名刻竹能手。方约辑有《晚清四大家印谱》，四大家即：吴熙载、吴昌硕、赵之谦、胡钁，可见胡钁在清末篆刻界的地位。他的篆刻初师陈鸿寿，以切刀入印，后取法汉铜印，又得益汉玉印，凿印及诏版，刀法挺秀，转折遒劲如铁，尤以白文印匠心独运。高时显在《晚清四大家印谱》序言中说：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力之深，实无其匹，宋、元以下各派，绝不扰其胸次；……而印之正宗，当推匊邻。”这些话语对胡钁的篆刻评价有些过高，与吴昌硕、吴让之、赵之谦这三家的篆刻成就相比是不能相提并论的。他的楷书边款清丽典雅，印章风格与其他三家异同，有自己的篆刻艺术语言，别辟町畦，这是难能可贵的。著有《石波小泊吟草》、《晚翠亭长印谱》。 清代篆刻艺术得到空前的发展，流派纷呈，风格各异，而且对篆刻艺术的研究也达到一个顶峰时期。如周亮工、魏锡曾、赵之谦、张在辛、陈克恕、袁三俊、秦爨公、顾湘等一批有影响的印学理论家，他们以独具的艺术眼光，阐述了印学中的技法、美学观、各派源流等，为我们研究清代篆刻家提供了大量的资料。 （1） 周亮工 周亮工（1612－1672），字元亮，号栎园，别署陶庵、减斋、谅工、适园栎老、栎下先生等，河南开封人，移居南京。著作颇丰，著有《印人传》最为有影响，有《赖古堂文集》、《书影》、《字触》、《闽小记》、《读画录》、《尺牍新钞》等行世。其《印人传》是周亮工倾其毕生精力、遍访印人的呕心力作。清康熙九年（1670）59岁的周亮工，自厌“觉虚名之无益”，将历年的著作全部毁了，致力于《印人传》的撰写，可惜周亮工《印人传》未完成，于康熙11年（1672）去世。他的《印人传》以传记体的形式，对每位印人的创作思想、师承关系、流派风格，审美范畴进行了论述。为后世印学提供了很珍贵的印学史资料。 （2） 魏锡曾 魏锡曾（？－1881），字稼孙，号印奴，浙江仁和人。官福建盐大使。一生对金石拓本、印谱、名人印蜕汇辑甚富，嗜印有奇癖。他自己不刻印，但对印学的研究独具慧眼，入木三分。他的印学理论散见于“序”、“跋”和诗中。他撰写的《论印诗二十四首》，对明、清时期各流派印人的论述，可谓淋漓致尽，恰当好处。其诗之文采隽永，才情并茂，是晚清杰出的印学理论家、鉴藏家。 此外，清代印学理论家及书籍还有：秦爨公著《印指》，福建陈鍊著《印说》，浙江董询著《多野斋印说》、《续三十五举》，福建林霔著《印说十则》，冯承辉《印学管见》，浙江姚晏著《再续三十五举》，海阳汪维堂著《摹印秘论》，广东陈澧著《摹印述》，海宁陈克恕著《篆刻针度》，北京许容著《说篆》，山东张在辛著《篆印心法》，江苏鞠履厚著《印文考略》等。 清代的印谱随着清代的篆刻艺术的发展印谱与日俱增。主要的印谱有：周在浚、周在延合辑《赖古玺印谱》，陈介祺辑《十钟山房印举》，汪启淑辑《飞鸿堂印谱》，吴大澂辑《十六金符斋印存》，吴式芬辑《双虞壶斋印存》，吴云辑《二百兰亭斋古铜印存》，丁仁辑《西泠八家印谱》，魏锡曾辑《吴让之印存》，赵之琛著《补罗迦室印谱》，赵之谦著《赵撝叔印存》，吴昌硕著《缶庐印存》，刘鹗辑《铁云藏印》等，共统计印谱约73种，410卷之多。这些印谱为后世学习清代篆刻了解清代篆刻提供了宝贵的资料。 清代官印基本不用元明时期的九叠篆入印，而是采用汉满文对照，汉字仍用篆体，到乾隆13年（1748）开始用满文篆书入印，官印的其它形制基本上与明相同，印背款刻有号年和编号。 清末太平天国时期所用官印，用宋体方块字入印，洪秀全曾留下两方玉玺，印面外围是龙凤呈祥的图案，中间文字为宋体方块字，这完全失去了传统篆刻艺术的本质，使官印与篆刻完全脱离，这一风格的官印影响到民国和中华人民共和国初期。
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