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根据小二画唠语音直播整理收录 我不是艺术的创造者， 我只是艺术的搬运工。 小二画唠，我们今天接着聊。 小二画唠：11月9日视频直播芥子园 小二画唠：11月10日视频直播芥子园 小二画唠：《芥子园树法十》 我不是艺术的创造者，我只是艺术的搬运工。 小二画唠，我们今天接着聊。 那今天我们讲芥子园的树法最后一课，大家可以把前面的课程，都回顾一下。 有书的朋友，把书翻到第104页，我们讲棕榈树。 棕榈树基本是用线勾的方法，古人对它也有一个总结：棕榈树，唐人画于园林山水中，后郭忠恕每为之。 从唐代开始啊，唐人喜欢把这个棕榈树，都画在园林和山水之中，后代郭忠恕经常这样画的。 然后是画梧桐树。勾勒梧桐，见王维《辋川图》。 梧桐树从树干到树叶，都是用笔双勾勾出来的，也是一种夹叶法的树。王维多画这种树，可以在《辋川图》里面看到。 这个就是王维的《辋川图》图了，大家可以看一下。 细勾蕉叶，唐人每为之。 这个叫细勾的蕉叶法，我们在很多的画上都见过。这些画在画的时候，都是用这个非常细致的线描方法去勾，这一个呢，一个是见功夫，第二个是画出来非常好看。 而且在中国绘画里面，这种蕉叶，经常出现在大户人家的这个院子里，在这个什么仕女图里面，是经常出现的。 这个蕉叶的寓意是非常好的，家大业大，有的是骡马。这个芭蕉树，又叫这个解忧树，所以陪着小姐在一块儿，雨打芭蕉。 所以，中国古人都给这个芭蕉，赋予很好的寓意，大家在画的时候，可以把芭蕉练一下。 元人写意梧桐，或墨点，或罥以绿点。 元代的人画写意的梧桐树，我们可以跟刚才的这个梧桐树，进行一个比较。刚才那个双勾的，勾勒的这种方式，和写意的这种方式，它有很大的区别。 写意的梧桐树，用墨点来点这个。虽然我们点了之后，也要一块儿一块儿的，但是，我们要记着，这种写意梧桐，一定不能让墨色一样重，还是要有一些变化。 然后要稍微围绕着绿点来画，这样也是可以的。 写意芭蕉，若以淡墨，留叶上一线。 画写意的芭蕉树，每一根在这个叶子底下的时候，都要留一根儿线。这个线是什么?其实就是把它怎么出，怎么入，把它弄清楚。 其实你画的时候，就是这个叶子的结构，不能随便画。虽然是画写意山水，但是它有些地方，还得像工笔画一样，要交代清楚它的这个出入。 这种大叶花交代完了，下面就是小叶花了。小叶花是什么呢?就是这个树，春季开花了，就开这么大，含苞待放。 点花树干法：甚有分别，桃不可同于梅杏。梅杏亦不可同于别树。大都梅条多直而横劲。杏则古人有仅画树椿点者。桃者宜繁枝耳。 这种画法，它有很大的分别，各种树有不同的画法，那它是怎么分的呢? 桃树和梅花杏花有很大的的区别，它们是不一样的。梅花和杏花又和其他的树不同，其树干要直，要有力量，要老辣，不然怎么能在冬天开放呢?它是先于百花开的。 杏花是稍微点一点，就结束了。桃树则是需要多枝，密密麻麻的，很多。 点梅树干法：画梅花的树，枝干都是一笔画出来的。 点杏树干法：梅花把枝干画完之后，点一点小点就可以了。而杏树，枝干出来，就只点点，这就是杏树的画法。 所以大家在看画的时候，不要看到红的，就说成桃花。它要点成这样的点，那是杏花，枝干很简单，不复杂。 如果枝干复杂，也点上红点，那就是桃花。在画这个的时候，有很大的的区别，我们一定不要着急，一定要分清。 这种竹子是山水画里面的竹子，不同于写意的竹子，我们来看一下。 画小竹法：云林于石根树底，辄作幽篁柔筱，夕阳晼晚于茅屋花箔间，真簌簌有声，望而知为幽人行径。 要具梳风扫月清逸之致，不可庞杂，阻塞清气。画有三种，宜视树石之体而粗细配用之。 倪云林总是在石头的根部或树木的底部，画上细小的竹子，伴着夕阳荡漾在茅屋竹帘的前后左右，好像真的可以听到簌簌作响的声音，一眼望去，便知道是幽深的小路。 画这样的竹子，一定要错落有致，不能画得过于庞杂无序，使清丽的气息受到阻塞。 可以用三种方法来画这样的竹子，应当看树木山石的体积、粗细大小，来配合画相应的竹子。 唐人画树既双勾，则点缀之稚竹亦多飞白，颇觉有致。近日仇十洲亦喜为之。 唐朝的画家画树木喜欢用双勾的画法，用来点缀的小竹子，也常常伴有飞白，而不是墨色那么满，这样就会显出几分致趣。近些时候有仇英喜欢这种画法。 像画这种双勾，左边是双勾的，右边是单笔画出的，不是那么饱满，是很正常的。
画葭菼法：宋时名手如巨然、李、范诸家，皆有《渔乐图》。此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画，此唐胜事。 后人蒙之多寓意于渔隐。而元季尤多。盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔趣故也。凡他图则必有主树，至渔乐则烟波淼渺，树不能为之主，而主葭菼矣。故此作以殿草树之后。 葭菼就是水边的水草、芦苇等植物。在宋朝的时候，名手，他不叫大师，现在才叫大师，张大师，李大师，王大师等，这都是骂人的。 巨然、李成，范宽，这些人现在我们都被称为大师，当然了，他们在当时也被称为大师的，但是你看古人多含蓄，都称为名手。 宋代的各个流派的画家，例如画僧巨然，以及北宋三大家中的两位，李成和范宽，都有渔乐图作品传世，这样主题的作品最初是学习于张志和。 当时颜真卿赠与张志和诗歌，小隐隐于野，中隐隐于世，张志和就作画以附和，这真是一件十分美好的事情。 后来的人们都借渔乐图表达自己的情怀，在元朝的末年尤其多。这大概是因为元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人，都居住在江南葭菼之间，对渔家致趣非常熟悉吧。 若是画其它主题的作品都需要有主树，而渔乐图则一番烟波浩渺景象，不能以树木为主，而是主要画葭菼。
最后其实就写了一个样子，然后把芦苇的姿态做了一个描述和记录，大家可以看一看。 芥子园的树法就全部给大家讲完了，大家可以在课后自己画一画。 小二画唠：《芥子园石法三》 我不是艺术的创作者，我只是艺术的搬运工。 小二画唠，我们今天接着聊。 那今天，咱们就该讲石头了。这个树是最难画的，那画石头，相对来说，是比较简单的。请大家拿出芥子园，我们开始讲。
石头呢，有不同于这个树的画法，它有自己的特点，也有自己的画法。古人也把这些，做了一个总结，我们一起看一下。 画石起手当分三面法，观人者必曰气骨，石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰云根。 无气之石，则为顽石，犹无气之骨，则为朽骨。岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎? 画石头起手要注意，画石头有三个面。画树分四歧，画石分三面。就像看一个人一样，这个人有没有气和骨两方面。 石头乃是天和地的骨骼，气韵也就自然而然的存在其中，我们称之为云根。 有首歌还是什么的说到，山是云的故乡，为什么?因为云都是围绕着山，石头也是一样的，这是云根的由来。 没有气和骨的石头，就像顽石。比如我们桌子上放一块太湖石，它是没有气息的，它就是一颗顽石，文玩的石头是没有气息的。 没有气韵，那这个骨骼，也就是朽骨的。而且哪有文人骚客画朽骨的? 古代呢，对骚客，这个运势，他们都觉得这一定是大儒，或者这是文人所要做的，是文人的一种向往和追求。 他们才能做这种大山，有气韵的，而不是在那画一块儿石头，没有任何灵气，没有骨的，所以文人骚客，只做这种有骨有气的，与他们的胸怀，与他们心胸相对等的东西。 就像我们之前说的，只有英雄才会赏识英雄。文人骚客，要画的大山大水，那一定是和我的心胸，和我的胸怀相同的。 文人有风骨，那我画的这个画，也一定要有风骨之气。 是画无气之石故不可，而画有气之石，即觅气于无可捉摸之中，尤难乎其难。非胸中炼有娲皇，指上立有颠末，未可从事。而我今以为无难也，盖石有三面。 我们画画，你要是没有气韵，是不可取的，是一定要画气韵生动的山水。那这也是，我们这个张彦远的《六法论》里讲的，第一法即为气韵生动，所以画山石，一定要有气韵的。 然而，在画这些气韵的山石的时候，它要有不可琢磨的，不可寻觅的气韵。就是说，它不是一个实实在在的东西，当我画画的时候，会感觉，这个山它是一个动的，还是这个气韵生动的。 那你画的时候，有没有好的方法?古人就说了，你要想画成气韵生动，这个说着容易，画着难。 这个是非常非常困难的，而且不好找，这种太难了，把它说的很玄乎。 那到什么程度呢?你要画好这个山，除非你胸中有东西。什么东西呢?娲皇，意思是指你得什么都得懂，什么都得了解。 颠末是什么意思?就是从头到尾，你必须得有从头到尾的这种经验和过程，你都得了解，然后你才能画。 但是你要从头到尾都知道、都了解，那就太难了。特别是对初学者，你怎么能够胸中有丘壑呢? 我们讲心中有丘壑，怎么能有呢?没有，那咋办呢?然后而我今以为无难也，盖石有三面。 我现在认为，它没有那么难啊，只要把石头画出三个面就可以了。这个古人直接先说了，前面儿这个难那个难，画要画出气韵生动，但是非常非常难的。 但是，我告诉你一个很好的方法，那个这个方法是什么呢?就告诉你，要画出石头的三个面。 下面就是对着三个面的一个解释，我们接着看。 三面者，即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉。 此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告，曰“活”。 所谓的石有三面，是指三个立面，它要有它的凹处深凸出浅，凹处的深一点，凸出来的亮一些。 阴阳(受光和背光)、高下、厚薄，这些都需要注意相互交错穿插，这样把石头的形状、姿态都表现出来了。 还有菱面的石堆(矾头是指零碎的小石头)，山间的泉水(负土胎泉是指好土好水，引申为水间的泉水)，这就是山石的气势。 古人把山石的各个方面，从山的凹凸，从受光背光，从高到低，从小石头的堆积，从山水之间，这些都放到一起，就是山的气势。 山的气韵生动是什么?是这些的一个集合。 然后集合完了之后，这种东西都把握好之后，气韵生动的气势，就自然而然掌握好了，气韵自然就生动了。 这是我的独家秘诀，没有太多。但是我用一字金针告诉你，就一个字非常重要，那是什么字呢?那就是这个“活”。 何为“活”?结合我们这个，说白了就是变通，就是画理。那这些古人他又是怎么讲的呢?那我们把书翻到第二页，一起来看看。
画石下笔法及层累取势法： 余所谓一字金针曰“活”者，尤须于三面未分，一笔初下，具有磊落雄壮气概。一笔须有数顿，使之矫若游龙。 先用淡墨勾框，再以焦墨破之。石廓如左既勾浓，则右宜稍淡，以分阴阳向背。千石万石，不外参伍其法。 下面的就是画石头下笔的方法，和一层一层如何搭配的方法。 我一直跟大家说的这个一字金针，就是这个“活”，画山石要活。尤其必须要这个三面，还没有分出来的时候，就要注意了。从一下笔画画，就要注意“活”。 “活”在哪?刚刚开始，刚下笔的时候，就要有磊落雄壮的气概。然后这一笔下去，要有数顿，要有这个数笔的顿挫。 什么叫顿呢?其实就是提按，有重有轻，这叫提按。 同时要如同矫健的游龙一样，来回动，这一笔要非常灵活。画的时候要先把轮廓画出来，然后用焦墨破掉。 这个石头的外轮廓，如果左边勾的很重很深，那么右边一笔就稍微淡一些，方便分出阴阳。 这就是画石头的方法，画千万的石头，无非也就是这样的画法。 参伍中又有小间大、大间小之别。画成依廓加皴，渐有游刃。 虽诸家皴法不一，石体因地而施，即于一家之中，尺幅之内，或弁于山，或带于水，甚夥其形，总不外此一二法，则他无论。 这一堆石头交错的时候，堆在一起的时候，又有大的和小的在一起，小的和大的在一起。 画的时候，要注意它的轮廓加皴法，这样越画越熟练了。 虽然各家的皴法不一样，但他们的山体形态，也有不同的地方，但是在一家之内，在一幅画之中，重山带水，形态丰富多样，总不外乎这一二法则。 这个法则是什么?要有阴阳变化，一笔下去，要有矫若游龙，左淡右浓，这个已经讲得很细致了，其他也就没有可说的了。 即米山，乃全是墨点晕成，不须勾廓者，然于不勾之中，亦未尝不具此法，于层层烘染处逼出，甚森严也。 米家山石，全用墨点晕成，不需要勾勒轮廓。但是他也没有脱离这种方法，在层层烘托渲染中，呈现出这种姿态、样子，呈现出这种法则，甚是森严。 概括一下，就是说你层层累积也好，层层什么也好，从画第一笔开始，一定要“活”，画画要活，搭配要活，这个字，贯穿于整张画之中。 甚是森严。这个森严是什么?是指活，没有呆板。这个活，不是你刻意的去表现活。很多东西，是你不轻易间流露出来的。 就像文人骚客，他的文气，这种东西他不是说，我会念两句三字经，就是文人了，而他本身这个自己身上散发出的这种文人气息，这个可以说是我们之前讲的叫古与气，活也是这样表现的。
画石大间小、小间大之法： 树有穿插，石亦有穿插。树之穿插在枝柯，石之穿插更在血脉。大小相间有如置棋，穿插是也。近水则稚子千拳而抱母，环山则老臂独出而领孙，是有血脉存焉。 画石头，既要有大间小，还要有小间大。这个方法古人是如何告诉我们呢? 树有穿插，同样，石头也有穿插。树的穿插表现在枝干上，而石头的穿插表现在血脉上。 血脉指的什么?大间小、小间大的穿插，就像下棋一样，这就是穿插。 这个棋是指围棋，讲究布局，讲究穿插。 然后临近水的地方，就像孩子抱着母亲的胳膊一样；环绕着山的地方，就像老人伸出胳膊，领着子孙一样，血脉相连。 这就是血脉的关系。 王思善曰：画石之法，先从淡起，可改可救，渐用浓墨为上。 又云：画石之妙，用藤黄浸入墨笔，自然色润，不可多，多则滞笔，间用螺青入墨亦妙。 王思善说，画石头的方法，先从淡墨开始画起，可以改，可以救，渐渐的用重墨。 然后又说了，画石头的妙法，是在墨笔里面加入藤黄，这样颜色就润气，但是藤黄不能多，多了就不顺畅了，加入螺青就可以画了。 螺青是一种颜色，我们现在不用，但这种颜色，我们可以用花青加点墨，这样就接近螺青了，这样就可以设色画了。 这块是古人对开始画石头的讲解，大家可以读一读，领会一下。其实这每一句话，每一个字都是句句真言，句句真经。 这些真经，古人把它总结出来，其目的是什么?就是让大家去细细的品读，在绘画的时候有所感悟。 小二画唠：《芥子园石法四》 我不是艺术的创作者，我只是艺术的搬运工。 小二画唠，我们今天接着聊。
今天我们继续讲芥子园。前面儿讲了画石头不同的方式方法，应该怎么画，古人做了总结，那下边呢，古人就把这些石头，把它单拿出来，不同的人、不同的画法、不同的举例，拿出来单给大家讲。 画石间坡法：子久、云林画石多间土坡，望而可施坐卧，水边竹下正宜留此，以待幽人。非一味蛮山蛮石，使人畏心生也。 黄公望、倪瓒常常在山石之间，画上土坡，远远看上去就像有一个人，可以坐卧在上面。 在水边或者竹子的下面，正好适合画这样的土坡，以便等待隐居之人的到来。而不是只有野蛮杂乱的山石，让人望而生畏。 像这种山石，一定是缓坡平坡，而不是我们以前讲的大山大水，横山横水，这个还是比较舒缓幽静的。 这块是把石头的土坡做了一个例子，然后就是开始讲这种画法的代表人物了。
北苑、巨然石法：此披麻皴也，北苑、巨然及松雪、大痴、仲圭皆画之。中有正开石面如鼻隼然，号曰“石隼”，子久尤喜为此。 这个就是披麻皴，它是中国文人绘画里面，经常用的一种皴法，为什么用披麻皴呢? 因为披麻皴从上到下，一条线下来，是跟着结构。而且它有一个好处，就是克服紧张，文人比较放松，比较潇洒，所以被文人经常使用。 赵孟頫、黄公望、吴镇、董源这些人都经常用这种皴法。而中间正面的地方，石头高起来的地方，就是类似鼻子的部位，叫做石隼，黄子久尤其比较喜欢画。 两边按下去，中间鼓起来，就像鼻子一样，高起来的地方，是一个面，不是一条线。左边的鼻翼和右边的鼻翼，这就是三个面，这是一个立方体。 说白了，中国古人对这些的总结，其实就是对客观事物的反应和认知，并没有像西方绘画里面，讲解体积、面、光感等不容易理解的东西。 而中国人把它变成了人们最容易懂的东西，一讲就明白了。所以我们在画披麻的时候，一定要懂得这个。
云林石法：云林石仿关仝，然仝用正锋，倪多侧笔，乃更秀润。所谓师法舍短也。 倪瓒画石头，是用的折带皴。倪云林的石头多是仿照关仝的画法，而关仝画石头是用正锋。 倪瓒画则是用侧锋，这样更秀润，更漂亮，他把人家老师的特色提取出来，自己搞一个好的，把老师的东西都给抛弃了。
吴仲圭石法：仲圭披麻皴最为纯熟，且于熟处用生，为他家所不及。 吴仲圭就是元四家之一吴镇，他用披麻皴用的最为熟练。 熟处用生。画到熟时即为生时，画到生时即为熟时。就是说在绘画的过程中，这是一个螺旋上升的空间。 比如说学画的朋友，开始的时候，你看这些东西，山、石头等，会看着很陌生。 当学习了半年一年了，你看这些东西，就会感觉很熟练了。这就是从生到熟的过程。 当你画到很熟练的时候，你再看的时候，就会感觉很生了。就像你看那些汉字，明明你都认识，但是你看多了，会发现不认识它。 这就是从熟到生的一个过程，就像我们在绘画里面说的一句话，刚学画的时候，看山是山，看水是水，不知道如何下笔。 第二阶段，等你熟练了，技法都会了，就会看山不是山，看水不是水。 为什么呢?其实你看的是它的结构、方向等，你考虑的东西就很多了。 到了第三个阶段，你就是看山还是山，看水还是水了。为什么?因为你已经把这些技法融会贯通了，无非你要找到那最初的感觉，就像初恋的感觉一样。 所以他是在熟处用生，别的人不能够达到。因为别的人画油了，容易概念性，容易不自然，这样会让人感觉做作，感觉很假，缺离原事物的自然规律。
王叔明石法：此披麻带解索皴也，独黄鹤山樵画之，山樵为松雪甥，画乃追踪松雪，而石有出蓝之誉。 王叔明就是王蒙，他用的是披麻与解索皴，这种画法惟独王蒙喜欢用(黄鹤山樵是王蒙的号)。 王蒙和赵孟頫是有亲戚关系的，王蒙喊赵孟頫姥爷。然后他的画多是学习赵孟頫的画，青出于蓝而胜于蓝，画的更好。
黄子久石法：子久，常熟人，有谓其画多作虞山石，层层骀荡者，如王宰蜀产，多画蜀中山水，玲珑窳窆， □嵯巧峭，各因所见，其语良是。 故子久实本石法于荆、关，而自为减塑，笔如画沙，益见高简。 黄公望是常熟人，其画作画的山石多是虞山石，因为他们家那儿的山，就是那样。 在古代，我们都知道，这个人受地域的限制，他可能就一辈子都没出去过，一直在那里呆着，所以说，因为这些原因，会影响到他的画。 这个山一层一层的，放得开，就像王宰生活在蜀地，画的山水石头，都是空洞的，这样画的石头是很玲珑剔透的，还能画出山石的险峻。 就是说，他们画的是根据他们看到的事实来画的，每个人都不一样。 所以我们说，黄子久的画是学荆浩和关仝，而他在这个基础之上，把复杂的东西，做了一些精简，就像用笔画沙一样，可见高简。 由此可见，芥子园对几个人的画是非常推崇的，比如有黄子久和倪云林，包括树法和石法，他们都是非常有自己的特点的。 当然，王蒙和吴镇也会提一些，但提的不多，而且把他们的位置放的很高，被后人推为范例。 所以我们在学习的时候，一定要学习好的东西，学习经历过时间检验的东西，学习被历史所认可的东西。 |
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