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自古以来，传说中的奇幻仙境、圣山宝地，便是许多人心所向往之地，若是能在其中遇仙人指引一二，得长生不老、年华永驻之术，那就更好了。在中国绘画中经常可以看到求仙访道、仙山楼阁、玉洞群仙等神话题材，借由画家之笔，人们即便无法亲身寻仙，亦能遨游于想象中的仙境世界。台北故宫博物院的宋元明清画作中亦蕴藏有多样且丰富的仙山图像，“何处是蓬莱——仙山图特展”，便是一举汇聚30件多样且丰富的仙山图的难得展览。其展品来自宋、元、明、清各年代，以“仙境飘渺”“别有洞天”“修行采药 遇仙升仙”三个单元，呈现古人想象的仙山乐园，带观众认识绘画中瑰奇富丽的仙境样貌，领略此中深刻的文化意涵。 仙境飘渺 早从汉代起，便传说“浮游蓬莱”与“览观悬圃”为仙人活动的两大圣域。《史记·封禅书》将传说位于渤海之东方的海上三神山，称为“蓬莱”“方丈”“瀛洲”。《列子》则称“方丈”为“方壶”，与“岱舆”“员峤”“方壶”“瀛洲”“蓬莱”组成五山。到了成书于六朝的《十洲记》，又将“方丈洲”“扶桑”及“蓬丘”合并成三岛一组的东海仙山，与祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲合称十洲，分布于四海中。 对于这些难以探查其实景的海上仙山面貌，古代艺术家心中自各有一番描摹想象。由文献观之，唐代可能已出现绣有“十洲三岛”图案的织品，或画有鳌负三神山传说图案的屏风；宋代黄休复《益州名画录》亦记载唐大历年间（766—779）画家王宰作有《昆仑方壶图》，内容包括西方昆仑与东方海上仙山等。元代的海上仙山图像更被大量描绘于寺庙壁面，可见于山西芮城永乐宫三清殿。而绘于狭长立轴的《方壶图》（图1），则是由明代吴派画家文伯仁（1502—1575）以远距离俯瞰视角描绘传说中的仙山“方壶”。只见为三角形群山及白色祥云缭绕的“方壶”浮于波涛万顷间，上有宫观平台、长青树林。带状白云那看似戏剧化的聚散动态，恰似呼应《史记》中描述三神山远望如云，人靠近时反而居于水下，最后被风引去的变幻莫测性质。画中虽未见仙人，楼观外却清楚绘出神明高台，以示此系仙人活动圣域。值得留意的是，此画既取自道教题材，画面上方题名及左下方款识处亦见仿照早期释道画的加框榜题。  1. 文伯仁，《方壶图》轴，明，120.6×31.8厘米，台北故宫博物院藏 “仙山楼阁”亦为仙境图绘的重要一环。由文献观之，唐时即有这类主题的画作，如宋代李廌（1059—1109）《德隅斋画品》便记载关仝（活动于10世纪）《仙游图》山水间有“楼观洞府”，以示仙人所居。展品宋《缂丝仙山楼阁》（图2），则是值得关注的宋代“仙山楼阁”作品。只见其中矗立着楼台殿阁，一楼有仙人饮宴，人物后方为日照海水仙山画屏；二楼则见两两成组、凭栏观景的仙人。前景作山石层叠，奇花异果茂盛，群猴采果，禽鸟翱翔，屋宇上方有白鹤、凤凰飞舞，各式云彩飘忽涌出，营造遗世独立的仙境。全作界画精工，构图对称，仙人凭栏的图案呼应苏轼（1037—1101）赞郭忠恕《楼居仙图》“缥缈飞观，凭栏谁子”的神仙之乐，而以云彩衬托屋木脊檐代表仙境，则与河南郑州新密宋代壁画墓（1108）表现仙境的方式类似，展现宋人形塑仙境的一种样貌。  2.《缂丝仙山楼阁》册，宋，25.5×40.8厘米，台北故宫博物院藏 明代“仙山楼阁”的表现，则可见于《云溪仙馆》（图3）。画中描绘山壑群松间缀有亭台楼阁，远方群峰层叠，云雾缭绕其间。云气用细笔勾勒，可溯及唐代李思训青绿设色传统，松林层峰及精细界画则呈现天宫仙境之美妙，传达长生超凡之意。本幅构图布局近于台北故宫博物院藏另一幅仇英（约1494—1552）《仙山楼阁》，据策展人研究，其很可能是《仙山楼阁》17世纪的仿本。可资留意的是，画中以众女仙代表天宫，左下方亭台内则见唯一的男仙，正观赏女仙舞蹈。这类场景亦出现在明万历（1573—1620）以后的版画插图中，为当时人所喜爱的形式。  3. 仇英，《云溪仙馆》轴，明，99.3×39.8厘米，台北故宫博物院藏 除此之外，仙境中的仙人也是画家乐于描绘的主题。中国的仙人不仅长生不老，且活动不受时空限制，逍遥自在，其智慧神通亦变幻莫测。《庄子·逍遥游》即描述居住在姑射山的神人能乘着云气，驾御飞龙，飞行于四海之外，这也成为后世对于“飞仙”认知的由来。中国传世最早的飞仙图像，为6世纪六朝的石刻线画，而在本次展品（传）宋赵伯驹《飞仙图》（图4）中，亦可见这类形象。画中仙人乘着飞龙，手持荷花，翱翔于海山瑶岛及穿梭于云气间，正是古代想象中“飞仙”的模样。此画无款，虽定为南宋赵伯驹所作，但从画中松树造型与岩石画法及风格推断，应为16世纪糅合六朝顾恺之人物画及宋元青绿山水的仿古作品。  4.（传）宋赵伯驹，《飞仙图》轴，110.1×51.8厘米，台北故宫博物院藏 别有洞天 相较于遥远虚渺的海外仙山，六朝时期道教人士基于实际的修行经验，逐渐将舆图上真实的名山洞穴仙道化，创造出让道士和俗世更为亲近的圣域，形成“洞天福地”的说法。“洞天福地”可谓道教在舆地上最庞大的仙境体系，囊括不少名山胜境，主要指十大洞天、三十六小洞天以及七十二福地。据说洞天明亮似自然光照，内有灵府神馆，甚至互通贯连。 由文献资料来看，北宋已有描绘洞天福地的图画。如宋仁宗（1010—1063）时期道士李思聪所进献的《洞天海岳表》中，即载有“洞天五岳图”“名山福地图”等。而展品《洞天山堂》（图5），则是这类题材的山水画中年代较早的巨幅作品。本幅无款，诗堂王铎（1592—1653）题跋将作者定为董源（活动于10世纪，字叔达，江南钟陵［今江西南昌］人）。其人曾为南唐北苑副使，善以披麻皴写江南山水，树立重要山水画派。然此画由风格观之，或完成于元代。画中以弥漫的云雾清楚区隔出前景的楼阁与松树、中景巨大的主山，及若隐若现的远山，形成层次分明的空间配置。山峦皆以细长的线条铺陈出表面肌理，再于轮廓处叠加短促水平的笔触，显得厚重而稳固。云岚与青绿色峻岭交界处，可见大小不一的洞口，透出自然光，颇符合道教将名山洞穴视为仙宫灵府，内有日月光照的宗教概念。  5.（传）五代董源，《洞天山堂》轴，183.2×121.2厘米，诗堂28.4×121厘米，台北故宫博物院藏 至于说起对圣山的崇敬，则不能不提到元代的道士画家，方从义（1301—1378，字无隅，号方壶、上清羽士、鬼谷山人）诚为此间代表。他本是江西龙虎山上清宫的正一教道士，后学仙道于全真教领袖人物金蓬头（1276—1336），与黄公望（1269—1354）熟识，平生遍游天下名山，作画多以武夷山、匡庐、恒山、岱山、华不注山等道教圣山为题，以笔墨淋漓、高古逸趣见称。《神岳琼林图》（图6）是其为南溟真人程元翼（活动于14世纪）所作，“琼林”指龙虎山琼林台，“神岳”则出自南朝梁陶弘景（456—536）《真诰》，足见画家本意描绘宗教性的道教圣山。画中前景林木蓊郁，有溪水自深山流淌而出；中景隐现竹林房舍，左方有一策杖隐士登台，面对巨大崇高的山峰拔地而起，更显渺小。陡峭直耸的山形，系以披麻皴写成，线条充满不安定而向上之感，林木、房舍等，则以水分饱满的用墨、随意的线条及大小不等的点率性画出，散发奔放的气息，或反映道教视山水为气之流动聚散的过程，而非一成不变的存在之观念。  6. 方从义，《神岳琼林图》轴，元，120.3×56厘米，诗堂27.6×55.8厘米，台北故宫博物院藏 修行采药 遇仙升仙 入山修道自古向为凡人由俗入圣的实践方式。山林之所以具备神异特质，源于山中富藏药草或金属矿物，可供有心入道的俗人服食，或借炼丹来实践修仙。魏晋六朝即多有游仙诗或以采药为题的作品，描述灵山采药以求驻颜延寿。名山更为蕴藏圣物之所，有道之士若得特殊机缘，则能于洞府中巧遇仙人授予经诀、天书，甚至飞升成仙。 《三仙授简》（图7）即是描绘这类题材的精彩画作。只见松树旁的岩洞内，有三人赤足踞坐，面部表情温和，显出有修养的样子。居中者装束奇特，以树叶披覆全身，右手持笔，前方地面上置有砚台；其右手边的人物，则披头散发，袒胸露足。相对于这两者略显奇特的装束，另一名头扎双髻、着寻常衣衫的人物，脸上虽蓄有胡须，面色却如童颜般润泽，或为修道之士，遇洞府内两位仙人授予成仙秘诀，其手持素卷似为天书。此画无款，传为宋代燕文贵（约活动于11世纪）所作，然画中岩石松树皴法用笔细密，具有真实感，已具刘松年（活动于1174—1224）风格，应作于13世纪左右。  7.（传）宋燕文贵，《三仙授简》轴，46.3×41.3厘米，台北故宫博物院藏 《云中鸡犬》（图8）则为道教升仙的代表性画题，表现净明道派教祖许逊升仙的故事。许逊（字敬之，晋朝汝南人）曾任旌阳令，后因世乱归隐。据说他136岁（东晋孝武宁康二年［374］）时被玉皇任命为九州岛都仙太史高明大使，于是携弟子、家眷42口及家中鸡犬一齐飞升仙境。“一人得道，鸡犬升天”的典故即源于此。作者崔子忠（？—1644，初名丹，字开予，改名子忠，字道母，号青蚓，山东省莱阳人）为晚明知名人物画家，与陈洪绶（1598—1652）齐名，有“南陈北崔”之称。此幅用笔设色雅秀，以仿古线描传神展现人物神采。观许真人衣袍、衣带尚施加朱砂、石青等颜料，既突显其天官身份之尊贵，亦颇具装饰效果。  8. 崔子忠，《云中鸡犬》轴，明，191.4×84厘米，台北故宫博物院藏 何处是蓬莱──仙山图特展 即日起—9.25 台北故宫博物院 整理｜谷屹 资料提供｜台北故宫博物院 参考书目与延伸阅读 许文美，《何处是蓬莱——仙山图特展》，《故宫文物月刊》，2018年7月，第424期，第4—18页 本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年8月刊。原标题：《仙风拂面，酷暑消｜台北故宫博物院“何处是蓬莱──仙山图特展”》。
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