琴派、琴曲与演奏形式

初雪—郭关古琴即兴 来自艺道书院 00:00 03:37

【琴 派】

音乐为人心之反映。琴人之演奏风格，当受其天赋、性格、学养及演奏时心理状态之影响，神韵各异，流露指下；造诣深者，足堪动人。

所居之自然环境，文化传统，语言特色，亦每每对琴人有所影响。慷慨之士惯见大漠孤烟、长河落日，指下自难流露出小桥流水之情调；而长居吴侬软语之地者，也难好燕赵悲歌。

同地域之琴人，便于寻师访友，砥砺切磋；性格相近者，更易投契。习弹曲操，渐多同好，演奏风格，易见同调；及至流衍传播，遂成派别。正如王坦《琴旨》所言：“五方风气异宜，故俗尚不一，而操缦者之取声，亦因之以互异，此派别流传”。

古琴之有流派，自唐朝起，便见诸着录，唐时赵耶利便说：“吴声清婉，若长江广流，延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊”。

其后各时期，流派之盛衰兴替，不乏记载。如北宋成玉琴论便提及当时有京师、两浙、江西等派别，并指出：“京师过于刚劲，江南失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史”。

明朝时，刘珠谓当时有江、浙、闽等派之分，然各派人数颇有差别，他说：“习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七”。各派中，他以为：“浙操为上”，因为：“江操声多烦琐，浙操多疏畅，比江操更觉清越也”。

清初，王坦纪载有中州、金陵、浙、闽、虞山等流派；而以虞山派被奉为模楷。然当世亦有自称虞山，而喜工纤巧、好为繁芜、或着弦不舒徐、下指太柔弱者，均属以膺乱真，与真正虞山派之“体认清微澹远四字，得中和之用，应妙合之机，庶可以臻于大雅”者，相去甚远。

至近代，经查阜西等人考察，纪载有泛川、诸城、广陵、九嶷、岭南、新浙、浦城、凤阳诸派，及各派上一代与当时之代表。如杨紫东为泛川派上代代表，当代代表琴人则有龙琴舫、吴浸阳、顾梅羹、夏一峰、沉草农、招学庵、查阜西等。

现代交通方便，文字及录音资料又频见出版；琴人欲求转益多师，实较前容易；不同流派之风格及曲操，亦能互相交流，流派特点对琴人影响不及从前，反之个人风格更形特出。

【琴 曲】

据四十年前统计，由唐写本到近代刊印之琴谱，共有一百五十余种，保存琴曲七百余首，加上同名异谱则更有三千首以上，其中包括春秋时代之《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》，汉代之《蔡氏五弄》、《雉朝飞》，魏晋时之《广陵散》、《梅花三弄》，南北朝之《幽兰》，唐宋之《大小胡笳》、《潇湘水云》、《渔歌》等。曲体由结构复杂，长四十五段之大曲至不分段之小曲，主题多变，可称源远流长，内容丰富。

此等琴曲，有无法考证作者而只有传说者，如传为伯牙所作之《水仙》。亦有作者资料清楚可考者，如南宋郭楚望之《潇湘水云》，明末尹芝仙之《苏门长啸》，清代庄臻凤之《梧叶舞秋风》等。

古代琴曲，每经过后人发展，产生许多不同版本，如上述之《潇湘水云》一曲，明初《神奇秘谱》中只有十段，至清初己发展成十五段之大曲；而《平沙落雁》一曲，自明朝出现后，至今版本，已不下十种。

部分琴曲，乃由其它乐种改编而成，如《梅花三弄》便传由笛曲改成。清代《张鞠田琴谱》中更有由民间曲调、花鼓、道情、昆曲等改编之琴曲。至于琴人有感于文学篇章，亦有配上琴谱，清代王善刊于其《治心斋琴学练要琴谱》内之《精忠词》便以岳武穆《满江红》词谱成。唐王维《送元二使安西》诗，被演绎成多首旋律各异之《阳关曲》、《阳关三叠》等曲。

琴人弹奏曲目，多经师授，然古代遗谱极多，如不搬奏，徒令其束诸高阁，未免可惜。故近世有志之士，务令远古遗响，再展新声。唯是琴谱并无标明乐音长短，是以习弹者，须据谱中有习惯节奏之指法、及少量指示速度之谱字，并参考曲中旁注、序跋等拟定全曲之节奏乃至整体结构，是为“打谱”。打谱过程，须推敲试奏，方能定案；而琴人之个人风格亦影响其结果，故打谱亦属琴曲之再创造。近年琴人有较多机会接触古代琴谱及其它资料，打谱活动亦较前增加。

【演奏形式】

古琴音域宽广、音色优美而多变，加上技法丰富，是表现力极强之独奏乐器，所以独奏亦为最常见之演奏形式。古代琴人席地而坐，或置琴于几上，或置膝上弹奏。自家居改用桌椅后，弹琴多用琴桌，鲜有琴人膝上操琴。

除独奏外，古琴可作合奏。埙、瑟、阮、洞箫、胡琴等乐器及人声均能与古琴合作，唯是与其它乐器比较，古琴音量弱小，选用合奏乐器时，必以能配合此特点为尚；以此观之，洞箫或人声与古琴合奏最为和谐动听。

琴箫合奏多见于速度较缓、节奏较稳之琴曲，洞箫多由琴人吹奏。洞箫与古琴多作齐奏；或间有发挥，亦以琴谱为基准，故琴谱中列明洞箫旋律之并不多见。至清代《琴箫合谱》，始于琴曲旋律旁列出工尺，然并无注明板眼，故吹洞箫者如不谙琴曲，亦不易与古琴合奏。

至于琴歌，在古代可能为常见之演奏形式，如诗三百篇便都经过孔子“弦歌之”，而琴歌大抵亦属弦歌一类。琴歌之形式，弹奏部分大都用作伴奏，技法及旋律变化比较简单。歌唱部分不再另列旋律，但一般容许甚或期望歌者在琴谱基础上加以发挥。如查阜西先生便主琴歌要讲究“乡谈折字”——亦即用方言正确地透出声韵，以歌辞之声韵变化去装饰主旋律。其琴歌诀云：“意境最当先，涵呼得自然，行腔留晚劲，折字守乡谈，读破千金力，求圆九德全，抑扬参紧慢，妙用在丹田”。明朝时，颇有琴家提倡琴歌，并编写以琴歌为主之琴谱，如《浙音释字琴谱》，《太古遗音》、《重修真传琴谱》等更是每曲皆有旁词，发展颇为蓬勃。后来亦有部分琴家提倡纯器乐曲，认为琴歌阻碍古琴音乐之发挥，加以排斥，要“去文以存勾踢”。这种见解后来不断有琴人支持，以致琴歌之发展渐告萎缩。

至于埙、瑟、阮、胡琴等乐器，须操者谙熟琴曲，始可与琴作合奏，故亦非可常见了。

古代常见琴瑟并称，如《诗经》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，孔子亦云：“君子无故不撒琴瑟”。唯当时琴瑟之制度如何，未能确知。后世推想，拟复琴瑟和鸣，并有琴瑟谱刊出，然对瑟制亦有不同意见。近代所见，瑟弦排列约有两制。其一如筝法，主按五声音阶排列，则瑟之廿五弦，或由一宫至五羽或由最浊合音至最清工音，共得五个八度音。唯琴音多变，瑟弦难尽，恐须移柱以求。其二主按十二律排列，则瑟之廿五弦共得二个八度加一小二度音，虽属十二律齐备，然音域过狭，琴曲之高低音均不易处理，且其弦音排列，非经苦练，不易寻声。再则瑟之音量，实较琴大，弹瑟者须刻意迁就，否则难以合作。清代庆瑞编《琴瑟合谱》时即特别要求弹奏瑟时要“右手轻轻挑去勾来，宁琴音大于瑟音，不可瑟音大于琴音，乃能琴瑟和谐”。有此难度，无怪乎难以流传了。