 ▾  ▌本期嘉宾：童中焘  童中焘，字孟焞，1939年生，浙江鄞县人。1957年入学中央美术学院华东分院（今中国美术学院），1962 年毕业，留校任教。历任助教、讲师、副教授、教授、中国画系主任。从事山水画教学和创作。出版有《童中焘画集》（中央美术学院出版社）、《荣宝斋画谱（167）写意山水部分／童中焘绘》等；编著有《中国山水画》（上海书画出版社）等；论文有《中国书画用笔四要辨析》《“笔墨”与“中国水墨画”》《坚持笔墨表现，为传统增高阔》《中国画的文化品格》等若干篇。 陆俨少生前这样赞许：“焘焘的山水画，笔笔见笔，墨泽光华，浑然无痕，此难画之意，是吾后学中最有希望之人也。”童中焘的山水画灵动静逸，恬淡富贵，一派大家气象。笔者认为在黄宾虹、李可染、陆俨少之后，童中焘先生是能真正承载和传承中国山水画精神艺术大家，他的绘画作品和艺术思想必将载入史册。 ——徐华 童中焘：中国画画什么？ 文 / 徐华 人物: 童中焘(中国美术学院教授，原国画系主任) 徐华(美术学博士 教授 中国美术家协会会员)  ▌《一湖寒玉》56×49CM 1993年 童老师在画坛颇受瞩目，我看到了一本您的个人画册，一般画册都有一个序言，而你没有，有的只是您引用古人的一句话，您还能记起这句话吗? 我引用了晏殊《蝶恋花》中的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”这是王国维比喻成就事业的三个境界中的第一境，是讲有所究追求的。近百年来，西方的东西对我们影响太大了，影响太大就变成对我们原有好的东西的侵蚀了，传统里的好东西，人类文化中很有高度的东西，不能丢弃，应该吸收，应该发展，但要保持独立性。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”就是这种心态下的一种追求。  ▌《太和图》52×65CM 1993年 童老师出生在浙江宁波，曾出过不少艺术家，如沙孟海、全山石、吴永良等。 宁波人杰地灵，是一个很注重文化的地方，有天一阁藏书，出过黄宗羲全山石的前人全祖望等大学者。还有明代的书家丰坊、清代书家姜西溟等、画家吕纪。 童老师的家乡在宁波童村，我看过一篇文章，知道你祖父是秀才，二叔童第德，是韩愈研究专家，与研究柳宗元的章士钊齐名，四叔童第周是中外闻名的生物学家。在这样的一个优越的家庭里，是什么促使你走上了绘画的道路? 这是综合因素的结果。我高中的时候想考天文学，但是由于一些原因没有考，在家里住了一年。家里藏书颇丰，我经常去翻翻，还有《芥子园画谱》和近代的一些书画作品等;童村位于一个山坳里，双溪汇流，四面环山，竹树茂密。四时景物，对于自己的性情最适合，所以我就很自然的考去了美院。  ▌《园林渐觉清阴密》96×67CM 1985年 您在上美院之前和别人学过画吗?当时考的是什么专业? 没有，当时叫中央美院华东分院，那个时候叫彩墨系。当时考试是考素描，还有中国画，给你毛笔宣纸，你就自己画了。文化课是政治、语文。 在您考上美院后，什么时候开始转入画山水画? 我们上学的时候还是五年制，那是五七年，进大学就开始反右。一二年级时基本上就是画素描、速写、人物、工笔花鸟，还有书法等。三年级开始分科，我选了山水。我们那一届至今是最少的，全院共25个人，其中8个国画，2个山水、4个人物、2个花鸟。  ▌《晚晴》70×69CM 1990年 在您的绘画风格形成初期，那一位画家更能体现你内心的追求? 不太好说，古人的东西很多，好东西也很多。我在学生时候喜欢宋人的作品，尤其是小品，很有意境，我以前生活在农村，风霜雨雪、春夏秋冬，各种不同的境界都有体会。我们在学习的时候，开始是打基础，即基本功，包括技法和生活的基础。先以顾坤伯先生的作品为主，学习和理解山水的基本技法：勾、皴、点、擦、染，随后再学习宋人的、明人的作品。比如沈周的绘画作品，他的技法比较宽，用笔比较厚实，学习他的作品之后，就可以根据自己的个性走自己的路，不会框住你。另外则是生活基础，那个时候是很讲究写生的，我们经常出去写生。 关于写生，您的写生和李可染先生写生的方法有什么不一样，您是怎么理解? 李可染先生的作品我很喜欢。李先生的写生，特别有味，几乎是创作，深入细致。但不刻画。我没有这个本领。我的看法，对后来者说，没有一定要学习那一家，凡是我喜欢的我都去学，能够表现我自己的东西我就去学，他们的东西要为我所用，我是采用鲁迅先生的“拿来主义”。  ▌《雁荡灵峰》106×136CM 2005年 在你的作品中，有些感觉和李可染先生的作品有些接近，您取掉了李先生作品中的“黑”，你的画面感觉“沙沙的”，苍中有润，画面点景、留白、用笔都很耐人品读。 你看到的是结果，从实践上说，结果产生之前，有过程、手段和目的，你刚才讲的，是笔墨性能追求和向往的是意境。李先生的作品用墨比较重，这和他的个性有关，他的个性很强，画面的感觉也像他的人，很厚重。我没有画的那么重，“厚重是感觉。李先生的作品，用笔也有很潇洒，飞动的。黄宾虹画的也“黑”，他的黑里面有许多灰的亮的，并不是全都是黑的。我喜欢李可染先生的意境。  ▌《此地多烟霞》63×69CM 1995年 在您的作品中，没有简单的拼凑和复制，您画西湖的作品抒情优美、您笔下的园林建筑作品富丽堂皇，骨子里透着富贵、您笔下的大山大河又大气磅礴，这些对于一个画家来说是非常可贵的，又是非常艰难的，您是如何做到的? 总的来说，我都是在追求表现某种意境，它是生活的体验。比如说，我在细雨濛濛中去过桂林，在烟雨迷蒙中爬过黄山，西湖在早晨、傍晚、雨后都不一样，你必须亲身感受才能领略。意境是我作画时最主要的追求，境象是景的超越提高，没有景象作基础，不可能产生意境，所谓神由形生,境从象出。对境界的追求，还和心境、心情有很大关系，有时候可以画的很奔放、有时候可能很平和，以至于画的很工细，平时读读诗，会有诗意，这是好几种因素促和的。总的来说，要追求境界的变化不可能只是一种景象，关键在于对景的体验，晋人说“流连光景”。黄宾虹先生一生的追求和钻研就是没有符号化，没有程式化。如果程式化符号化，生活的情趣就没有了，笔墨机械了也就没有什么意思了。感受是不可能一样的，就是面对同一个景象，今天、明天、过去的大都不会一样。情趣应该作为画的核心，有了情趣再提高境界。  ▌《江行图》83×51CM 1992年 您觉得一个画家的作品过于符号化和程式化，是不是会影响他的绘画高度?我们回头来看看古人的作品，如范宽的作品以豆瓣皴为主，他更多的利用自己的表现手段，表达一种意境? 那肯定的。他的作品《溪山行旅》、《雪景寒林图》，《临流独坐》都不一样，尽管他的笔性差不多，但笔致及结构方式区别还是很大。  ▌《南湖清风》57×48CM 1993年 现在一些画家的作品所表现出来的恰恰是一种程式，你怎么看? 一个人的作品，如果在技法和表现上，形成一种套路，就会单一，乏味。这就是程式化。黄宾虹先生晚年的画，出神入化，头头是道，几乎张张不同，粗看令人找不到头绪。反复玩索，发现勾、皴、点的变化极多，随着“意思”的不同，“结体”就不一样;而且结体的程序，往往也是因此有区别。一个人的笔性不变，而作画的意思不同，过程有别，画出的就不一样。不能倒过来，用某一种方式去套。套路变成目的，成为程式。只有画自己真实想画的，这个毛病才能避免。 王蒙的《青卞隐居》、《具区林屋图》，笼统看用的是解锁皴，其实有区别。《具区林屋》用篆书笔法，如“断发就梳”，如“鹤咀画沙”，相对墨色变化少，沉凝高古;《青卞隐居》图掺用披麻，墨气浮动，用笔又有散锋，树叶点法特别丰富。 山水画的树法、山石法、看去很多，其实不过勾、皴、擦、点、染，以及点画的结构规律，如疏密繁简，参差离合，不齐之齐。佛家说：“识不如师，不堪为徒。”不能只看到某皴某家法，照搬着用。所以对前人的东西，都有“可学、不可学”的问题。 ▌《嵩高暮云》82×70CM 1993年 您的作品中很少看到皴法，更多运用了“擦”法，您是怎么考虑的? 我一直在思考这个问题，现代人画山水画怎么运用古人的皴法?有人说过，没有皴法不成山水画，这句话有道理，取其能“见笔”;但是不完全准确，皴笔清楚明显，山石与树的分界就明显，缺乏混成。李可染开始用披麻皴，晚年皴法就越来越少。黄宾虹开始也用古人的皴法，后来也渐渐隐去了，或以点代皴，使之浑厚华滋。皴法明显就跳不出古人面貌。我很想避开这个矛盾，我认为自己最大的矛盾是意境与技法之间的矛盾，包括与皴法的矛盾，手不从心，力不从心。我想表达的是一种幽深的、和自己的性情相切合的意境。 关于画面用“擦”的手法，主要是想营造整体感觉，在用笔上我受顾老师的“水上漂”影响较大，顾老师用笔较轻灵，我稍有变化，用笔更重一点，这和我的性格有关。我现在试图在虚实运用上更努力一些。 ▌《坐看云起》 49.5×41.5CM 我再想问一个绘画方面的问题，如果想在中国画的上色上有所作为，应该解决什么问题? 在中国画传统中，到了中唐，水墨画兴起逐渐占主导地位，尽管后来有宋人青绿，明代有仇瑛、沈周、蓝瑛等，色彩没有高度发展。水墨、浅绛，与它使两种体制。这样的地位对中国画来讲，很值得研究。相对于西方绘画，我们在色彩研究上还比较弱，材料本身有局限，因为我们要用墨，墨和颜色结合，本来颜色是很漂亮，因为用笔用墨，颜色被掩盖了或者失去了，可中国画不能离开墨。蓝瑛画没骨法，全部用颜色，但用色不可能层次很多很丰富。与西方绘画相比，总不如它们强烈，有情调。 要想在色彩上有所提高，第一个要解决色与墨的问题。第二个是不能照搬西方的，西方的色彩我们很难达到，两者用的材料不同，西方绘画的颜色可以很丰富很强烈，我们必须另找出路，使之有各自不同的标准。 ▌《天目瑞雪》96×115CM 1998年 画不好就会走向装饰画。 许多人画的就是装饰画，包括上海的张桂铭，不能解决色彩的问题。油画几笔画的比你画的丰富多了，若这样画就变成花布或者是色彩设计了。这种装饰性色彩还是没有办法和西方色彩相比，还可能得不偿失。要追求新而且好，高度不能失去，高度一旦失去，便什么都不是。现在许多讲创新的，最大的问题，就是失去了立足点。上次《美术报》提到浙江现象，浙江现象是什么意思呢?它说是“复古”。复古没有用，跟着西方走也没有用。用过去的话来讲它不是第一义，是第二义，中国画是世界唯一的，有其独特性，很有其高度。只有独特性而没有高度，再特别没有用。就像一个东西很独特很丑，不是什么宝贝。 我从你的画中已经感觉到了你在色彩上的一种尝试?你有张画前面的树就是一种纯紫红颜色的，后边以墨色相衬，非常舒服。 ▌《太华山》69.5×62CM 那就是墨和色彩的对比。 还有一种是你画西湖的作品中有这样一张，三坛印月中湖面的颜色，应用的非常舒服，您在当初是怎么考虑的? 我觉得第一就是要单纯一点，第二是怎么让强烈一点。主要就是这么两点。用单纯和强烈把境界表现出来。 在您的用色中有一种偏紫的颜色，西画运用紫色时很慎重，而你在上色的时候，您想表达一种什么样的心境? 紫色用的好很幽冷。“三潭印月”西湖十景之一。特别在秋夜，湖上三石塔与南山倒影相映，澄明而深沉。表现它的办法，就是想怎么在单纯显现。 ▌《卧云》40×42CM 1993年 你还有纯水墨的作品，画面朦胧清雅，但在局部用了很重的墨色，画中点景画又很淡，黑白灰很舒服，意境悠长，您当时是怎么考虑的? 一个是造境，一个是遵循艺术规律，笔墨不可有躁气，画动的仍要静，还有用相“推”的办法。比如你刚才所说的，在朦胧当中有几笔比较浓的，这个朦朦胧胧的感受本身就是从生活当中来的。但是感觉必须经过艺术的处理，用朦胧去表现朦胧，反而不容易，需要用实景去衬托才能表现出来。这就是比与推。过去有人争论山里有鸟静还是没鸟静、有声音静还是没声音静，最后以为鸟鸣山更幽。中国画特别是山水画，诗和画是相通的，要有诗意，让人想象，苏东坡没有直接写西湖的美，只说如西子，“淡妆浓抹总相宜”。西施从没有见过，人人可以想象。在表现意境的时候，对比的方法能够表现的更好，读读诗，学点哲学，对思维方式有好处，思路会更开阔。 您的画面点景恰到好处，语言的概括和留白，遵循什么样的原则，这对提高绘画的意境品味来说是很重要的。 这和几位老师对我的影响有关，潘天寿老师对我们的要求非常严格。他讲画论，其中有一个构图课，几个下午，分析的很细，举了很多例子。我受他的影响很大。 ▌《雁荡雨霁》70×140CM 2005年 您可以具体讲一点吗? 如重视经营的虚实问题。又特别提出怎么处理边角，边角处理特别区别于西方绘画，讲的很细微。纪念潘老的时候我写了一篇文章谈他的“高峰意识”，当时我提出高峰意识，他是站在中国画最高点要求中国画的，所以是严格的，包括几块石头几棵树，落款多少，写在什么位置，图章的朱白大小，都很严格。这就是潘老对我的影响。 作为当代的山水画家，您觉得最应该关注什么? 最应该关注生活感受。现在一个最大的问题就是形式主义，讲形式讲做工，可以说处于艺术低谷。不要总是否定自己否定过去，关键是怎么去画，表现什么。画要表现自己的生活经验，如果连生活经验都不去表现了，那去富春江、去黄山、去农村田野就会完全沦为一种形式，而且连这种形式都会很小气。作画，就必须是由个人的情性、个人的生活、个人的经历生发出的一种形式，这个形式才是新的、才是好的。假人假画，不能表达自己的生活经验和生活情趣，反映的自然也会是“假的”。 还有一点，就是创新，创新的特点就是个性化，而现在却是类同。只有真正是自己内心的感受，才能画出有个性的作品来。看到“大家”的画都有各自的风格，许多人也急着“创”风格，立“面目”。但大家的面目，是自然形成的，他在追求中，“实有吐出”，不断发现问题，解决问题，如此一步步形成风格。风格是结果。有的人只看到他人的这个结果，却忽略了他性情所发出来的是什么，这就本末倒置，一旦有“小成”，反而使自己的作品僵化。就是画一张画，立意、构思、构图，到完成的“结果”，也是无法确定的。 ▌《竹风潇洒》108×85CM 1984年 现在临摹古画，都是盯着结果去作的? 临摹是必须的。但临摹的目的是什么，怎么去临摹，那才是最根本的。要去理解所要临摹作品的内涵、发现表现的规律，然后从他的路上走到你的路上来，去表现自己的感受，这样的临摹才能促进我们的学习和提高。如果盯在披麻皴解索皴上不放，临摹得再好也是他人的。 你如何看待当前的泼墨画? 泼墨的作品里好的很少，难以“见笔”，古人的画论里已经讲得很清楚了。 您觉得泼墨应该注重什么? 最后还是归于用笔。当时我批评过一些人是在倒墨混墨。其实艺术是各种各样的，形态是各种各样的，不可能要求什么可以什么应该怎么样。问题在于自己的认识高度。泼墨带有偶然性，而且偶然性很强，要清楚的认识自己有没有组织和整合画面的能力，如果没有这个能力，肯定是泼不好墨的!这是一。其次，就是有了整合的能力，但还有一个高度的问题，怎样在画面中不会失去骨力，能不能将用笔叠加上去，缺少骨力的作品在中国画里就站不住脚，中国画还要靠“用笔”才立得住。否则不会有高度。好的泼墨画很少，大部分都是僵硬的，用笔和墨脱节，没有融合。我强调潘老的“高峰意识”，就是要站在最高的地方看问题。 ▌《沧浪素影》49.5×46.5CM 2000年 您认为谁在山水画方面有突破? 山水真正有突破的首先是黄宾虹先生，另外就是李可染先生。黄宾虹出神入化清雄奇富，变态无穷，“从心所欲而步逾矩。”一个画家，可以在他的表现框架里获得自由;而黄宾虹画出各种意味的山水却没有一定的式样。李可染先生的画好在境界上，表现生活感受，所谓“豁人耳目”，“沁人心脾”。 您在用色时用的紫色好像不是国画颜色，在具体用色方面，应该有什么样的程序和方法? 中国画的用色，受纸的材料性能的局限很大。用色一是要求清，用西方的话讲叫透明。即使依然澄澈;二是要厚，感觉上厚而不是颜色厚;三是要滋润;四是要沉，沉才厚才雅。还要注意中国画上色的程序，第一步怎么样，第二步怎么样，否则上不好。上色的程序古人早就总结出来了，一般在上颜色时，若是透明色，水分要多些，这时候水墨色就会有很多变化;意笔的往往要调上墨，墨一定要新鲜的墨，如果不是新鲜的墨是宿墨，里面会有小的颗粒物，画上去就会赃。上色时不应一次上够，可能是两次，也有可能是三次，甚至更多。一般是先上透明色，再上石色，矿质色要用的薄，不能用厚堆上去。矿质色如石绿，以深浅分头绿、二绿、三绿、四绿。如一幅山水用三绿，三绿本身没有深浅之分了，就靠底色(透明色)及三绿上的次数而得“厚”的感觉及变化。 意笔不能和工笔一样有程式的勾线填色，意笔先画水墨，然后再勾，勾了一次再加。还可以先勾后皴，或者先皴再勾，或者边勾边皴，皴而后勾，都可以，没有固定的程式。我觉得中国画的颜色，还是要单纯而强烈，关键就是和墨的对比。 ▌《云起图》48×44CM 2003年 您的颜色是国画颜色，但是我觉得有的颜色却是西方的。 我用西洋红，也用群青。西洋红现在买不到，过去潘老画牡丹时用的是西洋红的粉。现在没有西洋红，只有用管状的，天然的西洋红是提炼出来的。西洋红作的画不能多裱，多裱就会退色。西洋红很“厚”、很沉稳，很漂亮，所谓“古艳”。中国画设色，以墨显色彩，以色助墨光，相得益彰。 除了色彩之外和纸张工具有关系吗?您的用的纸很好。 和纸张是有关系的，纸好，水墨的变化就多。我的纸都是放了很久的老纸，三四十年前的纸。 您画了一些建筑方面的作品，好像用是绫子画的? 绫子本身凹凸不平，它会有一种闪闪烁烁的感觉，有一种机理。绫子不能直接拿来画，直接画墨色都透下去了。须把绫子拓一层纸，用最薄的生宣纸拓一层，浆糊一定要少，能够渗化。有些我是用破墨法的，先用清水再用墨，浓破淡，让它自然渗化。这没有什么前人的经验，只有靠自己画的时候去不断总结。我想变化更多一点，就想试试绫子。 ▌童中焘先生在与徐华亲切交流 上期嘉宾： ▾ 各种美术资料，陆续推送中... 关注公众号，下次能找着 |
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