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电影剧本创作 （来源：希尔菲尔德）
第一章 电影剧本是什么？
不是小说（文字），也绝对不是戏剧（语言）。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。
第一幕 第二幕 第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
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建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution)
第1～30页 第30～90页 第90～120页
情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ
第25——27页 第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。
第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事。你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟。也就相当于剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间。
你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。
那种模棱 两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。
你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。
第二章 主题
它讲述的是什么？
你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。 当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。
也许刚开始时 你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。
下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。
有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。
有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大越30页左右 ，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。
如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。
这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。
调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。
如果我们画个图表的话，那它就是这样的：
主 题
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┏━━━━━━━━━┓
动 作 人 物
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┏━━━┓ ┏━━━━━┓
有形的 情绪的 明确其需求 动作即是人物
表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。大多数影片兼有这两种动作。
当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。
首先，要明确你的人物的需求（need）。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？
一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。
冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。
上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。
没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。
宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。
要了解你的主题！
第三章人物
如何去创造人物呢？
什么是人物？
人物是你电影剧本的根本基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。
你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？人物性格刻划的方式有好几种，全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。首先，确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。
人物的内在的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。
人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。
电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。
人 物
━━━━━━━━━
（从出生到影片开始） ┃ （从影片开始直到结束）
┃
内在的…………………………外在的
━━━ ━━━
┃ ┃
形成┃ 人物 揭示┃ 人物
━━━━━━ ━━━━━━━━━
┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即┃
┃ 个人经历 ┃ ┃其要求 是人物┃
要从内在的生活开始。
你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开始时，他有多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子，或者还有兄弟姐妹？他经历了一个什么样的童年生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学后。然后问一下，他是结婚了，还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人，还是萍水相逢的呢？是经过长时间恋爱的呢，还是没有恋爱过的？
写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。
一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。
人物的外在的部分，发生在电影剧本的开始到最后的淡出之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。
他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方式，是幸福的还是不幸的呢？他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另一种人呢？如何把你的人物揭示在纸上呢？
你应该通过人物与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用：
1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是靠抢劫人或抢劫商店呢？
2）他们与其他人物之间的相互作用，是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿(JeanRenoir)曾跟我说过:描写一个混蛋比描写一个好小伙子更有戏剧性效果。这是值得我们好好想想的。
3）他们内在的相互作用。我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它明确地提出来，以便加以克服。
凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！
怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。
职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理吗？是位建筑工人吗？是流浪汉？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作？他与他的同事的关系如何？他们相处融洽吗？互相帮助吗？互相信任吗？下班之后他们有交往吗？他与老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物性格和观点了。
而这些正是塑造人物的起点。
个人的生活部分：你的主人公是单身独居，丧偶,还是结了婚的？是分居，还是离婚的？如果是已婚，那么是和谁给的婚？在什么时候成婚的？他们的夫妻关系如何？他们喜过社交还是深居简出呢？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少呢？他们的婚姻关系是牢固的呢，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系呢？如果他是孑然一身，那么他的单身生活如何？他离婚了？一个离了婚的人是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看看自己的生活。问一下你自己——如果你处在那种情况下，你若作为那个人物会怎样去做？规定出你的人物的关系。
私生活部分：当你的人物独处时，他作些什么？是看电视，还是进行体育锻炼呢——例如散步啊，骑自行车啊等。他有没有爱畜？是什么样的爱畜呢？他是集邮呢还是有什么别的爱好呢？简言之，这包括人物生活中独处时的那部分生活！
一旦你确定了人物的需求，你就能对这些需求设置障碍。
戏剧就是冲突。你必须弄清楚你人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就赋予你的故事以一种戏剧性的张力(dr-amatictension),这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。
如果把人物的观念加以图解，即如下图：
人 物
━━━━
┃
┏━━━━━━━━━┓
内在的─形成人物 外在的─揭示人物
┃ ┃
人物传记 ┏━━━━━━┓
确定需求 动作即是人物
┃
┏━━━━━┳━━━━━━━┓
职业的 个人的 私生活的
┃ ┃ ┃
工 作 婚姻状况和社会关系 独 处
人物的实质是动作。你的人物实际上是他所做的事。
从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征，揭示出人物来！
动作就是人物！
对话是什么呢？
对话是人物的一种机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是有很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。这完全有可能。那么该怎么办？写对话也是一个学习过程，是一个协调的行动。你写得越多它就越来越容易。在你第一稿的前六十页之中会到处出现别扭的对白，这没关系。别担心这些，写到后六十页它就会流畅并起作用了。你写得越多，它就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改顺畅。
对话的功能是什么？
对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系的。
对话应当起什么作用呢？
对话必须把你故事的信息或事实传达给观众。它必须推动故事向前发展。它必须提示人物。对话必须展现人物之间和人物内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。
请了解你的人物
第四章 构成人物
本章详论构成人物的过程。你怎样才能把对一个人物的零碎和杂乱无章的想法变成为一个活生生的、有血有肉的人物呢？怎样才能把他变成你能与之结为一体的人物呢？
首先，要创作人物的来龙去脉（context）。然后把内容注入其中。
首先，确定人物的需求。
然后，做出人物的传记。正如前面所建议的，你写上三到十页，多写点也行，弄清你的人物是谁。为了有一幅清晰的图景，你可能想从人物的祖父写起。别管写几页稿纸，你所开始的这个过程在创作的准备阶段中还要继续增长和发展。
人物传记是为你自己写的，根本无需摆进剧本中去。它只是供你用来创作人物的工具。
人物传记完成之后，就可以进入人物的外在生活部分了。你要从人物生活的职业的、个人的和私生活的等因素分别加以考虑。
来龙去脉——这就是起点。
现在让我们来探讨什么是人物的问题。
人都有什么共同之处？我们都是一样的，你和我——我们都有同样的需求、同样的愿望、同样的恐惧和不安全感。我们都希望被人爱，希望得到人们的喜欢，希望能成功、幸福和健康。我们在本质上是一样的。某种东西把我们联系在一起。
可是什么东西把我们区分开来呢？
把我们区分开来的是我们的观点——我们怎样看待世界。
人人都有自己的观点。
人物就是观点——即我们看待世界的方式。这是一种来龙去脉。
你的人物的观点是什么？
我们都具有某种观点——要保证你的人物具有个人的和独特的观点。你创造了来龙去脉，内容就随之而来了。
要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。
人物还是什么呢？
人物还是一种态度。这也是一种来龙去脉，是展现人物观点的一种感情和行动的方式。
人物的态度是高傲的？还是卑下的？是个正面人物？还是反面的？乐观的还是悲观的？ 对生活和工作充满热情还是意志消沉的呢？戏剧就是冲突。要还住：你越能清楚地确定人物的需求，就越容易给这些需求制造障碍。这样就产生了冲突。这有助于你创作一条紧张而富于戏剧性的故事线索。这在喜剧中也是一条卓有成效的规律。尼尔·西蒙的人物一般都具有一个能激发矛盾的简单需求。
人物还是什么呢？
人物还是个性。每个人物从视觉上都显示出一种个性。
你的人物是欢快的？幸福的、伶俐的、机智的或外向的？还是严肃的？腼腆的？内向的？是举止可爱，还是难以接近的、邋遢的、死心眼儿的、呆头呆脑的或缺乏幽默感的？
你的人物具有什么样的个性？ 她是为人冷谈的、凶悍的，还是恶作剧的？这些都是人物的个性特征。它们都反映着人物。
人物还是行为。人物的实质就是动作——什么样的人干什么事。
如果你是在一个戏剧性情境中设置你的人物的行为，就可能引导读者和观众深入审视自己的生活。
如果你在剧本中写到某处时不知道你的人物在这种情境下该怎么做的话，那就到自己的生活中去找吧。看你在类似的情况下会怎么办。你自身就是最好的材料来源。
你既然提出了问题，你就能解决它。
人物还是什么呢？
人物还是所谓的启示。在故事进程中我们了解到人物的一些事情。
上述所有的性格特征——观点、个性、态度、行为—— 在构成人物的过程中都是互相关联并且会互相重叠的。这样你就有了选择的余地；你可以选用这些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它们是什么，你就能得心应手地掌握构成人物的过程。
这一切都来自人物的传记。从人物的过去可以得出观点、个性、态度、行为、需求和目的。在写作过程中，写到二十页到五十页纸．你才会发现人物开始向你说话，告诉你他们要做什么，说什么。一旦你和他们有了接触，和人物建立了联系，他们便自为了。让他们做他们想做的事。要相信你有能力在“白纸黑字”的阶段选择动作和方向。
有时你的人物可能改变故事线索，而你也可能拿不定主意是否让他们做下去。那你就让他们做下去，看看会发生什么事。最糟也不过是你花几天时间认识到自己犯了个错误。
犯错误也是很重要的。出事故、犯错误也会带来意外的收获。
如果犯了错误，只要重写这一部分，一切就又重回正轨了。
只是别指望你的人物从第一页就开始跟你讲话。这样是行不通的。如果你作了创造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就会体验到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物发生接触。你的全部工作、研究、准备工作和思考时间的最后结果将是那些真实、生动、可信的人物——真实环境中的真实人物。
第五章 创造人物
写剧本有两种办法。一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。
在舍伍德·欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。
第六章 结尾与开端
本章我们将论证结尾与开端的重要性
你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？⒊戏剧性情境是什么──即围绕你故事的戏剧性情况是什么？
因此，──写电影剧本的开端的最好方法是什么？
知道你的结尾！
很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。有人说：“我的人物将自己决定结尾。或者，我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道我的结尾的。”
一派胡言！
那样的结尾一般是不会奏效的，即便奏效也不会有力，往往太单调、造作。它们使人失望，不是一杯感情的烈酒。中国有句成语：“千里之行，始于足下。”在中国的很多哲学体系中“首尾”是相接的，如：“阴阳之道”。两个同心的半圆联在一起，永远相对又相合在一起。
结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。
在生活中，一件事的结尾一般正是一件事的开端。
所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一件事都是相互关联的。
一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。如果你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个影片增加一个电影化的点缀。当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。
另一种类型的开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。
在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。
你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。顶多十页，没错！
用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢？
对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过：他们应该多看电影，越多越好。
你应该花十页去干三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉什么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事讲的是什么？⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的戏剧性的境况是什么？
所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？
那就是：要清楚知道你的结尾！
第七章建置
有十页的篇幅去抓住或钩住你的读者，这样一来，你就必须立刻建置你的故事。
这就意味着，从第一页第一个字开始，读者就应该知道下面立即要发生什么事。耍花招或搞噱头是无济于事的。你必须以视觉的方式把故事中的信息建置起来。读者必须知道：谁是主人公，故事的戏剧前提是什么——也就是故事要讲的是什么，以及戏剧性的情境——围绕动作的境况。
依我看，《唐人街》是七十年代美国最好的电影剧本。
它的人物刻画、写作风格、运动以及故事的流程，都是完美无瑕的。
最近，我应荷兰文化部和比利时电影企业的邀请，在布鲁塞尔的一个电影编剧创作工作室授课。我携带了《唐人街》作为教学的范例。这个电影编剧创作工作室是由来自比利时、法国、荷兰和英国的电影专业人员与学生所组成的。
我们一起观看了这部影片，阅读和分析了电影剧本的结构和故事。这是一次深入地学习体验过程。本以为我对这个剧本非常了解，但这时我才意识到我几乎没有认识清楚。这部影片之所以这样优秀是由于它各方面都灵验——故事、结构、人物塑造、视觉表现等等都很好；而且我们所需要知道的一切事情，实际上在前十页全都建置起来了。前十页是一个戏剧动作的单元或段落。
《唐人街》讲的是一位私人侦探受雇于一位名人的妻子去调查这位人物现在的外遇，随着事态的进展，他卷入了一系列谋杀事件，并且揭露了一件重大的争水丑闻。剧本的前十页就建置了整个故事。下面所引的一段就是《唐人街》剧本中的前十页。请仔细认真地阅
读一下。注意汤纳是如何建置他的主人公，如何引入戏剧前提．以及如何揭示戏剧情境的。
下面让我们研究一下这前十页：
主角杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔逊饰）在他的办公室里出场，他正在出示一些关于寇菜的妻子不贞的相片。
我们了解到有关吉蒂斯的一些事情。比方说，在第一页，我们发现：“尽管天气炎热，吉蒂斯那身白亚麻服装使人感到还是凉爽舒适。”他是个好注意细节的男人，你看他“拿出手帕，抹去滴在写字台上的汗珠”。当他走上市政大厅的台阶时，他“衣冠楚楚”。这些视觉的细节处理传达了这个人物的特点，反映了他的个性。请注意，作者根本没有描绘吉蒂斯的外表：他高不高，瘦不瘦，矮不矮，胖不胖以及其它什么，全都没有描写。他好像是个好人，“我不会抠你的最后一分钱的！”“你把我当成什么人啦！”但他却又“从那一排较为贵昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶较为廉价的酒”，倒了一杯给寇莱喝。他是个粗俗的人，但有一定的魅力并且老于世故。他是这样一种人──身穿绣有押花字样的衬衫，有丝手帕，皮鞋光亮，至少每星期理一次发。
在第四页，汤纳在情境说明中从视觉上揭示了戏剧情境：
门上的花玻璃上写着“J·J·吉蒂斯暨合伙人──私人调查业务”。吉蒂斯是个私人侦探，考查有关离婚的事，或者象警察洛挈说的那样：“专干检查别人的脏床单”的事。后来我们知道了吉蒂斯曾当过警察。他离开了警察队伍，并且至今对警察有一种复杂的感情。当埃斯柯巴告诉他说，吉蒂斯离开唐人街后，他提升为中尉了，这位私人侦探感到一种忌妒的隐痛。
在第五页（影片开始的第五分钟）戏剧前提就确定了。
当那位冒充的墨尔雷太太（狄安娜·莱德饰）告诉杰克·吉蒂斯：“我相信我丈夫有另外一个女人” 时，这句话引起了接着发生的一切事情：吉蒂斯，这位离职警察，“仔细打量着墨尔雷太太的装束──她的皮包，皮鞋等等。”这是他的职业，并且他十分擅长干这些。
当吉蒂斯跟踪墨尔雷，并且把那个据说是同墨尔雷先生有什么关系的“小妞儿”拍了几张照片之后，这样对他来说，这个案子就算了结了。第二天，他惊奇地发规，他拍摄的那些照片刊登在报纸第一版上，标题是：“水利部门的头头在爱巢中被抓住。”吉蒂斯不知道他拍的照片怎么会上了报纸。
当他回到他的办公室时，他更加惊奇地发现了真正的墨尔雷太太（费伊·邓纳维饰〕正在等候他。这就是第一幕结尾时的情节点。
“您认识我吗？”她问道。
“不认识，”吉蒂斯回答，“否则，我该想得起。”
“既然你承认我们从来没有见过面，你也一定会承认我没有雇用过你去干任何事情──更没有要你刺探我丈夫！”
她说。当她离开时，她的律师送给吉蒂斯一纸诉状，这东西会使他的执照吊销，并且名誉扫地。
吉蒂斯不知道发生了什么事。如果费伊·邓纳维是真正的墨尔雷太太，那么那位雇用他的女人又是谁，并且为什么要雇用他？更重要的是，又是谁雇用了她前来雇用吉蒂斯呢？一定有个人，他不知道是谁，也不知道为什么要费这么大劲儿来摆布他。并且居然有人敢摆布杰克·吉蒂斯！
他要去弄清楚，是谁该对这件事负责，并且为什么要负责。
这正是杰克·吉蒂斯的戏剧性的需求，这在整个故事中驱使着他，直到最后他解开了谜底。
戏剧前提──“我相信我丈夫有另外一个女人，”确定了剧本的方向。而方向，请记住：就是一条发展线。
吉蒂斯接受这一事务后，他在市政会议厅找到了墨尔雷先生。在会议厅内，正在讨论着关于建设阿尔托·伐莱霍大水坝和水库的提案。
在舍伍德·欧克斯实验学院时，我曾访问过罗伯特·汤纳。他写《唐人街》是从这样一种观点出发的：有一些罪犯受到惩罚，因为它们可以被惩罚。如果你杀了人，抢劫或强奸，你就会被辅，送进监狱。但是对整个社会犯的罪，你就没法加以惩罚，反过头来，还要褒奖他们。你知道，那些人，他们的名字还作街道的命名，并且铭刻在市政大厅的光荣榜上。这就是这个故事的基本的观点。
在第二页上，寇莱告诉吉蒂斯：“你知道吗，杰克？”
“我想我会把她杀死的。”
吉蒂斯作的那番先知的预言的反应，说明了汤纳的观点：
这就把我们带进了《唐人街》的罪恶之中，也就是以众所周知的“欧文斯溪谷强奸案”的抢水丑闻为基础编写的阴谋事件。这是《唐人街》的背景。
这就是电影！这是一个丰富了故事的电影化手法。
克劳斯策划和实现的争水丑闻，这一导致霍利斯·墨尔雷、醉鬼里洛埃·施哈特、最后还有伊芙琳· 墨尔雷惨死的罪行，亦即吉蒂斯所揭发的丑闻，是极其精致细腻地与技艺高超地编织在电影剧本之中的。
而克劳斯干尽坏事还是逍遥法外。
所有这些，都在第八页，当吉蒂斯来到市政会议厅时，交代和建置起来了。我们听到贝格比辩解说：“花八百五十万元来使我们的街道不被沙漠埋上是一个非常合理的代价。”
在第十页上，电影剧本的戏剧性问题再一次被提出：
“是你偷了溪谷的水，毁了草场，饿坏了我们的牲口，”这位闯进市政会议厅的农夫问道：“谁使了钱让你这么干的，我想知道这个！” 到了结局。 克劳斯告诉吉蒂斯说；“要么你把水弄到洛杉矶，要么你把洛杉矶弄到水那里！”
这就是这整个故事的基础。这就是这个故事伟大之处。
一切就是如此简单！
第八章 段落
在本章我们将讨论段落的动力学
“协同动力学”（synergy）是对系统的研究，它研究系统作为整体而独立于它的各个工作部分时发生作用的情况。
电影剧本是由一系列的元素组成的，可以把它比作一个“系统”，即很多互相关联的独立部分有秩序地加以安排成一个统一体或整体。一个电影剧本做为一个“系统”，是由结尾、开端、情节点、镜头与特技效果、场面以及段落构成的。
从我的角度来说，段落（scquence）是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨；它把所有的东西串在一起。
段落就是：用单一的思想把一系列场面联结在一起。
如婚礼、丧仪、追逐、竞赛、竞选、团聚、到达与出发、加冕典礼、抢劫银行等等。 每一段落都有明确的开端、中段和结尾。它就是电影剧本的一个缩影，就好比一个单细胞亦包含着一个宇宙的基本特点一样。
它是理解如何写电影剧本的重要的概念。它是电影剧本的组织框架，是形式，是基础，是蓝图。
一个段落是一个整体、一个单元、一个戏剧动作的单位，它自身是完整的。
为什么段落如此重要呢？
请看这个示例：
第一幕 第二幕 第三幕
建 置 对 抗 结 局
────·╋─────·╋──────
情节点Ⅰ 情节点Ⅱ
在着手写电影剧本之前，你必须清楚了解四件事情：开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ和结尾。当你知道自己在这些特殊部分该怎么样写。并且完成了动作和人物的必要准备工作后，你就可以着手写作了！但不能颠倒次序，在这之前就动笔。
有时，当然不是经常，这四个故事点就是段落，即几个各由单一思想联系起来的一系列场面。
你不必用什么十二、十八、或二十个段落来凑成一个电影剧本。你的故事会告诉你需要多少个段落的。弗兰克·皮埃尔逊最初只写了四个段落：开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ、第二幕结尾的情节点Ⅱ、结尾，后来他又加了八个段落，从而构成了一个完整的电影剧本。
让我们来创作内容。
第九章情节点
本章我们要阐明情节点的概念及其性质
当你写电影剧本时，你根本不会保持客观──没有超脱的观察。
除了你正在写的场景、已经写完的场景、以及将要写的场景之外，其它你什么也看不见。有时甚至连将要写的场景也看不见。
写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么；你必须有一个方向──一条导致解决、结尾的发展线。
如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。
第一幕结尾的情节点Ｉ就是真的墨尔雷太太出场的时刻。这一事件使动作有了转折，把它引到另一个方向。
第二幕是尼科尔森把车驶到墨尔雷家为开始。
故事发展到第二幕的结尾这里，我们仍然有两件事情没弄清楚：第一件是墨尔雷先生被谋杀前，和他在一起的那位姑娘是谁？第二件是谁在摆布尼科尔森而且为什么？吉蒂斯知道这两个问题的答案是互相关联的，虽然至此仍未找到答案。
第二幕结尾的情节点是件么呢？
吉蒂斯在墨尔雷家的水池中发现一副眼镜。这就是第二幕结尾的情节点。它是“一个事件，它紧紧‘钩住’动作，并且把它转向另一个方向”。
第三幕是结局，尼科尔森所了解的情况解决了所有的疑团。
《唐人街》是一步接一步，一场接一场，一个情节点接一个情节点地向前发展直到它的结局。这样的情节点在第二幕中有十个之多，在第三幕中有两个。
下一次你再去看电影时，试试看你是否能找到第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。你的每部电影都有明确的情节点。
第十章场面
在本章我们讨论场面
场面是你剧本中最最重要的因素。在场面里发生某件事情──发生某些特殊的事。它是一个动作的特殊单位──是你讲故事的地方。
良好的场面产生良好的电影。当你想到一部好电影时，你记得的是场面,而不是整部影片。场面的目的是推动故事前进。
每个场面都具有两样东西──地点和时间。
如果变换了时间或地点，那就变成一个新的场面了。
我们在《唐人街》的前十页中看到，寇莱在杰克的办公室里，为他妻子的事而心烦意乱。吉蒂斯给他一杯廉价威士忌酒。
他们走出公办室来到接待室。
当他们从尼柯尔森的办公室走到接待室时，这就是一个新场面了。地点改变了。
吉蒂斯被叫进合伙人的办公室，在那里，假墨尔雷太太雇用了他。在合伙人办公室里的场面是一个新场面。它们改变了场面的地点──一个是在吉蒂斯的办公室，另一个在接待室：
第三个在合伙人办公室，这是“办公室段落”中的三场面。
如果你的场面发生在一所房子里，你从卧室走进厨房又走到起居室，那就是三个不同的场面。你的场面可以发生在卧室中一对男女之间。他们热烈接吻，然后走到床旁。摄影机摇到窗口，这时黑夜变成白天，然后摇回来拍两个人醒来，这就是一个新场面了。你改变了场面的时间。
如果你的人物在夜间开着车在山路上行驶，而你又要表现他是在不同的地点。那就必须这样来变换场面：“外景·山路──夜”到“外景·更远的山路──夜”。
这是有根据的：新地点的每一个场面或镜头都需要具体地变换摄影机位置。每个场面都要求摄影机位置有变化，因此要求照明的变化。因为电影摄制组这样庞大，影片拍摄成本这样高昂，大约每分钟需要一万美元。
场面的变换在剧本的发展中是极其重要的。 一切都发生在场面中──是你用活动影像来讲故事的地方。
就象电影剧本一样，场面也是按开端、中段、结尾来构成的。它也可以只表现整体的一部分，比如只表现这一场面的结尾。再说一遍，这没有一定之规──是你在讲故事，因此按你自己的规则。每个场面至少向读者或观众揭示必要的故事信息的一个因素。它很少提供更多的因素。观众接受的信息是场而的核心或目的。
一般来说，有两类场面：
一类是，这里发生了某些视觉性的事情，比如一个动作场面──《星球大战》开场的追逐或《洛奇》的那些拳击场面。
另一类是人们之间的对话场面。大多数场面是两者的结合。在对话场面中常有一些动作在进行，而一个动作场面中也常有些对话。一个对话的场面通常约占三页的篇幅 。这是三分钟的银幕时间。有时更长些，但不多见。
《银带》中“流产的”爱情场面长九页。《网络》中有几个场面长达七页。如果你写两个人之间的对话场面，最好不超过三页。你的电影剧本里不容你玩花招、耍小聪明卖弄噱头。如果必要的话，你可以用三分钟讲出你一生的故事。在现代电影剧本中大多数场面只有几页长。
在你的场面的主体中，发生某些特殊的事情——你的人物从A点发展到B点，或者是你的故事从A点发展到B点。故事总是向前发展的。甚至“闪回”也是如此。
你该怎样着手创作一个场面呢？
首先创作来龙去脉，然后决定内容。
在场面中发生了什么？场面的目的是什么？为什么要这个场面？它怎样推动故事前进？发生了什么事 ？
一个演员有时在处理一个场面时是找出他在那里做什么，他在此场面的前后是在哪里。他在场面中的目的是什么？他为什么出现在这个场面里？
通过创作来龙去脉，你决定了戏剧性目的，并且可以一句一句对话、一个一个动作地构成你的场面。
创作出来龙去脉，你就确立了内容。
首先，你要找出场面内的成分和元素。你在这个场面中表现人物的职业的生活、个人的生活或私生活的哪些方面呢？
让我们回到那三个家伙打算抢劫曼哈顿银行的故事。假定我们要写的是我们的人物最后决定去抢银行的场面。至此，他们仅限于纸上谈兵。现在，他们要动手干了，这就是来龙去脉，现在轮到内容了。
你的场面发生在哪里呢？
是在银行里？家里？酒吧间？汽车里？还是在公园里散步呢？显然它应当是在一个安静、隐蔽的场所，可能是在公路上一辆租来的汽车里。这个场面显然需要这样的地点。这很合适，但是我们也可能运用更富于视觉性的东西。这毕竟是电影。
演员常会以场面的“反衬法”进行表演，也就是说，他们常常不是以显露的态度，而是以不显露的态度来处理这一场面。
假定我们要写一个断绝关系的场面。那该怎么写呢？
场面的内容现在成了来龙去脉的一部分。
他不想伤害她，因此他是肃静而又不自在的。利用那种不自在：顾左右而言它，呆视着远处，望着旁桌的顾客，也可能偶尔听到侍者的几句评语。他是一个脾气古怪的法国人，也可能有些放荡。你必须进行选择。
寻找冲突，制造困难，尽可能多的困难。这能增加紧张性。
就象一个段落、动作或完整的剧本一样，每一个场面都具有明确的开端、中段和结尾。但你只需要表现场面的一部分。
一个场面很少是全部表现出来的。更经常的是表现整体中的片断。
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