细节不细——《聊斋》人物塑造之七

如果把文学作品比作一个人，那么作品的情节结构就是人的骨架，主题就是人的思想，语言就是人的细胞，而细节则是人的血肉。一个人只有骨架没有血肉就成了骷髅，一篇文学作品没有细节就会成为干巴巴的丝瓜筋，必然面目可憎，没人要看。因此，历来的作家都十分重视并高度评价细节的作用。譬如夏衍同志在《给一位青年作者的信》中就指出：“表达特定的时代，一定要表达出当时的政治气氛、时代脉搏；表达特定的地点，一定要刻画出当地特有的风土人情、地方色彩；而描写一个人物，就得仔细描写出这个人的形象、性格、精神状态……这一切，都必须用细节来显示。作家头脑里积累的生活细节愈多，作家笔下表达这些生活细节愈准确，作品才能真实、生动和感人。”正是从这个意义上，可以说，细节不细。

《聊斋》在细节的运用方面有着自己的特点。

首先是细节的真实性。恩格斯在谈到现实主义时，首先强调的是“细节的真实”。离开了真实性的细节就像人体上的假肢，即使外表看不出一点破绽，但与整个人体总是格格不入的。《聊斋》作品中好的细节的真实在于它是来自生活，而不是出自作者的杜撰。像王成与大亲王斗鹑与买卖鹑的描写（《王成》），成名到寺庙中去捉“青麻头”以及他儿子魂化为促织与其他蟋蟀斗的描写（《促织》）等等细节，不管现实性的还是幻想性的，无一不是现实生活的写照。即使有些细节表面看来似乎荒谬，实际上也有着充分的生活依据。像《席方平》写青年席方平面对冥王的残酷折磨而坚强不屈，坚持斗争，有一个细节：

 

……冥王命捉去速解。既下，鬼乃以二板夹席，缚木上。锯方下，觉顶脑渐辟，痛不可禁，顾亦忍而不号。闻鬼曰：“壮哉此汉！”锯隆隆然寻至胸下。又闻一鬼云：“此人大孝无辜，锯令稍偏，勿损其心。”遂觉锯锋曲折而下，其痛倍苦。俄顷，半身辟矣。板解，两身俱仆。鬼上堂大声以报。堂上传呼，令合身来见。二鬼即推令复合，曳使行。席觉锯缝一道，痛欲复裂，半步而踣。一鬼于腰间出丝带一条授之，曰：“赠此以报汝孝。”受而束之，一身顿健，殊无少苦。……

 

这里，所谓用锯子将人的灵魂锯成两半而又还能合二而一，当然是荒谬的。但是，就精神而言，难道它不是当时黑暗社会的一种折射吗?反动统治者残酷折磨无辜的人民，其手段的毒辣尽可以比肩于“冥王”；而下层被压迫人民之间的相互同情，就是在封建统治的衙门里也还是存在的，两个奉命锯解席方平的鬼对他既钦佩，又同情，不正是当时社会中广大善良人民精神面貌的一种反映吗?可能正是由于这个缘故，据说毛泽东同志生前曾经十分欣赏这个细节。

其次是细节的特定性。一个成功的细节，决不能是那种可以随意安到张三李四头上的“通用零件”，而是只能安在某一个特定人物身上的“专用零件”。没有细节的特定性，人物的个性化必然要大受影响。《婴宁》中有一个婴宁与王子服园中共话的细节，写王子服向婴宁表白爱情之后，“女曰：‘葭莩之情，爱何待言。’生曰：‘我所谓爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。’女曰：‘有以异乎?’曰：‘夜共枕席耳。’女俯思良久，曰：‘我不惯与生人睡。’语未已，婢潜至，生惶恐遁去。少时，会母所。母问：‘何往?’女答以园中共话。媪曰：‘饭熟已久，有何长言，周遮乃尔?’女曰：‘大哥欲我共寝。’言未已，生大窘，急目瞪之，女微笑而止。幸媪不闻，犹絮絮究诘，生急以他词掩之，因小语责女。女曰：‘适此语不应说耶?’生曰：‘此背人语。’女曰：‘背他人，岂得背老母。且寝处亦常事，何讳之?’生恨其痴，无术可以悟之……”这种话，这种事，出自天真无邪的婴宁，是完全个性化的。《书痴》也有一个类似的细节：书呆子郎玉柱在懂得了“夫妇之乐，有不可言传者”之后，“逢人辄道，无有不掩口者。女知而责之。郎曰：‘钻穴窬隙者，始不可以告人；天伦之乐，人所皆有，何讳焉。’”比较一下，就可以发现，这个细节不是天真，而更多的是书呆子气，是完全“郎玉柱化”了的。两者内容虽然大致相似，却是不可互换的。因此，婴宁入世之后，对西人子的恶作剧，尽管在情节上是婴宁由笑而不笑的转折关键，思想上可以反映当时世俗社会的丑恶，反衬婴宁的纯洁，但与她的个性特征则不甚符合，应该说是一个缺乏特定性的有缺陷的细节。

又如写吝啬鬼，中外文学名著中写了很多，《聊斋》中也写了不少，其中《僧术》就有它自己的特色。而这种特色主要就是由具有特定性的细节造成的。僧人见黄生科举不利，主动提出要替他去向冥中主者行贿，约他某日某时将十千钱推置井中；听说他筹款困难，又主动借给他一半。然而这个黄生却有自己的小算盘。作品写道：“（黄）不解何术；转念效否未定，而十千可惜。乃匿其九，而以一千投之。少间，巨泡突起，铿然而破，即有一钱浮出，大如车轮。黄大骇。既拜，又取四千投焉。落下，击触有声，为大钱所隔，不得沉。”这里，先投一千，继投四千的细节描写，已经把黄生爱钱如命的形象勾勒出来了。妙的是作者后来又补了一个细节：待僧人责备了他并愤然辞别之后，“黄视井中钱犹浮，以绠钓上，大钱乃沉。”这一钓钱的神来之笔更把黄生的“鄙吝者必非大器”的鲜明形象一下子给“钓”出水面来了。

为了做到细节的特定性，《聊斋》在细节的运用上经过了严格的选择，而不是漫无目的的堆砌。屠格涅夫说过：“谁要是把所有的细节都表达出来，准要摔跟斗，必须抓住那些具有特色的细节。”作品中要表现的人物，他（或她）的一生可能伴有成百成千的生活细节，如果把这些细节通通搬进作品，即使每一个细节都是生动有趣的，也会造成肥胖臃肿，不像个健康人。因此，要体现细节的特定性，必须对细节进行仔细的挑选和鉴别，把那些最具有个性特点的细节找出来用到作品中去。譬如《湘裙》写湘裙对人间自由爱情追求的大胆，只用了窗下小语，代送酒食，自刺其腕三个细节，就把她对尚仲爱慕的主动精神形象地表达出来了。《胡四娘》写世态炎凉，只用了两个对比性的细节。当程孝思贫穷时，“群公子鄙不与同食，仆婢咸揶揄焉。”四娘的兄弟姐妹并以“贵人”嘲讽四娘，其中有个婢女甚至打赌说，如果程郎得以发迹，愿意挖掉自己的双眼。待到程孝思果真中举做了官，这些人马上换了一副面孔，你看，本来他们为三郎完婚的宴会上，亲朋满座，唯独不请四娘，这时却大拍其马屁来了：“姐妹惴惴，惟恐四娘衔恨不至。无何，翩然竟来。申贺者，捉坐者，寒暄者，喧杂满屋。耳有听，听四娘；目有视，视四娘；口有道，道四娘也：而四娘凝重如故。众见其靡所短长，稍就安帖，于是争把酌四娘。”两个细节，前后对照，互相呼应，把当时社会中只重金钱地位不重人的丑态刻画得多么深刻生动！而在这种对比中，四娘的大度与她周围的市侩的尖酸刻薄、势利成性都得到了充分的表现，给人留下深刻的印象。

第三是细节的丰满性。《聊斋》有些细节往往“身兼数职”，能够起到以小见大，一举数得的作用。譬如《鸽异》中有鸽癖的张幼量碰到一个唯知吃喝的糊涂贵官的细节：

 

……有父执某公，为贵官。一日，见公子，问：“畜鸽几许?”公子唯唯以退。疑某意爱好之也，思所以报而割爱良难。又念：长者之求，不可重拂。且不敢以常鸽应，选二白鸽，笼送之，自以千金之赠不啻也。他日，见某公，颇有德色；而某殊无一申谢语。心不能忍，问：“前禽佳否?”答曰：“亦肥美。”张惊曰：“烹之乎?”曰：“然。”张大惊曰：“此非常鸽，乃俗所言‘靼鞑’者也！”某回思曰：“味亦殊无异处。”张叹恨而返。

 

一个是爱鸽如命，经过剧烈思想斗争才决定向贵官奉献佳种，但也夹着某种私心杂念；然而另一个则视异鸽如家禽，吃了还不知怎么回事！真无异于明珠投暗，对牛弹琴。一个细节，把张的灵魂和悔恨的神情与某的昏庸愚昧都给了形象的表现，可以说是一石多鸟。又如《马介甫》写怕老婆的杨万石兄弟请客的细节：马介甫来拜访杨万石，“促坐笑语，不觉向夕。万石屡言具食，而终不见至。兄弟迭互出入，始有瘦奴持壶酒来。俄顷引尽。坐伺良久，万石频起催呼，额颊间热汗蒸腾。俄瘦奴以馔具出，脱粟失饪，殊不甘旨。”这一段描写，既写出了杨万石兄弟的狼狈相和他们的懦弱无能，又衬映了万石妻子的骄横鄙吝，也是一举数得的笔墨。

在有些作品中，一个好的细节便可以写活一个人物。如前面提到的《马介甫》有一个细节：写杨万石的老婆因为发现他偷偷讨的小老婆已经怀孕，“乃唤万石跪受巾帼，操鞭逐出”。当马要为万石解巾帼时，“万石耸身定息，如恐脱落；马强脱之，而坐立不宁，犹惧以私脱加罪。探妇哭已，乃敢入，趑趄而前。”这个活灵活现的细节，简直把杨万石猥琐卑污的灵魂给赤裸裸地端出来了。又如《钱卜巫》，写夏商夫妇修理围墙，挖出一个装着1300多两白银的大瓮，被妒忌的邻居告发，而邑宰“最贪，拘商索金”。这时作者用了一个细节：当商把银子“尽献之”以后，“宰得金，恐其漏匿，又追贮器，以金实之，满焉，乃释商。”短短几句话，却把邑宰“最贪”的本质给充分暴露出来了。

第四是细节的延续性。一个好的细节，作者往往连续多次使用，又能做到重而不复，要而不烦。如《张鸿渐》写张鸿渐两次归家，第一次是：“逾垝垣入，见室中灯火犹荧。近以两指弹扉。内问为谁，张具道所来。内秉烛启关，真方氏也。两相惊喜，握手入帷。见儿卧床上，慨然曰：‘我去时儿才及膝，今身长如许矣!’夫妇依倚，恍如梦寐。张历述所。问及讼狱，始知诸生有瘐死者，有远徙者，益服妻之远见。方纵体入怀……张审视，竟非方氏，乃舜华也。以手探儿，一竹夫人耳。”第二次是：“逾垣叩户，宛若前状。方氏惊起，不信夫妇，诘证确实，始挑灯呜咽而出。既相见，涕不可仰。张犹疑舜华之幻灵也；又见床卧一儿，如昨夕，因笑曰：‘竹夫人又携入耶?’方氏不解，变色曰： ……”这里写张氏夫妻相见、对话、儿子卧床等细节，都大同小异，是一种“类似型”的延续。但是，真真假假，既写出了狐仙舜华法术的高明，也增添了生活的情趣，作品悲苦的气氛得因这一喜剧色彩细节的延续而有所冲淡。它是巧妙的延续而不是简单的重复。《连琐》中，鞋带的失而复得也是一种细节的延续，由于内容因之而有所发展，可称之为“深入型”的延续。

此外，《聊斋》的不少篇章，往往成功地使用了一些类似戏剧中的小道具，作为贯串整个故事的线索，对故事情节的发展，人物形象的丰满，都起了不可忽视的作用。譬如《婴宁》中的梅花。婴宁一出场就是笑脸伴着梅花：“……有女郎携婢，撚梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”后来，婴宁“遗花地上，笑语自去”，而王子服一见倾心，相思成疾。“至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食”。听到吴生的假话后，病体稍愈，便去“探视枕底花”。执意要去寻找婴宁时，还不忘“怀梅袖中”。在弄假成真，终于在花园中见到婴宁时，有一段精彩的细节描写：

 

……（生）乃出袖中花示之。女接之曰：“枯矣。何留之?”曰：“此上元妹子所遗，故存之。”问：“存之何意?”曰：“以示相爱不忘也。自上元相遇，凝思成疾，自分化为异物；不图得见颜色，幸垂怜悯。”女曰：“此大细事。至戚何所靳惜?待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶?”“何便是痴?”曰：“我非爱花，爱撚花之人耳。”……

 

通篇作品，处处写花，也处处在写人。真可以代作者说一句：“我非写花，写撚花之人耳。”小小一枝梅花，不仅是爱花成癖的少女婴宁美好个性的象征，而且也成了王子服与婴宁建立真挚、纯洁的爱情关系的无声媒妁。“道具”虽小，作用却很大。类似的例子还有不少。如《粉蝶》中的琴声，《白秋练》中的诗句，《青娥》中的镜，《神女》中的珠花，《巧娘》中的书信，《阿绣》中的粉包，《辛十四娘》中的扑满，《司文郎》中的水角子，《莲香》中李氏的鞋子，《水莽草》中的“茶叶”，《夜叉国》中的糗腊，等等。蒲松龄很善于抓住这些小东西不放，为他在作品中铺叙故事、塑造人物形象服务，往往收到很好的效果。这一类的“小道具”和细节真可以说是“于细微处见精神”，值得我们反复玩味。