澗雲風子 / 攝影技巧 / 色影無忌~云漫的风光摄影高级技巧讲座

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色影無忌~云漫的风光摄影高级技巧讲座

2019-01-07  澗雲風子
我想多数爱好风光摄影的无忌网友,都熟悉我在形形色色板块发表的那个两期总点击量过170万的【北美的那些壮美风光】著名长贴。里面有我长期在北美和世界各地拍摄的风光作品和技术分享。那个帖子里的作品的拍摄器材涉及到佳能,尼康,索尼,飞思,和宾得等多家产品 。在佳能板块里,我也发过一个在专门用佳能器材拍摄风光作品的贴【云漫的佳能风光摄影手记】

这两个贴基本以图片展示为主。虽然里面有大量的和网友们在技术/艺术方面的讨论和互动,但问答形式决定了我们很难系统深入地讲述一些概念和技巧。

2017年一月,我的风光摄影书《极致之美 - 云漫的风光摄影手记》出版。这本书迅速成为当前市场上最畅销的风光摄影书之一,几个月内加印5次。 我很自豪地说,这是到目前为止,市场上最系统最全面地介绍当代风光摄影理念和现代前后期技术的一本教材。



虽然这本书有400多页,而且我毫无保留地讲解当代各种新技术,但受篇幅限制,很多技术步骤不可能非常详细地讲解。 很多读者希望我能出一套更详细地,“手把手“教课一类的视频教程。但我这两年旅行太多,暂时没时间做视频。

思考再三,我决定开这个新帖。在下面几个月里,我会在旅行之余, 抽空不定期(但争取每一个月至少讲一个主题)地,深入地讲解当代风光摄影的一些技术。


2018年的计划包括 :

(1) 曝光合成和利用高宽容度应付大光比场景 (已经讲完)

(2)用Photoshop的统计脚本进行平均降噪 (已经讲完)

(3)星空和星轨摄影技巧  (已经讲完)

(4) 利用RAW+改善画质  (已经讲完)

  (5) 后期缩图和锐化技巧   (已经讲完)

  (6) 明度蒙版的基本概念,以及如何用明度蒙版进行曝光合成   (已经讲完)

(7)高像素时代的衍射效应/最佳光圈   (已经讲完)

  (8)  采用移轴镜头的移动动作进行无缝接片 (已经讲完)

(9)利用移轴镜头的俯仰动作控制景深 (已经讲完)


2019年的计划包括 :


(1) 景深合成的基本技术

        景深合成是当代风光摄影最重要的技术之一。本课题讲述如何用PS进行基本的景深合成。

(2) 组合拳的力量
      我们曾经讲过各种合成技术,如曝光合成,景深合成,全景拼图等。这里我们讲如何灵活地组合这些技术,来创造更复杂的图像,

(3) 风光摄影中滤镜的选择
      但其他滤镜依然是我摄影包里的必备附件。 这部分主要讲述常用的物理滤镜 - 偏振镜,中灰镜的用途和选择。另外虽然我早就不用渐变灰滤镜,但我也会简单提及一下它的选择和使用。

(4) LLL (微光风光摄影技术)
     微光风光摄影是一种很少有人听说过的新技术。它能为星野摄影的地面景物提供自然,均匀的人造光线,

(5) 风光摄影的锐化技术
       通过合理使用锐化技术,我们能最大限度地发挥镜头和传感器的潜力,让照片看起来更清晰,更立体

(6)镜头优化的重要性
       几乎所有的后期软件,如佳能DPP, Lightroom,Capture One, 都提供了镜头优化和矫正控制,我们讲为什么要做优化和矫正,以及如何做。


这些都是当代风光摄影最重要的前后期技术。

我会尽量让这些讲座的每一个都自成体系, 不过如果可能,读者最好还是同时能也读一下《极致之美》。书中的知识体系更系统更全面,而这一系列讲座则提供更加具体的操作说明。


下面的连接里有对这本书的更详细介绍:

http://www.majestic-nature.com/books/index.php


此外,我也会不定期地在我的公众号《云漫风光摄影》里发表一些摄影技巧。欢迎大家关注。下面是公众号二维码:




欢迎大家讨论。但为了保证帖子的连续性,请勿跟图。谢谢。


下面是我去年用佳能系统拍摄的若干照片。 这些照片用了我这个帖子里将会讲解的各种技术。


所用技术:曝光合成,移轴镜头接片,明度蒙版,景深控制(景深合成)


所用技术:曝光合成,移轴镜头接片,明度蒙版


所用技术:曝光合成,移轴镜头接片,明度蒙版

所用技术:星空拍摄,LLL(低光风景),多张平均降噪
本帖最后由 云漫 于 2018-12-18 12:34 编辑
我们这个月先讲大光比下的包括控制吧。 看过我在行行色色的那样老贴的朋友,可能还被我毒害过,多年前我曾经鼓吹过用各种滤镜包括渐变灰滤镜。

可是时代变了。我早就抛弃了渐变灰滤镜了。 去年我作为佳能典藏大赛的评委,应邀为无忌做过一个线上课堂教学活动,讲过抛弃渐变灰滤镜改用曝光合成的技术。 我的公众号和我的书里也讲过同样内容。但讲座的读者人数有限。在这里我把讲座的内容整理一下重新贴出来,让更多读者看到。

我的讲座的题目是:



下面是讲课内容:

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                  1 碰到假摄影师?

去年的一个台风过后的凌晨,我站在阳朔的一个山头上。秀丽的漓江优雅地在我的脚下绕了一个大弯。远处的地平线上,一层层如画的翠峰之后,火红的朝霞开始慢慢显现。 这是人间罕见的美景,连我这个走遍世界见多识广的老司机,都开始心跳加速。


这里是人口密集的中国。毫无疑问,我的身边自然站满了来自全国各地的摄影师。


我幸运地站到了最前面的机位。虽然周边依然黑暗,可我感觉到了身后的一丝丝寒意。回头一看,周围的老法师们冷冷地投射过来鄙视的眼光。




原来在三脚架的丛林中,每一个镜头上都装了一块渐变灰滤镜。唯一的例外是我的机器,镜头前除了遮光罩,光秃秃什么都没有。


我知道他们在想什么:“我们一定碰到了一个假摄影师”。





                  2  相机和人眼看世界的不同

稍微有一点摄影基础的人都知道,相机和人眼看到的世界其实很不一样。


比如说,在南太平洋上的复活节岛上,我们人眼明明看到的是这样的辉煌日落下的古代石像:


可是我们的“高级”单反相机拍下来的却几乎一定是这样的:


或者是这样的:



这是因为人眼的“动态范围”极广,能同时看到同一场景中非常明亮和非常黑暗部分的细节。可大部分相机的动态范围明显不如人眼。要顾及明亮天空中晚霞的细节,地面只能一片黑暗。要照顾地面的细节,天空则会过曝成白花花一片。
                  3  动态范围和宽容度

动态范围(Dynamic Range)和宽容度(Exposure Latitude)是大家经常听到的两个概念。虽然在胶片时代这两个名词有比较严格的定义,但在数码时代,它们的含义有点混乱。 不同机构和作者在谈及这些名词的时候,常常在说不同的东西。


这里我们不对这两个概念进行严格的定义,但大致说来, 本文里的动态范围是指相机传感器能够记录下来的最亮和最暗的光线的亮度比值。


宽容度这个概念同样混乱。在有些作者的定义里,宽容度和动态范围是一个意思。 不过大部分人认为的宽容度,是指当我们前期曝光偏离理想值(不管是错误还是有意而为之)的时候,通过后期操作能够恢复和还原原始场景的能力。


宽容度和动态范围密切相关,但又不完全是一回事。比如彩色反转片的动态范围一般在3-5档,但曝光差了0.5档一般照片就不可用(除非迫冲), 所以它的宽容度一般只有0.3档作用。

数码RAW文件和胶片负片不是直接成像,而是要通过后期成像。我们可以在后期控制整体和局部反差来弥补前期曝光的偏差, 因此它们的宽容度一般会比直接成像的介值如反转片或JPEG格式数码文件高很多 (JPEG文件有点类似反转片,和RAW文件相比,JPEG的后期宽容度十分有限)。


在数码时代,大部分传感器的这两个参数都和暗部噪点直接相关,因此一般来说,动态范围低的传感器,其宽容度尤其是欠曝宽容度几乎肯定也低。




                  4  宽容度有啥用?


如果一部数码相机在某个ISO下拍摄的RAW文件,前期欠曝4档,在后期软件里我们把这张照片拉亮4档而画质却依然可以接受,那么我们说这部相机在这个ISO下的欠曝宽容度至少有4档。


很多读者看到这里后立刻会说了,“欠曝4档然后后期补救? 你这个小白!懂得什么叫曝光吗?”






其实,在真正的摄影师手里,宽容度不是用来补救前期错误的(虽然它也有这个功能)。它是用来帮助我们拍摄的。

为了充分发挥数码系统的潜力,风光摄影师常常有意(而不是犯错误)在前期让画面欠曝或过曝,然后在后期软件内通过改变曝光值来让照片恢复到原先需要的曝光值。 有意过曝的例子包括通过“向右曝光”来降低噪点(限于篇幅这次我们不谈这个话题)。有意欠曝的例子包括利用稍后要展示的用单张RAW文件拍摄高光比画面的技巧。 作为一个摄影师,我们需要知道手中相机的欠曝宽容度和过曝宽容度——比如欠曝几级可以拉回来而不损伤画质,才能最大限度地发掘器材的画质潜力。


我们需要注意几个基本事实: 

  

■ 如果前期过曝光(只要还没有死白),那么后期减曝光不会对画质有任何不利影响。这是“向右曝光”,这样做其实画质会更好。


我们举一个例子来解释这个概念。比如我们用仪器去测量一个物体的长度。每一次测量结果的误差大概是1毫米。如果物体本身是40毫米,我们测量结果可能是39-41毫米之间。


假设我们用了“不对”的仪器设置,测量值必须除以4才能得到真的结果。我们的测量结果是159-161毫米(160毫米,外加正负一毫米的误差)之间。把这个结果除以4,我们知道这个物体的长度是39.75-40.25毫米之间。这样的情况和前期过曝然后后期减曝的操作很相似。我们不但没有损失任何数据,反而提高了精度。


■ 如果前期欠曝光,那么后期加曝光必然会增加噪点,影响画质。


继续用上面的比喻,假设我们用了“不对”的仪器设置,测量值必须乘以4才能得到真的结果。我们的测量结果是9-11毫米(10毫米,外加正负一毫米的误差)之间。把这个结果乘以4,我们知道这个物体的长度是36-44毫米之间。显然我们的测量误差大了很多。这样的情况和前期欠曝然后后期加曝的操作非常相似。这样的误差是噪点的来源 。本来一片均匀干净的灰墙照片上每一个像素的色彩亮度应该一样。可是由于测量误差,现在每一个像素的亮度都不一样了,看起来自然全是噪点。


当然这只是一个通俗易懂但不完全科学的比喻。更加详细和学术的解释,请看我的书《极致之美 -云漫的风光摄影手记》里关于噪点的讨论。


换一句话说,只要是欠曝然后后期拉亮,就必然会引入噪点。但不同相机这方面的表现差别非常大。有些后期拉亮三档噪点就惨不忍睹。有些拉亮4档依然十分干净。


                  5  渐变灰滤镜





渐变灰滤镜的功效大家都知道了。它能用来压暗天空,平衡天空和地面的亮度。曾几何时,我也是个渐变灰滤镜的鼓吹者,写了不少教程,毒害了一大批人。

可是渐变灰滤镜有很多问题。高质量的滤镜非常昂贵;它们易碎、易划伤、易丢失;它们使用麻烦,尤其是冬天戴手套的时候。它们可能偏色,可能影响清晰度。

不过摄影人多数是狂人和土豪或败家子,为了得到好片他们是不怕麻烦或花钱的。滤镜最大的问题倒不是麻烦或昂贵,而是它们最终效果常常不理想。不适合于天空和地面有不规则过度的地方。比如当我们拍摄一个山峰的时候,渐变灰滤镜不但压暗了天空,也会同时压暗山头。当我们拍摄包含天空的峡谷或岩洞的时候,就更加不可能使用滤镜来控制光比了。




我自己已经好几年没有用过任何渐变灰滤镜了。在国际知名风光摄影师群体里,我也不知道还有几个人在继续用这样的滤镜。这两年圈子里有一些专业人士突然开始鼓吹渐变灰,对这个现象我百撕不得其姐。
上面我们讲了渐变灰滤镜的问题和宽容度的基本概念。现在我们就讲讲如何不用渐变灰来拍摄大光比场景。


上面内容曾经在我的公众号上刊出。 发表后,我正在某大洋上空飞行,突然收到帮我排版的无忌美女三火的一句信息:“某哥想先看后面两集,说有急事,可以吗?”


我说,“好吧。可是到底有什么事会这么急啊?“


”他说前几天出门拍照用渐变灰被嘲笑了。还有这么巧的事。”


哈哈,看来部分群众的眼睛还是雪亮的,不那么容易被忽悠。



                  抛弃渐变灰方法一:利用高宽容度来实现单张RAW出片

其实现在大部分相机的宽容度都非常高了。欠曝宽容度可以达到3-5档,过曝宽容度一般也有一档。注意由于数码相机的特点,如果画面有彻底过曝(死白)的地方,后期是救不回来的,因此我们前期的时候要避免画面中的死白。


我们来看看下面的例子,看过我的佳能5D4评测的同学都知道,这是我在挪威的一个旅馆里,为了测试5D4的宽容度而拍摄几个例子之一。


我拍摄的是一个非常典型的室内场景。由于房间里和房间外的亮度差别极大,相机看起来不可能同时拍下室内和室外的细节。如果我们把室内拍的足够亮,那么室外景物一定是白花花一片,彻底失去了任何细节。不光是如此,注意地板上彻底过曝光的地方。





如果我们要把窗外的景物记录下来,那么室内会严重欠曝,下面这张图里室内欠曝至少4档。注意窗外天空还是有点稍微过曝。在这样的旅游片里问题不大,如果是严谨的风光片,那么我们还需要进一步减曝光,这样室内就更暗了。




常识也告诉我们,这样的场景,渐变灰滤镜也只能一边歇着去。


可是在这张看似“废片”,严重欠曝的RAW文件里,隐藏了大量暗部细节。我们需要做的,是在后期里挖掘出这些细节。注意这张照片并没有用画质最佳的ISO 100,而是用了ISO 160。我想原因是我现在老花眼原来越严重,看不清LCD上的显示了吧。如果是ISO100,效果会更好。


我们做的第一步,是在后期RAW解码软件里(这里用了Lightroom为例,在ACR或别的软件来一样可行),把曝光提亮4档: 




提亮四档后,室内的亮度基本符合人眼现场感觉了,但户外和地板的高光出过曝光了。没关系,我们把“高光”往回拉。这时候过曝部分的细节几乎全部恢复了。拉多少要看个人口味,我个人觉得让窗外稍微曝一点点会更符合现场感觉,因此这里我只拉到了"-80", 没有拉到最低。




其实这样我们的曝光调整已经完成,总花费时间大概是一秒钟。不过有人也许会觉得最暗的地方(比如床边的椅子)还是有点暗。如果是这样,我们可以把阴影或黑色色阶往右拉一点点。
把暗部提亮,高光压暗的结果自然是减小反差——这本来就是我们的目的,因为原片室内室外全局发差太大。但这样操作的结果也导致了室内(或室外)景物之间的局部反差减少。
其实具体到这张照片,我觉得结果很好,没什么问题。不过如果你偏爱更强对比的话,我们可以稍微加大一点对比度:



从小图上看,这样大幅度处理后的画质非常令人满意了。那么放大到100%后效果会怎样呢? 下图是没有任何降噪处理过的100%局部, 可以看到图中只有在比较平滑的暗部才有比较明显的噪点。其它部位十分干净 (再说一遍:这是ISO160的片子。如果是ISO100噪点会更小):



当我们稍微降噪并锐化后,噪点基本可以消除,同时锐度依然令人满意:




我们和另外一张对室内“正常曝光”,不需要大幅度提亮4档的照片的100%细节做比较 (同样对比度+25,黑色色阶+60)。显然细节和上一张比较稍好一点点(但相当接近),可地面和窗外已经彻底已经过曝:



总共花费时间: 3秒钟。 怎么样? 容易吧?效果不错吧? 


看到现在有同学可能抗议了,这是室内建筑照,不是风光片!其实风光片调整会更容易很多,
因为户外景色很少碰到上图这么大的光比。一般差别就是两三档而已。 我的公众号里有风光片调整的例子。限于篇幅,这里就不重复了。 调整方法完全一样。


大家可以下载RAW文件,自己调整一下看看:

点击这里下载欠曝4档的5D4 RAW文件


点击这里下载正常曝光但窗外过曝的5D4 RAW文件


当然,如果条件允许,这样的静态室内照片还也可以用三脚架拍几张然后做下面要讲的曝光合成,因此相机的宽容度和动态范围低问题不是什么问题,就是稍微麻烦些 (Lightroom最新的HDR合成技术非常简单,而且大部分时候效果很好,因此合成根本不再是什么难事,但不管怎样还是要多做些事情)。 如果是手持拍摄合成就会更麻烦。

因此对大部分旅游摄影题材来说,用高宽容度来对付大光比可能是最简单最好的办法。
               5 现场光比超出传感器可用宽容度和动态范围的例子


下面的例子我是今年在智利的百内国家公园的一个旅馆里,给学生现场演示曝光合成技术而拍摄的
(画面里被我使用的机器是以像素奇高但动态范围差而出名的佳能5DSR。第一张照片(1/200秒曝光)
照顾了窗外的美景,但室内几乎全黑:




如果我把曝光时间从1/200秒增加到1/30秒,室内依然太黑,但左边的窗外天空已经完全没细节:



把曝光时间进一步增加到0.4秒,这时候室内曝光正常了,但室外完全过曝光:



如果我们把最暗那张后期提亮5档会怎么样?看大图我心里已经咯噔一下了:



看到下面这个100%细节,心里有说不出的滋味:



可是这么差的动态范围,依然不妨碍我认为5DSR依然是最好的135风光系统之一。为什么?


                  6 抛弃渐变灰方法二:自动曝光合成技术


曝光合成技术是当代风光摄影里最重要的创新之一。它的基本原理非常简单,如果相机的动态范围不够,单张没法拍下画面里最亮和最暗部分,那么我们用不同曝光参数去拍摄两张或多张,然后在后期里把这几张照片合成,就可以得到一张亮部和暗部都曝光合理的作品。


在前几年,曝光合成还是一个“高级技术”,只有后期高手才敢碰,因为它要牵涉到明度蒙版或天空选区等比较复杂的概念。可是时代不同了,Lightroom和ACR的HDR合成,能让我们极其轻松,不费任何脑子就轻易完成曝光合成。真的比傻瓜机还要傻瓜。


什么,你说HDR?提到HDR,你是否自动想起了某些画面?我的朋友,四光圈成员范朝亮博士把这种画风贴切地称为“阴曹地府风”。在某个墙内不存在的搜索网站上打入“HDR”三个字母,返回的全部是下面这些画面:





其实不是HDR本身有问题,是一小撮阶级敌人把HDR玩坏了好不好。


我们来看看HDR的正确的打开方式。 还是以上面百内国家公园旅馆照片为例。既然单张没办法出片,我们就多张合成呗。


我当时拍摄了3照片。但我可以舍弃中间曝光值那张,只用最暗的那张(1/200秒,室外曝光基本正确)和最亮的那张(0.4秒,室内曝光基本正确)这两张进行合成。我们在Lightroom(ACR里同样可以)同时选中并加亮这两张照片,然后点击鼠标右键,在弹出的窗口里选择“照片合并—>HDR”:



Lightroom会弹出一个HDR合并预览窗口。大部分情况下我们什么都不需要动,只要点击“合并”就可以了:



经过漫长十几秒的等待时间,Lightroom完成了合并,并生成了一个看起来极其真实完美的新文件(文件名后面是-HDR),并且帮助你预设了所有调整参数。最牛逼的,不光是操作如此简单,合成速度如此快,效果如此精彩,而是合成结果是RAW文件!也就是说,如果你对结果不是最满意,你可以自己去细调色温,反差,黑场等参数! 比如我们可以看到,移轴镜头边缘(这张照片是移轴后的效果)的色散比较明显。我们只要在LR里点击“消除色散”就完事了。


那么这样合成的画质如何呢?我们来看看没有任何降噪或其他调整的合成后的原图的100%细节。可以看到画质非常好:



简单吧?容易吧?


大家可以下载RAW文件,自己做作业进行HDR合成看看。上面的例子用来3张合成。其实2张就够了。下面提供其中2张RAW文件。 大家下载后用Lightroom或ACR去合成看看:  

点击这里下载欠曝的5DSR RAW文件


点击这里下载正常曝光但窗外过曝的5DSR RAW文件


这样的合成非常简单方便,而且可以用于任何机型,不光只是佳能。如果你用高宽容度机器比如索尼A7R2或5D4,如果你想最高的画质,要打印巨幅照片,那么我建议后期提亮暗部最好不要超过3档。超过的话还是用曝光合成吧。当然如果你只是用来印一下杂志上那么大的小图,哪怕是跨页,那么尽管拉暗部吧。



                  7 好了,问题来了,要多少张来合成?


很多相机可以设置自动包围曝光,一按快门一梭子就是5-7张不同曝光值的照片。但我不建议用这样的办法。因为这样的结果是回家后发现卡里绝大多数都是废片。要挑选删除这些废片会耗费无数脑细胞。


从上面的这个例子可以看到,哪怕是曝光值差6档以上,两张照片就足够可以进行曝光合成。一般来说,我只是在画面中有太阳(或者有太阳附近的天空的时候),才会用用到3张或更多来合成。


我们以本此讲座一开始讲的复活节岛雕像图为例。我用佳能5DSR,先用1/5秒拍摄了一张地面景物。 然后我把曝光降低到了1/100秒,拍摄日落时候的云彩(见下图)。可是这时候虽然前景已经几乎成了剪影,但山后太阳附近的局部云层依然过曝。





这时候的反差是如此之大,我一直把曝光降低到了1/2000秒后,才大致记录下了最亮处的云层细节。




我一共拍摄了4张不同曝光的照片(1/5秒,1/100秒,1/640秒,和1/2000秒),这一组曝光值相差接近9档!在Lightroom里选中这四张照片,然后用上述方法进行HDR合成,半分钟后我们就得到下面的合成结果。这已经非常接近我想要的效果了。我只需后期做非常简单地调整(比如让高光部分更“刺眼点”,现在稍微有点“闷”)就行了。 你说简单不简单?这样的场景,渐变灰滤镜也没有用。


仙人居士 发表于 2018-3-30 04:54
随着器材性能的革新与进步,不断改变了摄影的技巧与方法。抱残守缺,没有生路!不要以为掌握了传统的经验和理论就永远是摄影高手,只有与时俱进才能勇立摄影潮头。后期、宽容度等不是敌人,努立学精用好比在论坛打嘴炮否定它们有用的多。
技术迅速发展。几年前在贴子里,在我刚开始写书的时候,我还主要依赖明度蒙版来进行曝光合成。 很多人听到明度蒙版就晕了。

那时候HDR软件很烂。大部分机身的宽容度也不够好,因此基于蒙版的曝光合成是主要手段。

等我书写了一半的时候,Lightroom的“傻瓜曝光合成”已经能非常好地对付95%的风光摄影情况了。 很多相机宽容度也越来越高,不少情况可以单张,不需要合成了。

再过几年,我相信绝大多数情况我们单张就够了。 只有极少数情况才需要合成。


单手打dota 发表于 2018-3-30 05:38
这书适合不懂后期的人看吗
适合。 写此书的目的就是系统完整向读者介绍讲解现代最重要最主流的风光摄影前后期技术。
peterhong 发表于 2018-03-29 22:45


尝试着按照楼主的方法用light room 6.6来合成hdr,我机器是尼康D4,文件格式是14bit 无损压缩nef,结果合成失败...
第一个问题,尝试一下自动对齐源文件?

第二个问题,因为你只想合成死黑部分,自动合成效果我未必好。因为软件选的部分,未必是你想要的长曝光部分。最简单的是手工或明度蒙版去刷死黑部分。

第三个问题同样可以用明度蒙版。自动不合适,因为你不是做简单曝光合成。你是要水面选择长曝光,天空选择短曝光。这时候需要人工干预。
windecay 发表于 2018-3-31 17:05
我来吹一波高宽容度加同参数多张连拍后期堆栈降噪,操作简单快捷,边缘不容易出锯齿。拍摄时只要保证亮部不过,暗部拉回的噪声会被堆栈抹平,同时细节保留。低宽容度机器就适合用几张不同参数的包围曝光,因为最暗部难拉回然后容易偏色,这个堆栈救不回来,但是传统的包围,处理比堆栈繁琐。
多张降噪的的确效果非常好。以后会详细讲。不过对我来说主要是处理夜里的高感噪点,白天也用,但还是合成快。

不觉得包围更繁琐。以前要用蒙版的时候的确如此,可现在大部分时候不需要了。拍2-3张然后自动合成就是了。堆栈则至少拍摄4-8张,花时间多,如果是长曝光太花时间。短曝光无所谓。

当然堆栈拍摄起来不需要动脑筋,一个参数不变连续按。 这个是大优点 :-)

后期需要的时间差不多。
peterhong 发表于 2018-3-30 16:42
第一个问题的原因找到了,lightroom合成hdr需要检测两张照片的一致程度,如果第一张照片是长曝光,第二张照片是正常曝光,lightroom认为两张照片差异过大无法合成。而我在photoshop里使用蒙版和画笔就没问题,看来lightroom的hdr合成功能非常有局限性。
你要不要升级一下LR看看?

我的感觉是LR的HDR合成功能能满足我绝大多数需求。前面说过的差9档曝光也能合成。我刚才试验了一张30秒长曝和一张1秒曝光的片子,也同样可以合成。

当然,如果你的片子里长曝光和短曝的内容差别太大(没看到片我不知道),我猜LR不知道该选哪些内容了。 这样的情况让软件去选实在是勉为其难了。 手工蒙版就很简单。
yf 发表于 2018-3-30 16:07
LIGHTROOM的笔刷功能也越来越强大,不但可以按照亮度和颜色来建立选区,在使用笔刷的时候还可以应用自动蒙板功能。对于选区精确度没那么高的根本不用进PS,直接在LR里就能对不同选区无损调节曝光参数。
是。 现在的RAW处理软件越来越牛。 Capture One的蒙版和色彩调整也很牛。在LR/Capture里能完成大部分功能了。

不过要精细调整的话,还是PS好。
荒谬的城市 发表于 2018-3-30 11:54
收藏了。敢问云漫大师,“傻瓜曝光合成”这个功能ps里有吗?似乎没有留意到过
自动对齐下面的那个自动混合能合成我主要用它做简单景深合成。 做曝光合成不好。

我强烈推荐用Lightroom或ACR对RAW文件进行曝光合成。 这样合成的结果还是RAW文件(DNG文件),可以进行各种RAW调整。 前面讲了用LR进行曝光合成,其实LR和ACR的内部软件是完全一样的。如果你没有买LR的话,用PS自带的ACR插件一样可以做。一会儿我做几个屏幕截图讲解一下。
君子以厚德载物 发表于 2018-3-30 14:58
云漫,您好。请问您这本书是偏重拍摄,还是偏重后期?

说得直接一些,比如您主题里的片子,您大约花了多少时间按快门,又花了多少时间后期?
先回答您的第二个问题。大部分片子:

   按快门时间:几百分之一秒到几十秒  
   前期思考/准备/探点/构图/等光线:  几小时/几个月
 后期: 一般5-10分钟我就能修一张能上网的照片。 可是我不会停下来。很可能要继续修几十分钟到几个小时。 后面版本的区别和最初版本的区别,我不说话,网上很多人可能看不出来。但高手能看出,印到展览级大照片的时候能看出。 其实好的东西专业级的东西 ,越往后差别越小,到后来,一般观众听众根本听不出看不出多少区别。可是专业选手还是会非常努力不断提高自己。


第一个问题,我的回答是"前后期都讲。因为前后期不能分离,是一个系统“。

下面的文字是我在书中《后期篇前言》里写的:

“我们反复说过,拍摄优秀的风光摄影作品最关键的前提是想法。摄影师必须有自己的创意,才能拍摄出与众不同的作品。可当按下快门前,我们还需要有精准可靠的技术手段来实现这些想法。如果没有技术在背后支持,摄影师的很多想法是无从实现的。而只有技术没有想法,拍到的则可能多半是如安塞尔·亚当斯所说的那种“影像清晰, 概念模糊”的废片。想法和技术相互依存,缺一不可。

对于风光摄影来说,在拍摄前期最需要注意的是构图、景深和曝光。我们已经在前面一章详细地讨论了构图。景深和曝光控制在传统风光摄影里也是最需要注意的两个方面,但在现代风光摄影中,它们有着不同于以往的全新要求或技术实现手段。在传统摄影里我们一般在前期里完成对曝光和景深的控制,但近年来新涌现的一大批前后期新技术使得我们能在后期里能更好更精准地完成这些工作。

从黑白大画幅胶片时代开始,后期就是风光摄影流程里的重要部分。安塞尔·亚当斯的“按完快门只不过是完成摄影作品的50%。底片是乐谱,放大是演奏”这一名言我们大家都熟悉。不过虽然亚当斯把后期和前期放到了同等重要的位置,在他那个年代,前期和后期还是有明显的分界线。而在数码时代,我们将会看到大量的新技术要求我们在前期拍摄多张照片然后在后期合成,我们在前期拍摄的每一张照片都需要周密计划,需要考虑它在后期流程里的作用。

在这个时代,“是前期重要还是后期重要”这个问题本身已经彻底失去了意义,因为前期后期已经成为了一个完全不可分割的整体。如果我们把当代风光摄影作品比作为凝固的音乐 -现代建筑 - 的话,那么一个更恰当的比喻是“前期是钢筋,后期是水泥”。前期决定了整个画面的结构,而后期把前期拍摄的信息凝聚到一起,再作为一个完美的整体呈现给观众。后期是创作的一部分,它的作用绝不应该是用来挽救前期本应该避免的错误。如果我们只是追寻那种“365招技巧让你的废片变为大片”一类后期技术,那是偏离了创作的轨道。



比如在这个帖子里,前几天讲了两个技术 : 曝光合成,还有利用宽容度强拉暗部,来对付大光比场景。 曝光合成需要前期拍两张或多张。强拉暗部需要前期拍一张“严重欠曝”然后后期拉亮多档的照片。我们前期拍摄的时候,早就想好了这些文件在后期要如何处理。

没有后期,这些前期的每一张都是废片。没有前期,后期是无米之炊。这就是为什么我反复说“前期后期已经成为了一个完全不可分割的整体”这个概念。事实上,我们已经没法说这两个技术到底是“前期技术”还是“后期技术”了,虽然我在书里把它们放到了后期篇里。

peterhong 发表于 2018-4-1 23:19
我的LR软件已经更新到最新的6.7了,因为我拍摄江湖大海,长曝光的时候和正常拍摄画面相差很大,所以LR提示合成失败,就像你用两张不同的照片放进LR里面无法合成hdr一样。如果是普通的照片的话放进LR里就能合成HDR,这我也已经尝试成功了。

另外我今天特地比较了一下合成HDR和滤镜的区别,LR合成出来的hdr也好,用LR里面的滤镜功能也好,最后出片发灰(和原片相比),没有用物理滤镜看上去自然。当然物理滤镜最大的问题是偏色,这点也比较麻烦,需要后期。尤其是当三片物理滤镜叠加以后白平衡很难调,色彩总和裸镜有些区别。
你这个例子,让软件合成太难了,除非软件有AI,知道选哪个部分 :-)

发灰很正常,因为HDR后把画面所有部位的光比都平均了。HDR后的照片,大部分时候系统给的参数并不一定理想。

我前面例子也提到了。

因为HDR后的结果是RAW,我们要做的,就是对这个RAW进行调整,稍微改一下对比度/高光/阴影/曝光就可以了。几次以后你熟悉了,就只需要几秒钟,结果就非常自然了。只有少数情况需要局部调整。

另外我的LR版本是Classic 7.2, 不过这应该关系不大。 LR最近版本标号有点乱。

另外用物理滤镜最大问题是过渡问题。 比如你片子里地面和天空亮度的问题,前景远景石头的亮度区别,还有植物的亮度的问题。其实专业摄影师不用滤镜,不是因为物理滤镜麻烦,不是因为它们贵,而是效果不理想。和其他比,这点麻烦啥都不是。纯粹只有地平线的场景(比如大海边)还可以,否则物理滤镜局限太多了。
peterhong 发表于 2018-4-1 23:50
云兄你说得没错,一般碰到这种过渡不自然问题往往是现场光比相差太大,用物理滤镜是没有办法的办法。至今我也没找到一个比较好的解决方案。如果分区曝光,后期合成,对于普通的照片自然不难,但对于这种需要长曝光的,就难解决了。其实类似的场景还有中秋节的月光海面,因为晚上拍摄曝光时间变长,而月亮又会过曝的跟太阳一样(月亮和海面光比相差十档),假如碰到天上有云层,月光从云层洒下来的海面景色,无法通过物理滤镜或者分区曝光来解决。我想咨询一下云兄,如果你拍摄带有月亮和星空的大海,你会如何拍摄并且平衡月亮和大海的光比?
我很少拍长曝光题材,更不拍摄大光比下的长曝光题材,所以我不为此困惑:-)。

七棱镜兄是你的同好.他写过好几篇大光比长曝光的贴。就是一个办法:强吃宽容度。 

如果我真去拍摄带有月亮和星空的大海,那只能靠曝光合成了,因为高ISO下任何相机哪怕是中画幅CMOS后背的宽容度都是渣。这时候月光在海面的反光要合成极其困难,但你可以靠克隆工具修修补补 :-)
你看看下面这张用5DSR拍摄的逆光大海。5DSR那个宽容度就不说了吧? 但相机宽容度限制又啥了不起,我们有办法。而5DSR的分辨率至今也无可取代,更不用说几年前刚出来的时候了。

这样的场景,用曝光合成有两个注意事项:第一是不能用不同快门速度,否则海面海浪形状完全不一样合不了,手工也罢自动也罢都不行。

第二就是不管怎样,海面高光边缘合成一定有问题,但克隆工具可以修复。 


物理滤镜碰到这样情况自然素手无策。

“灰”纯粹是个人后期口味问题,和用什么相机,或者是蒙版/滤镜没有任何关系。 要不灰,稍微拉点曲线,还有局部反差加大点就可以了,几秒钟的功夫。


我过去一年大部分用飞思后背中画幅拍片,过去也大量用宾得中画幅。 同样我绝不会把这些照片处理成那么硬。因为那种完全不是我喜欢的风格。如果注意一下的话,你会发现我的照片里很少有直射阳光 - 因为阳光下的高反差和如刀刻的细节我不喜欢。 说起大逆光,所有的逆光片我几乎都加了一点高光渲染(高斯模糊),就是让照片更“灰”。



peterhong 发表于 2018-4-3 18:27
另外说下只有采用包围曝光,蒙版合成的照片,才能不损失画质。但蒙版边缘的色彩过渡极难处理,因为不是叠加,所以照片不会发灰,但蒙版边缘部分处理不当的话会让整张照片看起来相当不自然。
你用明度蒙版或HDR技术的话,边缘过渡根本不是问题。只有手工选蒙版才是问题。

选用物理滤镜或软件技术是个人喜好,每一个人暗时候自己的来就可以了。 但从原来上来说,曝光合成只会比物理滤镜好,这是一定的。 多张物理滤镜一定会引起分辨率的下降,这是各种实验证明了的。 另外物理滤镜最大的问题是过渡。 比如下面这张照片右边的石头被滤镜压成那么黑。你这些照片里的构图还比较简单,如果有高山等等话,山头更是大问题。
紫叶刺 发表于 2018-4-3 10:07
云漫大师我想问两个问题  ,
第一 不是极致条件机内HDR是不是可以代替曝光合成?
第2,风光上用多张堆栈合成是不是可以代替减光镜慢门?
以前的机内HDR效果不好。新机器不知道。 我想机内CPU和其他计算硬件的能力有限,而且需要立刻看到效果,处理起来自然不如计算机上用强大CPU慢慢算那么好。但以后机内HDR应该会越来越好。

多张堆栈合成只能取得慢门效果。 如果你喜欢慢门,那么可以用多张堆栈,就是麻烦。我书中讲了几个例子。  


不过我极少拍慢门长曝,我更喜欢动感的东西。 多数西方风光摄影师也不喜欢长曝。 你看我网站上几百张照片,就1-2张是长曝。结果就这么1-2张照片,我还收到一个老美读者来信,建议我拿掉,说长曝光太俗:-) 当然我没理他。如果你喜欢,自然也不必理会这些,做自己喜欢的事吧。


如果是拍水,目前风光界绝大多数摄影师拍摄喜欢出大海或瀑布的动感,这个时候我们必须把快门速度控制到一个特别速度(如1/4秒,1秒等),从而拍出动感。这时候堆栈是没有任何用途的。必须用滤镜。 所以我虽然一直反对用GND,但我从来没反对过ND。相反,我一直建议大家拍海的时候用ND的。


看看下面的几个例子,这些必须控制快门速度,这是堆栈没法做到的: 







注意这张快门速度的控制(1/4秒)。你似乎可以看到水在你面前流动,似乎能听到河水的流淌。如果我用堆栈或长曝,那么水成了雾状,自然也就失去了这样的质感。


我们继续讲曝光合成。

前面的例子都是在Lightroom里合成的。 但如果你没有买Lightroom或者不想用它怎么办?

Lightroom有很多优点。它不光是一个RAW处理软件,更重要的是,它是一个有效的照片管理软件。它的无损编辑功能对很多人来说很有用。

但是,如果你对这些额外功能不需要或不喜欢,你只需要处理RAW文件这一个功能,那么完全可以不用Lightroom. Photoshop自带的Adobe Camera RAW - ACR, 又简称为Camera RAW - 插件就是一个RAW处理模块。它和Lightroom的处理功能完全一致。

下面我们看看如何用ACR来进行RAW曝光合成。


我们假设大家已经下载里我前面提到的两个RAW文件(5DSR-1.CR2和5DSR-2.CR2)。请大家用这两个文件,和我一步步做下去。


(1) 请打开Photoshop,然后选择“文件 -> 打开“。
在对话框里同时选中这两个RAW文件,然后选择“打开”或“Open".

因为你选中的是RAW文件,这时候Photoshop就会自动调用ACR插件,打开这两个文件:



ACR窗口的左侧的“胶片”(这个中文翻译也真是醉了)是你打开的所有文件。中间是当前选中的文件的放大图。右侧是RAW调整滑块,这些滑块的功能和Lightroom里完全一致。

我们可以看到这两张曝光值差别非常大的照片。一张室内严重欠曝。一张窗外彻底过曝。 这样的场景显然也不能用任何滤镜。曝光合成或强拉宽容度是唯一办法。但5DSR宽容度低,不能强拉暗布。只能合成。问题是不用Lightroom如何合成?



(2)我们点击ACR左上角的菜单项(那个一堆小横杠图标),选择"全选"。这样就选中了所有图片。当然我们也可以用鼠标去选要参与合成的几张RAW。然后再次在菜单里选择"合并到HDR“:






(3) 几秒中后,ACR就显示出一个合成结果预览: 





(4) 我们一般不需要动任何参数,直接点击“合并“。 ACR会提示你输入一个文件名。这个文件就是合成结果的RAW文件名。
几秒中后,合成就完毕了。在ACR里我们可以看到这个新产生的文件。我们可以看到,效果已经相当好了。





(5) 但是我需要强调的是,这个并不是最后结果。前面也反复讲过,但显然不是所有人都注意到了。

ACR对这个文件设定了对比度/亮度/曝光度等参数(对比度 -21, 等等),但这个参数只是软件依据源文件内容判断而得到,和我们摄影师本意不一定相符(一般也不可能相符)。软件不可能知道我们喜欢高反差还是低反差,也不会知道我们希望暗部有多亮,亮部有多亮。 此外我们也没有进行标准RAW处理,包括色温,曝光,镜头校正等。

因此,最后一步,就是如对待普通RAW一样,对这个新RAW文件进行处理。比如如果你觉得图片反差太小不合乎你胃口,那么就加一点反差就够了。非常简单。同样,我们也需要做色温调整,镜头校正等。下面是加大反差后的结果:




(6) 整个合并过程大概就是几秒钟。简单吧?

合并后的其他调整就看你要做什么。一般调整也就是动反差/亮度等几个滑块。

打开合并并调整后的文件,放大100%看细节,我们可以说边缘处理非常完美:


紫叶刺 发表于 2018-04-04 00:16
谢谢老师解惑,我很少去拍海,就喜欢拍家乡的那条小河水流平缓。所以才考虑长爆或者堆栈,当然我更喜欢你的作品动起来的感觉,找机会尝试...
长曝做好了可以有很梦幻的感觉。也没啥不好。不过的确应该慎用。
peterhong 发表于 2018-4-4 10:25
云大师说得没错,曝光合成只要处理好边缘问题,确实画质没有任何损失。我说的照片发灰,是指直接用Lr的hdr合成或者在单张raw里添加Lr的数码渐变滤镜会碰到。另外你说得明度蒙版是什么意思?是不是photoshop里添加图层后创建一个黑色的蒙版?然后用白色画笔把需要提亮的部分涂白?

另外云大师,想请教你一个问题。拍广角风景,近景不发灰,远景发灰,好像蒙了一层雾一样。尤其是当我从山头拍山脚下的村庄的时候经常碰到这种问题,拍摄的时候天气晴朗,照片近景也很通透,但是远景就不行了,照片也未加任何物理滤镜。请教是何原因?解决办法是后期拉曲线吗?
上个例子我们说过,合成后的文件不是最终产品。是RAW文件。 我们需要调整。 灰一点没关系。灰其实是好事。

为什么这么说?  因为曝光合成大大提高了图片的宽容度和动态范围。而不管是胶片还是数码,宽容度越高,画面就反差越小,越“灰”。 宽容度越低,画面反差就越高,越“透”。

比如反转片的动态范围大概是4-5档。我们假设4档。也就是说,如果实际场景里的最亮最暗处的比例超过4档,反转片对这样场景曝光后就可能会有暗部几乎全黑,亮部几乎全白的情况,画面反差特别高。也就显得特别“透”。

同样的4档光场景,在一个有15档动态范围的介质下,必然是黑不黑,白不白,非常非常灰。但这没关系,因为数码(或者是胶片负片)我们可以后期,可以加大反差,让画面透起来。对数码来说,就是拉一下曲线,或动一下滑块的事,非常简单。

我们常说,照片越灰,说明记录下的数据越多,其实越好。大部分情况下这个说法不是蒙人,真是这样。前面你提到中画幅后背。后背的动态范围极高(15档)。可后背拍下的RAW,可能灰到你以为是一张黑白片。但没关系,后期拉一下曲线就可以了。

山海天老师曾经贴过飞思后备源文件和Capure One后期以后的对比图。差别及其巨大。我自己也用同样体验。山海天老师也说:
“飞思数码后背片子原始IIQ文件保留了尽量多的细节,这些原始文件片子看上去往往是很灰的(见图1原图),很多人第一次看到飞思原始文件觉得很失望,其实,内行人看到这些原始文件是很开心的,丰富的细节层次及色深让摄影师后期有更多的发挥空间。“

http://blog.sina.com.cn/s/blog_8a3cc1100101bp1n.html



远景发灰一般还是空气有灰尘或水气。

适当的灰不是坏事,因为它形成了一种大气透视效果,让画面有了一点立体感。可能是在国外空气太干净了,近景远景都太清楚了不好玩,远景不够灰,因此现在大部分西方顶级摄影师几乎都要故意在后期里让远景“灰“一点点 (加一点高斯模糊和降低反差)。好玩吧?我的很多照片里也用到了这种渲染。当然,这群家伙不知道雾霾的可怕。。。。

如果画面太灰,Lightroom里有去雾工具(这几天发表的最新版这点又有改进)。此外,Lightroom和Capture One的清晰度工具也能在一定程度上去雾。
明度蒙版是指用图片里的明度信息自动生成蒙版。比如你想把天空选出来进行曝光合成,手工去做一个天空蒙版不仅太花时间,而且边缘极难做好。现代摄影师没人会这么干。但天空比别处亮很多,我们可以利用这个信息自动生成几乎完美的天空蒙版。而且超级简单 - 只需要按一下一个动作播放键就可以了。

明度蒙版不是新技术,全世界大部分职业摄影师都在用,过去几年我一直在讲,在我的书里我非常详细地讲解了它的原理和使用。

两年前,明度蒙版还是曝光合成的主要手段。可是虽然它很容易用,但显然ACR/LR的HDR更简单更傻瓜。我认为80-90%情况我们可以用ACR/LR的HDR了。剩下的10-20更难的情况交给明度蒙版。

后面我会讲明度蒙版的使用。
我们来看看Lightroom/ACR最新版本里的“去朦胧 (dehaze)功能。这个滑块能有效地消除雾/雾霾/灰尘导致的画面朦胧。注意这不是一个全新功能。但以前它是在笔刷里。这次更新,这个功能被放到的基本模块里了。

下面这张RAW文件,是我在智利的一个机器便宜的山村里拍摄的。那天山上云雾缭绕。当然这本来是好事,不过我还是拿这张片子来说明一下去朦胧功能的强大。





把画面上部放大100%,可以看到的确很朦胧:



向右拉动“去朦胧”滑块,画面很快就变得十分清晰了:

kiss163 发表于 2018-4-7 07:21
云漫老师,书已购,但还没有看完。
想请教一下,在一张照片中既要用到曝光合成又要用到景深合成时应当按什么顺序做?比如曝光合成需要不同EV值的三张照片,同时景深合成需要近、中、远三个焦点,那么我是不是需要拍摄9张照片,先用同焦点不同EV值的三张去合成一张HDR,再用三张不同焦点的HDR引入堆栈,最后合成出最终的照片?
再一个,是不是HDR可以用RAW合成出DNG格式,而景深合成只能使用JPG格式?
谢谢
LR/ACR的HDR的结果可以是DNG格式。 用PS进行景深合成只能得到JPG/TIFF文件。 但用Helicon Focus 软件进行景深合成可以得到DNG文件。


至于景深合成和曝光合成联用的情况,要看具体情况。下面我举几个例子。 
我们来看看下面这张作品。


这张照片机位极低,镜头几乎贴到海滩上。

为此,前景不得不进行景深合成。但这时候太阳已经落山。地面光线和柔和,地面前景没有非常明显的明亮差距,因此地面前景是不需要进行曝光合成的。

可是逆光的日落时分,天边反差极大,因此远景需要曝光合成。

前期拍摄步骤:

(1)前景拍摄了一组(4-6张?记不住了),固定曝光参数。改变焦距。目的是景深合成。
(2)等到对焦到无穷远点时候,再加拍一张减曝光(对天空曝光)的照片。目的是曝光合成。

后期里顺序无所谓。一般来说,比较方便的是首先把远景的两张进行曝光合成(这样容易,因为焦距没有变,因此两张画面大小完全一样)。然后和前景的那一组进行景深合成。

 我们再看这一张,情况就很不一样了。

这是在一个山里的隐蔽雪洞里用中长焦镜头拍摄的小景。 整个场景的深度可能是十几或几十米。 中长焦镜头的景深很浅,不可能做到这么大的景深,因此一定要景深合成。

可同时洞里极其黑暗,而冰雪的反光处又非常亮。5DSR的动态范围不可能同时记录下暗部和亮部的细节。 因此几乎每一处都也要曝光合成。

前期拍摄步骤:

(1)对着画面最近处,用M档,拍摄两张不同曝光值的参数。得到一组两张不同曝光值照片。

(2)改变对焦点,往前一点对焦,然后用M档,用和前面一组同样的参数, 得到一组两张不同曝光值照片。

(3)继续改变对焦点,重复上面过程

(4) 这样一共拍摄了N组照片(具体数字记不住了)

后期步骤:

(1)把每一组两张进行曝光合成(一定要先曝光合成,因为这样最容易)
(2) 把曝光合成后得到底N张照片进行景深合成



我强烈建议大家在手机上装一个景深计算APP。用中长焦镜头拍摄的时候尤其要注意景深。


peterhong 发表于 2018-4-7 13:28
云老师,我按你讲的多张曝光,hdr合成拍片,发现一个问题。如果前景有树枝并且风比较大的情况下,两张照片因为拍摄时间有间隔造成前景不能完全重合,最后合成出来的hdr有叠影。碰到这种情况该如何处理?
是,这样的情况曝光合成有困难。 渐变灰也不行,因为天空压暗,树枝也就暗了。

对高宽容度机器,问题最容易解决。 因此这里宽容度还是有用的。

对低宽容度机器,其实问题也不太大,虽然不是最理想。因为出现这样的情况的时候,树枝一般比较细。而比较细的树枝上,细节很少,可有可无。 应此我们拉一下暗部,然后稍微降噪一下就可以了。

地面其他部分可以继续用HDR。
落漠回望 发表于 2018-4-14 06:38
云漫老师,您好,有个问题请教您,在景深合成拍摄前期,改变不同焦点的操作,1.是不是自动对焦,然后是选择不同的对焦点;2.镜头设为手动对焦,然后手动转 动手动对焦环从近及远分别对焦。  
麻烦老师了,谢谢啦
都可以。对大部分相机来说, 白天显然是自动对焦快和方便,特别是用实时取景。 白天我一般就自动对焦。

但夜里就不一样了,夜里如果我要景深合成,几乎一定是手动从无穷远开始慢慢往回转。

我多次讲过的(包括我书里)的这张北极光就是纯手动对焦:


==========================================
今天我们讲平均降噪技术。

单就风光摄影来说,大部分时候我们不需要担心传感器的噪点问题,因为认真的风光摄影师,绝大多数时候一定是用三脚架和低ISO去拍摄。

但是近年来,随着技术的发展,弱光风光摄影开始流行。 很多摄影师喜欢在极暗的光线条件下(星空下或北极光的照耀下)拍摄风光作品。这时噪点问题就称为最大挑战之一。

在《极致之美》里,我们讲到散粒噪音这种随机噪声是最主要的噪点来源。我们也提到向右曝光(前期故意让画面过曝一点,然后在后期处理里降低曝光)是降低散粒噪音的最好办法,但有时我们没法使用这个技术。如果拍摄现场的光线很暗,要实现向右曝光,我们必须使用很长的曝光时间。可长时间曝光会带来一系列别的问题。如果画面里包含运动物体(如星空),那么我们的曝光时间不能过长––– 在星空拍摄一章里,我们会讲到,大部分时候曝光时间不能超过20-30秒。另外,长曝光会大大增加暗电流噪点,这些噪点可能会把向右曝光带来的好处完全抵消掉。
多张平均降噪是另外一种有效的降低随机噪点的技术。这个技术本身已经在深空摄影领域被使用了很久。在普通摄影领域,约10年前我也开始利用Photoshop以及PhotoAcute软件提供的类似功能进行降噪。但是总体来说,在风光摄影领域,多张平均降噪只是在最近即年才开始在少数摄影师里进行流行,绝大部分摄影师以前从来没有听说过它。不过这个技术以后会慢慢普及,很多新机器甚至手机已经集成了这个功能。

多张平均降噪从原理上说非常简单,其原理完全类似于我们测量长度、温度或别的物理量的时候采用多次测量然后对结果进行平均那样。散粒噪声,还有其它传感器带来的热噪音,本质上是随机噪音。如果我们用完全相同的曝光参数连续拍摄多张照片,然后在后期软件里进行“平均”处理,就能有效地消除随机性。在进行处理的时候,最终照片的每一个像素,都是其它所有照片在同一个位置上像素值的平均。

多张平均降噪实现起来其实非常简单,不需要复杂的软件或数学计算。大部分新版本的Photoshop都有一个“统计脚本”功能,可以用它轻易地实现降噪。

这个技术要求在前期拍摄的时候,用同样的参数连续拍摄多张照片。拍摄的时候要避免相机的移动。拍摄张数越多效果越好,但代价是前期会消耗很多时间。一般来说,拍摄7-8张效果就明显可见。16张效果就非常好了。


下面的例子是我在一次带摄影团的时候,在一个餐厅吃饭的时现场和学生表演讲解多张平均降噪拍摄的样品。当时我用ISO6400连续拍摄了15张完全一样的照片。 5千万像素的佳能5DSR机身,在室内昏暗情况下,噪点非常严重(在书中我们讨论过,这样的弱光情况,噪点和硬件关系很小,主要原因是因为光子随机到达而导致的散粒噪音,因此任何其他类似像素的机器,其噪点情况也不会好到哪儿去)。
首先,如果大家可以用下面这个链接下载素材(注意这个文件非常大):
http://www.majestic-nature.com/O ... /Avg/Avg-Source.zip
这个素材包里包括了15张5DSR拍摄的高ISO图片。
好, 让我们来看看多张平均降噪的步骤和效果。用Photoshop的统计脚本功能打开这15张照片。在Photoshop里选择“脚本→统计”:


在弹出的对话框里,把“选择堆栈模式”设置为“平均值”。

然后点击“浏览”,选择15张原始照片。如果三脚架不够稳定,这些照片可能没有完全对齐。这时候可以选择这个对话框里的“尝试自动对齐源图像”选项。不过在处理有星空的照片的时候,由于星空不断旋转,星星和银河在每一张照片里的位置都不同,软件会试图旋转每一张照片来对齐星空,结果是地面景物模糊成一团,因此一般不能打开这个选项, 除非我们用蒙板来只选择地面(具体技术请参见《极致之美》专题篇里“星空篇拍摄技术”的星空降噪一节。如果我有时间的话,以后在这里也会讲)。最后我们点击“确定”按钮。

经过数分钟或更长的运算后(时间长短取决于电脑的运算速度,内存大小,照片的数量和像素等),屏幕上出现了结果。



当我们把降噪后的照片放大后,可以看到景物的噪点情况有了非常明显的改善。它恢复了大量在原始图片里被噪点彻底淹没的细节。这些细节通过普通降噪技术是不可能恢复的。

下面是100%截图:

单张原始文件:



15张平均降噪后的结果(注意织物和皮革上的细节):


多张平均降噪为风光摄影师们提供了一种崭新的降噪思路和办法。它尤其适合改善夜间和弱光摄影的地面景物的信噪比。但是如果景物中有天空的话,由于天空中的星星的位置不断移动,平均后的天空中的银河会变得模糊。我们必须对天空分开处理,然后和降噪后的地面景物合成。最简单的办法,是选择其中一张照片的天空,用软件降噪后然后和地面合成,但是更好的办法,是对天空也进行多张平均降噪。

前面讲的多张平均降噪(又称为堆栈平均降噪)技术还有另外一种用途,就是模仿ND镜进行长曝光。

比如你去拍海,你希望用30秒曝光时间来让海面雾化。 可是由于种种原因你没有用ND镜(比如你没有带ND镜,或者你的大灯泡镜头前装滤镜非常麻烦), 这时候怎么办?

你可以用短一点的曝光时间,多拍几次。然后后期平均。 比如你每一次曝光时间是1秒,连续拍30张,后期用同样的办法把这30张平均一下,其结果将会类似30秒长曝光的效果。

下面是一个例子(截图引自我的书中):


单张曝光(曝光时间1/30秒):



多张平均之后:


这样的堆栈平均可以在一定程度上代替ND滤镜。不过我个人认为如果可能的话,还是用物理滤镜吧。用堆栈每次要拍几十张几百张照片。太麻烦。

此外,堆栈只能模仿长曝光让水面平静或雾化。 拍水更多的时候,我们需要特定的快门速度来表现水的形态(比如让海浪拉丝)。 这个时候,唯有ND滤镜才能很好地控制快门速度, 堆栈对此是无能为力的。

huangyi 发表于 2018-05-13 12:12
云漫用capture one吗?原厂DPP支持曝光合成吗?
我最近主要用飞思后背拍,因此自然capture one用的多。用佳能和别的135系统时我还是喜欢lightroom。

最后都要经过Photoshop。

DPP我很少用,我不认为它有曝光合成功能。
peterhong 发表于 2018-5-16 14:51
云大师,个人感觉多张平均降噪应用在星空拍摄中比较有效吧。像这种室内使用多张平均降噪,一来不能有运动物体,比如室内有人在走动,二来要求必须上脚架来保证画面构图一致。既然上了脚架,那为何不用低ISO来拍摄呢?
首先这只是一个教学例子,用来展示平均降噪的能力。

第二,如果用低ISO的话,意味着曝光时间需要拉长。而在现实中,很多时候我们不一定能用长曝光。

高ISO会有噪音,这种噪音多数是电路随机噪音或散粒噪音。如果改成低ISO长曝光,效果不一定就能变的更好。长曝光会引入暗电流噪音,产生另外一种噪点。

下面是我书中的例子: 5D2,ISO100,10分钟曝光。大家看看全图和100%截图。显然,虽然ISO只有100, 但10分钟的长曝光(其实不算长吧)下,红蓝噪点意见惨不忍睹,而且不可能消除。




此外,拍摄星野摄影的时候,因为星星相对地球在移动,我们也没法长曝光,除非用赤道仪。这个时候可以用高ISO拍几张星空,后期对齐星空然后平均降噪(不过这个对齐操作不是很容易)
上述例子中的5D2毕竟是古董机了。新一代相机的长曝噪音一般都有改善。但不管怎样,很多135系统依然有这个问题。不知道大家是否还记得索尼A7R2刚出来时的长曝降噪门事件(当时无忌上有很多讨论,比如这个帖子http://cnc.xitek.com/thread-1484958-1-1-1.html

A7R2的低感性能当时几乎逆天,可是在早期版本固件下,低感长曝(哪怕只有15秒)会出现完全不可接受的长曝噪点。所以我们还是要了解手中机器的特性,再决定我们最长的曝光时间是多少。很多时候我们还是需要用到平均降噪技术的。
peterhong 发表于 2018-6-25 14:02
多谢云漫大师指教。

其实我也一直在想,要是高ISO多张平均降噪能用在星空摄影上,就能突破单台相机和镜头的极限了。问题是星空在不断移动,而地面背景和远景都是我们所需要的。比如下图我在珠峰大本营拍摄的星空,压榨了机身和镜头的极限,才能保证星星是圆点而不是星轨。但同时近景地面包括右前方的石碑,和正中央远方的珠峰,还有珠峰上的五个营地(看似星星落到珠峰上),都是我所需要的背景,为了在有限的长曝中尽量拍亮前景,我还利用了背后大本营帐篷的灯光,大约能照到20米左右,但中部两边的山峰已经顾不到了,故中部的山峰曝光稍显不足。如果有一种技术能降低噪点,又不让星星变成星轨就好了。据我所知高ISO多张平均降噪是以牺牲地面背景为基础的技术,云大师你的《极致之美》上也教人把背景和星空分开拍摄后期合成,但星星那么多,要对齐已经不容易,更要无缝融合到地面背景中应该很难实现吧?


...
高ISO多张平均降噪不一定要牺牲地面背景。 如前面所说,在极暗的条件下,对不少机身来说,单张低ISO长曝光(比如几十分钟)效果未必更好。所以我们同样可以用平均技术来提高地面的信噪比。 当然,地面参数未必一定要少ISO3200/30秒这样的。可以用ISO400/5分钟曝光这一类参数(我只是打一个比方)多拍几张。当然目前有些机器(比如飞思的CMOS后背)一小时长曝光依然极其干净漂亮,可这样的机器大部分摄友目前是没法拥有的。

天空和地面需要分开平均。如果三脚架够稳的话,地面不需要对齐,直接平均。 天空由于星星不断旋转,因此需要首先对齐,然后平均。具体办法我书上讲了。稍后我这里会重复。 天空和地面会有一段“空隙”,需要人工去填补。

其实我现在越来越喜欢用赤道仪去拍星空。稍后会讲这个。
jhmqxy 发表于 2018-6-26 11:09
云温大师:你的书已在看了,我按书中所讲用景深合成,机位、焦距都没动的情况下出现了图片对不齐的情况(是屏幕触摸拍摄的),是什么问题?
大部分镜头都有呼吸效应。就算焦距不动,当你对焦不同点的时候,实际焦距会有轻微改变。

景深合成的第一步是进行对齐操作。这个步骤书上写了呀。
几天前的在线讲座反响相当好。由于时间限制,我当时只讲了星野摄影,特别是赤道仪的使用。有兴趣的读者可以去荔枝课堂里反复听。

星轨摄影由于时间问题没有讲。下面把有关幻灯片贴出来。

总体意思是:  135数码系统的长曝光一般都有非常多的噪点,因此我不建议单张长曝光。用多张叠加(和平均降噪的方法几乎完全相同,唯一区别是统计算法选“最大值”而不是平均值。 这是目前绝大多数摄影师用的办法。

当然同样一组片子,你可以用最大值去合成星轨,然后用平均值来为地面降噪,然后把两张合成到一起,掌握了基本办法后,你可以灵活组合所有技巧。

另外,传感器技术在不断发展。最后我给了一张飞思单张长曝光的例子。也许几年后,用135系统拍星轨,又可以用传统的单张长曝光了。



































最后一张幻灯片里,PPT对图像压缩了。单独贴一张截图吧:




落漠回望 发表于 2018-7-5 18:20
云漫老师,您好,用捷信2542脚架,用广角低机位拍片时,它的最低高度能满足拍片时的要求吗?老师的好多作品都广角低机位拍摄的大场景,像老师拍这张(蓝焰)作品,拍摄的脚架高度有多低呢?有空的话能不能讲一下这张作品的拍摄前期及后期思路?作品是从老师个人网站下的,只用在这像您请教问题,没做它用,如有侵权麻烦老删掉,谢谢。

2542的中轴应该是可以去掉的(我的2541就可以。虽然没有2542,但我看厂家这样标出了)。去掉后可以满足几乎所有低机位要求。

这张的机位应该不会太低。太低的话,冰上的线条出不来。低机位一般用来贴近和夸张细小的前景。前期思路就是通过机位(高低和左右)来精细构图。显然左右错一点就不对称了。此外高低也是蛮重要的,如前所说的那样,机位太低,你就看不清远处的线条。太高,前景的冰泡又太小。应此需要权衡。 此外构图上让发散的云的形状和冰裂上下呼应。

后期不复杂。是不是用了景深合成我忘记了。 不过我记得做了上下透视纠正,否则远方的倒影是歪的(因为镜头往下),看起来不顺眼。用移轴镜头或技术相机就可以避免这个问题。 此外P掉了远方几个小人。
随心所往 发表于 2018-8-6 00:12
想和云资交流几个问题:
1、我看到你说12max前组调整水平保证透视,后组用于移动后背接片,因为我没买alpa,选择了国产guozh机身,这个机身是没有镜头前组调整功能的,只能移动后背。遇到拍建筑的时候,为了保证透视正确,我都会把云台和机身调整到完全水平再拍摄,玩了一年多感觉没毛病,透视可以控制,我就是好奇想问一下,这样的流程是不是和12max前组调整镜头达到的效果是相同的呢?国内数码后背圈子你也知道其实很小,圈内我听很多人说其实guozh就功能性来说是最好的,何况体积体重也非常有优势,所以当初本着够用省钱的原则我就没买alpa机身,但对于我的这个选择,看了你的帖子又有一些疑惑。如果还是alpa更全面,以后考虑再买alpa。
2、看了你拍的冰泡湖那张,是景深合并。这个我有大大的疑惑。因为HR头手动调焦呼吸效应非常明显,对焦不同距离的物体,连构图都会有可见的变化,还想云资解惑一下,怎么克服这个问题的呢?我也看到你说很难很难,也许就是这个问题?
3、想请教云资,现在依然是用PS作为主力修图工具吗?因为我一直对C1精细局部调整功能感觉很苦手,为此烦恼。
      色彩空间在你之前说统一用SRGB以后我也果断放弃了难用的ARGB,今年打印了几张半米的后背片子依然是用的SRGB,倒 ...
课讲完了。回复一下您的问题吧。

1。我不清楚您这个机身的功能。但看起来的意思是只能单向移动。那就和12STC一样。这样的机身,要么是上下移动避免透视变形,要么是左右移动拍接片,但你不能同时避免变形和接片。

我们以下面这图为例。如果你把机身调整到完全和地面垂直,那么房子的线条是直了,但地平线在画面中心,不合我的要求。

这时候我可以移动前面(说移动前面其实不严谨。其实还是要固定镜头,上下移动机身),把地平线上移,同时保持建筑物的垂直。这样的Y轴方向移动是移轴动作的基本功能,不稀奇对吧?

但重要的是,这时候我还可以固定机身,同时移动后背(X轴方向移动),左右各拍一张,然后无损拼图成这样的宽幅。这就是这样的X-Y轴同时移动的魅力。

如果只能单向移动,那么当你前面移动后,后面就没法移,所以就没法接片(当然你可以转动相机接片,但我们知道那是有无数问题的)。



这张同样必须用X-Y移动。 Y移动调整教堂在画面中的上下位置。X移动拼接。


2 是,呼吸效应很严重,所以麻烦。不过单反相机镜头的呼吸效应也重啊,反正都需要对齐。
这张下次如果我要重新拍摄的话,会选择32镜头,俯仰后然后拼图。


3。PS依然是主力,一来PS最强大,二来习惯问题。C1的11版的一些局部调整和图层功能开始越来越好用了,我要开始慢慢适应。但我想最近几年PS还是会是主力。

是,我还是用sRGB。又不是拍纺织产品或瓷砖,要那么超级准确的广域的色彩空间干吗。到目前没觉得色彩不够用。
润溪耕夫 发表于 2018-8-23 15:35
云漫大师您好,有幸拜读了您的《极致之美》,受益匪浅!
关于明度蒙板合成时,如果两张照片,里面有轻微移动的物体,比如树叶、湖面上静止的船(多少会有风吹动)等,合成后会有对不齐的现象(这里对齐了,那边又没对齐),此时除了在蒙板下用画笔等工具手动刷掉一层外,还有其它办法吗?尤其是云移动速度较快时,连天空都会有此现象,此时两层没有完全重合的云叠在一起,看起来总不自然。
感谢!
云一般来说问题不大,除非是天空中太阳附近的云。大部分情况下,如果要曝光合成,我们是天空一张, 地面一张就够了,不存在需要合成云的问题(其实渐变灰滤镜也是压暗整个天空的).

树叶,树枝等就比较麻烦,我会硬拉暗部。这时候如果宽容度不高会有噪点,但树枝,树叶不需要太多细节,降噪就可以了。

当然,能有高宽容度机器就更好。
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今天讲一下缩图吧。

网上发图,一般我们会把图片大小控制在1000-1600像素(长边)左右。当然,随着显示器分辨率的不但提高,这个数字要与时俱进。

直接简单缩图,一般会降低小图的锐度,看起来不清晰。 有时候PS缩图插值算法的锐化又太过,让画面过分锐利。

我自己采用下面办法:

(1) 下载安装我的为《极致之美》所开发的PS 动作插件:
http://www.majestic-nature.com/b ... ntents.php#software
双击压缩包里的每一个动作就完成安装。

这里面除了明度蒙版动作外,还有锐化动作组。

(2) 在PS的首选项->常规里,把图像插值改为”两次立方(适用于平滑渐变)“:



这么做的原因,是PS的缺省插值方法是“两次立方(自动)”。 这个自动方法在我们缩图的时候,会明显锐化图像。 很多时候这个算法的结果过分锐利。我个人喜欢自己对结果进行精确锐化控制。  

注意,

步骤(1)只需要做一次。安装好之后就不需要再做,可以删掉下载的安装包。

步骤(2)也只需要做一次,PS就会记住你的选择。
(3)缩图。 你可以调用用菜单里的图像—》图像大小来修改图像边长的办法来缩图。

不过我个人更喜欢用裁剪预设。 比如我在PS里建立了一大堆裁剪预设,有的(比如1000x800像素)是为135比例设置的。有的(1200x900)是为中画幅比例设置的,还有的是为宽幅或别的用途设置的。

我需要输出小图的时候,就直接选择一个预设,然后用裁剪工具在图像中裁剪(或者选择全图)。这样直接得到最终图像大小。

这个办法的好处有两个:

第一是特别快。

第二是保证所有的图大小都均匀一致。因为我们修图的时候有时后会有裁剪,变形等操作(特别是景深合成的时候),修好的图像不一定都是同样比例。 如果用改变边长办法,结果大小和比例不均匀,发组图的时候很难看。 用裁剪可以完美解决这个问题。

(4)创建锐化层。

我们不要直接对图像进行锐化。因为那样容易在画面中导致黑边和白边(虽然锐化的本质就是在画面高反差处强化黑边和白边,但做的过火的话,会很刺眼).

我们要创建一个图层,对这个图层进行锐化。

在动作窗口里找到"云漫的锐化动作“组,选择”创建锐化层“动作,点击”播放“键:


创建好之后,我们可以看到3个图层。

最下面是原图。

上面两个是复制的图层。 这两个图层我用了特殊的混合模式(具体模式因为篇幅关系不再次细说,大家一般也没必要知道这些细节,只要拿来用就可以了。有兴趣的可以自己打开图层混合模式看看设置)。


我们需要对最上面的图层进行锐化。


(5) 对最上面的图层进行USM锐化。我一般常用的参数是半径0.3-0.5,数量50%-150%,阈值0-2。




视图片内容,具体最佳数值每张可能都不一样,需要在屏幕上反复调整。一般来说,沙漠岩石等粗旷的场景,半径可以大。树林花草等,半径需要小。 这样的人工调整的效果会远好于依赖于PS的自动缩图插值锐化算法。

满意后,我们把最上面两个图层合并。现在我们还有两个图层。上面一张是锐化后的图,下面一张是未锐化的原图。
(6) 把图片放大到200%以上。

仔细观察图片里有没有白边等过度锐化的问题。特别注意天空和地面的交界处,岩石和水面的交界处,以及岩石和白雪的交界处。

如果没有问题的话,我们的缩图和锐化就完成了。

如果有白边的话(见下图的红圈部分),我会用用极细小的橡皮工具擦掉白边,露出下层没有锐化过的图层。当然这一步也可以用蒙版完成。


(7) 用Photoshop的“导出”功能里的“存储为Web所用格式”输出图片。

我总是记住给“转换为sRGB”选项打勾,这样不管原图是什么色彩空间,都能保证输出时自动转换为网上通用的sRGB色彩空间。另外一定要勾选“嵌入色彩配置文件”,否则输出的图片里没有标记色彩空间,在某些浏览器里可能没法准确地显示颜色。

在元数据一栏根据自己的喜好决定嵌入什么样的数据 (一般至少留下作者名字和版权信息)。


最后根据网站的要求调整品质,让文件大小合适(这一步也可以通过一个预设自动完成)。

我们的缩图/锐化/输出过程到此结束。
peterhong 发表于 2018-9-4 22:00
云漫大师,在这里想请教几个关于星野拍摄的问题
在使用赤道仪的情况下
1、星野拍摄星空部分,最佳光圈是多少?我一直喜欢用5.6光圈,这样可以拍出星芒。但是用5.6光圈,ISO800的话,曝光必须长到8分钟以上。单张照片画质不好,需要多张叠加,这种做法不仅耗时,而且万一天空中有飞机飞过的话,整组照片或许都不能使用。如果用F4拍摄,星芒的效果差一些,但曝光相差2-3档,同ISO情况下曝光仅需2-3分钟,如果拍摄4张照片为一组的话,时间差不多等于单张5.6拍摄一张。这样效率可以大大提高,也减少废片率。云漫大师你觉得星空部分用哪种光圈比较合适?

2、有朋友说拍摄整座银河需要通过接片,并且用24-70镜头,通过20-30组接片可以拍摄完整的银河。我这里想问一下,接片拍摄银河的话,是不是不能用赤道仪了?因为目前我用赤道仪拍星空仅限于天空和地面各一张,后期合成。如果银河接片的话,天空和地面该如何处理?
...
1 我的中画幅镜头最大光圈也就是f/4或f/5.6, 我都是用最大光圈。 一般曝光时间我控制在4分钟以下,太久有各种问题。除了你说的问题外,曝光太久,地面旋转角度太大,合成会更困难。 夜空这样困难的条件,不可能处处完美,必须有妥协和取舍。

2 要拍银河拱桥,必须接片。

我们需要注意的是,平时我们拍摄,曝光度只和光圈值有关。同样光线条件,不管是什么镜头焦距,只要f值一样,ISO一样,那么曝光结果也是基本一样的(我们忽略镜头透光率,T值这些东西)。这时摄影最基本的东西。

但是星空是一个极其特殊的例外。星星是点光源。对拍星空来说,实际物理孔径大小才是决定性的。 孔径越大,实际通光量越大。同样是f/4, 14mm的镜头,24mm的镜头,和50mm的镜头的孔径大小是完全不一样的。我们自己拿一枚镜头看看光圈开口就知道了。

焦距越长,孔径越大。透过的光越多。用50mm镜头拍摄然后拼接,比用14mm拍摄效果好很多很多。

拼接一样可以用赤道仪。哪怕我们还是用高ISO,还是每一张只拍30秒或60秒,用赤道仪和不用赤道仪的效果完全不一样,特别是当焦距比较长的时候。30秒就算是14mm超广角已经开始拉丝,更别说24-70mm焦段了。

拼接的话,天空和地面一定不可能完全重合的,手工补空吧。
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前几天大家提到明度蒙版。今天我们就简单讲讲明度蒙版以及如何用它实现曝光合成吧。

注意,这个题目如果深入讲的话可以讨论3天3夜。限于篇幅,我们在论坛里只能讲最重要(可能也是不少人最关心的)的部分:如何使用明度蒙版进行曝光合成。至于这个概念后面的理论,还要更详细的技巧,请参看其他更深入的教程,包括我的书中有关章节。

另外,我们一定需要理解Photoshop的图层蒙版这一基本概念。如果不熟悉的话,建议首先看一看网上或书上的各种教程。

其实我们绝大多数时候(可以说90%的时候),可以用Lightroom/ACR的自动曝光合成,非常简单。 

但是,也有少数时候,自动合成会出错或效果不理想(上周我还碰到了出错的事 -天空中出现一块块的充满彩色噪点的区域),这时候就需要手动合成了。所以掌握这个技术还是很有必要的。

我们来看看两张相同构图的照片。 一张地面曝光合适但天空过曝,一张天空曝光合适但地面严重欠曝。我们计划把这两张照片在Photoshop里手工做一个曝光合成,得到一张各处都曝光合适的作品。这里最关键的一步,就是对过曝的天空做一个选区。可是要精确完美地做一个手工选区要花费大量的时间。用套索工具或磁性套索工具不但非常麻烦,而且边缘生硬。用魔棒工具选择也很难精确控制边缘部分。另外选区最后一般需要羽化以避免生硬过渡,但选择合适的羽化量也需要靠经验。



仔细观察这两幅图像,我们可以意识到其实它们本身已经包含了我们需要的选区信息。注意左边的天空过曝光的那张。如果我们忽略色彩,只看明度(也就是亮度)信息的话(下图左边),那么这一张照片的天空是接近白色,地面接近黒色。我们知道,在Photoshop的阿尔法通道或图层蒙版里,白色表示全部选中的区域,黒色表示没有选中的区域,灰色表示部分选中的区域。我们所需要做的,就是把这个图片本身就有的明度信息自动变成选区。这就是明度蒙版的基本思路。


这里我不想(也没有必要)花时间讲解如何手工生成明度蒙版。有兴趣的读者去看书吧。

绝大多数时候,我们用工具自动生成明度蒙版。

您可以花钱去购买明度蒙版插件。前几天有朋友提到的TK Action/Panel就是一个例子。Tony Kuyper是明度蒙版的发明人,他的动作包功能非常丰富。 

另外,我为我的读者提供了免费明度蒙版插件。大家可以到这个地址去下载:

http://www.majestic-nature.com/b ... ntents.php#software

这一组动作没有Tony Kuyper商业软件功能齐全,但已经包含了所有关键步骤,能满足绝大多数情况下风光摄影后期的需要。
事实上,虽然我的计算机上同时装了TK插件和我自己的插件,99%的时候我会用我自己的插件,因为它简单明了,而且足够我使用了。

这个连接提供的明度蒙版包括下面四个动作组:“明度蒙版”,“明度蒙版曲线”,“饱和度蒙版”|,和“饱和度调整图层”。下载后请解压缩包,然后依次用鼠标双击每一个动作文件(.atn文件),Photoshop就会自动装载这些动作。注意这些动作只需要加载一次,Photoshop会记住这些动作,不必再次加载,除非我们重新安装系统。

这一课里,我们只使用“明度蒙版”动作组。其它动作组以后有机会再谈。
在明度蒙版这个动作组里,包含了“亮调”,“高亮调”,“极亮调”,“最亮调”,“暗调”,“黑暗调”,“极暗调”,“最暗调”,“中间调”和“扩展中间调”等动作。

当我们播放“亮调”动作的时候,这个动作会分析当前图像,找出画面中包含亮调的成分,生成一个相应的阿尔法通道名为“亮调”,并把这个阿尔法通道加载为当前选区。也就是说,现在我们已经自动选中了画面中比较亮的部分 - 一般来说,画面中最亮的部分是天空,灯光,或明亮的窗外。也就是说,这个“亮调”明度蒙版自动为我们选中了画面中很亮,可能已经曝光过度的部分。

如果我们播放“高亮调”动作的时候,这个动作会分析当前图像,找出画面中比“亮调”更亮的成分并选中它。和“亮调”蒙版比,“高亮调”的选择范围更窄,更集中在画面的更亮的区域。同样,“极亮调”的选择比“高亮调”更窄,“最亮调”选择显然最苛刻。


“暗调”选中的这是画面中比较暗的区域。“黑暗调”的选中的范围则比“暗调”更黑,而“最暗调”顾名思义只把选区集中在画面里最暗的地方。“中间调”选区是画面里最亮调和最暗调的之外的地方。“扩展中间调”的选区则更广一点。


注意,有时候我们播放这些动作的时候,Photoshop会显示“任何像素都不大于50%选择,选区边将不可见”的警告信息。这属于正常情况,因为我们的选择不是非黑即白。大部分选区是灰色。如果图中任何像素都不大于50%选择,那么Photoshop将不再显示“蚂蚁线”,但这不代表图片中没有被选中的区域。

下图一目了然地展示了由用一张原图生成的不同蒙版(亮调,高亮调,等)。记住,画面中白色部分代表选中的部分,黑色代表没有选中部分。灰色代表部分选中 - 颜色越浅,选择程度越高。

我们可以看到,因为明度蒙版利用的是图片本身的亮度信息,而这个信息本来就是渐变的,过渡非常自然,没有手工选区的生硬突变。这种“自羽化”结果是明度蒙版最重要的特性之一。



除了选择画面中的明亮部分外,我们也可以让软件选择画面中比较暗的部分。

下图一目了然地展示了由用一张原图生成的不同蒙版(暗调,极暗调,等)。记住,画面中白色部分代表选中的部分,黑色代表没有选中部分。灰色代表部分选中 - 颜色越浅,选择程度越高.



好了,我们现在看看如何用明度蒙版进行手工曝光合成。

我们还是用以前(第38贴)用过的例子。在那个例子我们做了强拉暗部示范。5D4的宽容度相当好,强拉暗部后的画质基本满意。

可是我们也说过,如果是旅游片,我们可以接受这样的画质。如果是严谨的风光片或商业片,我们需要最好的画质,那么还是需要避免过多拉亮暗部。最好的是进行曝光合成。哪怕是宽容度极其强悍的数码后备拍摄的作品,我们也应该避免过度拉高暗部。

现在我们用同样的5D4素材,进行手工曝光合成。

为了避免大家往回翻贴的麻烦,我把第38贴的内容拷过来(稍加修改):

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我们来看看下面的例子,看过我的佳能5D4评测的同学都知道,这是我在挪威的一个旅馆里,为了测试5D4的宽容度而拍摄几个例子之一。

我拍摄的是一个非常典型的室内场景。由于房间里和房间外的亮度差别极大,相机看起来不可能同时拍下室内和室外的细节。如果我们把室内拍的足够亮,那么室外景物一定是白花花一片,彻底失去了任何细节。不光是如此,注意地板上彻底过曝光的地方。



如果我们要把窗外的景物记录下来,那么室内会严重欠曝,下面这张图里室内欠曝至少4档。注意窗外天空还是有点稍微过曝。在这样的旅游片里问题不大,如果是严谨的风光片,那么我们还需要进一步减曝光,这样室内就更暗了。



大家可以下载RAW文件,自己调整一下看看:
点击这里下载欠曝4档的5D4 RAW文件
点击这里下载正常曝光但窗外过曝的5D4 RAW文件
我们把下载后的两个RAW文件同时拖到Photoshop里:


在ACR里我们可以进行各种挑战(如色温调整,镜头校正等),然后我们打开这两个RAW文件。

打开后,我们把这两个文件作为图层放到一个文件了。在下面的例子了,我们把亮的那张放在上面的图层。把屋内欠曝的那张放到下面图层:



我们先点击一下图层窗口里的“添加蒙版”图标,给上面的图层添加一个蒙版:



这个蒙版是白色蒙版,也就是说,上面的图层现在完全不透明,下面的图像完全没有显示出来。
在动作窗口,找到“明度蒙版”动作组,选择“高亮调”,然后点击播放。

我们的目的,是选择画面中明亮的,过曝的部分,然后把下面图层里相对应的,不过曝的部分擦出来。

根据我的经验,“高亮调”蒙版最适合做这个工作。

当然,有的时候,“亮调”或“极亮调”也许更合适。这个需要经验,有时需要来回试验。


点击播放“高亮调”后,我们可以看到,画面中过曝光的部分,已经全部自动被选中了,神奇吧?



我们下一步需要做的,是首先点击上面图层的蒙版图标(这点非常重要,我们必须选择蒙版,而不是选择图像本身)。

然后我们选择画笔工具。

把画笔色彩变成黑色,然后在画面中过曝光的部分涂抹。因为我们选择的是蒙版,因此这个画笔实际上没有在图像上涂黑,而是把这个图像的图层蒙版的同样位置上涂黑。

涂黑的结果是什么?蒙版的这部分变黑(或变成灰色)。记住在图层蒙版里,白色表示不透明,黑色表示透明,灰色表示半透明。把这部分的蒙版涂黑的结果,是下面图层相应部分(记住这部分没有过曝)就漏出来了。

因为明度蒙版已经对画面进行了保护,只选择了画面中非常明亮的部分,因此我们画笔可以比较大,流量也可以比较高。如果涂抹到选择区之外,是没什么效果的。所以我们不需要特别小心。

此外,如果发现某部分涂“过”了,我们还可以用白色画笔去涂抹,来还原到原来效果。




上图中,我们只涂黑了蒙版里的窗户部分。地面/床单/灯光处的过曝部分还没有涂抹到。
当我们把希望曝光合成的部分全部涂抹完毕后,取消选区,就得到了一张曝光合成完毕后的照片。

和自动合成比,这个办法的优点,是不会出错。此外,我们可以进行极其精确的控制。如果我们有地方不想合成,就不必去涂抹。如果有地方合成力度希望低一点,可以用较小的流量(或用灰色而不是黑色)去涂抹。

我们还可以用白色笔刷去修改蒙版。比如有一块我们发现合成后效果不好,有点HDR的感觉,还不如让这部分过曝死白(有时候没细节比有细节好,特别是太阳周围的云层部分),我们只需要用白色笔刷去涂改这部分蒙版就可以了。




记住把这个文件存盘。如果您满意这个结果,可以把图层合并后再存盘。不过如果以后还可能要修改的话,那么不妨保留图层。

此外,如果您存TIFF/PSD话,我建议把通道里刚才生成的明度蒙版删除后再存盘,这样可以减少图像文件大小。当然如果您以后还需要用这个蒙版进行别的调整,那么也可以留下它。

我们的明度蒙版曝光合成技术就讲完了。
润溪耕夫 发表于 2018-9-10 16:05
大师您在《极致之美》书里说的顺序是先播放您的动作组,再添加蒙板,这里说的顺序正好相反(添加蒙板,再播放动作组),这是自动与手动的区别吗?按书中的顺序,应该也是可以再修改的。
我好像是两个都说了,虽然首先说的是自动方式。

我们可以先播放动作组,再添加蒙版。这时PS自动把选区变成蒙版。这样是半自动合成(不过具体就这个例子来说,我们应该播放“高亮调”动作后反选一下。或者把暗的那张放上面)。

具体到这个例子,这样半自动合成的效果不理想,我们得手工去修改蒙版,因为被子和地板部分合成的“太过”。 解决办法是用白色笔刷在这部分的蒙版上涂。

虽然半自动也可以,但需要用明度蒙版的时候,一般都是难度比较大,光线很复杂的情况。这时候我一般宁愿全手动控制。简单情况就交给ACR/LR全自动了。
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今天我们讲讲移轴镜头使用技巧的第一部分 - 用移轴镜头避免变形,和用移轴镜头接片。


移轴镜头 (Tilt and Shift Lens) - 佳能叫TSE镜头,尼康叫PCE镜头 - 是一种很特殊的镜头。 这样镜头的镜桶不是固定的。通过机械动作,这些镜头能够移动镜筒(光轴)的位置和角度, 实现各种”技术动作“,从而实现一些特殊拍摄效果。

移轴镜头能实现两种不同的,独立的技术动作: 移轴(shift)和倾斜(tilt)。

移轴动作是指镜头光轴/镜桶和后面接口之间可以上下左右平行移动。

大部分移轴镜头都只能一个方向移动 : 要么水平(左右)移动,要么垂直(上下)移动。 当然你也可以让它顺对角线方向移动,这样每次移动,就同时在水平和垂直方面都动了。但你没法独立调整这两个方向的移动量。

相比之下, 大部分中画幅大画幅 技术相机可以水平和垂直方向同时独立移动,但它的价格也远高于135移轴镜头。


下图显示佳能TSE-17镜头水平移动(Shift)的情况。 我们可以看到镜头光轴可以居中, 可以移动到左边,也可以移动到右边。






下图显示佳能TSE-17镜头垂直移动的情况。 我们可以看到镜头光轴可以居中(中图), 可以移动到上边(左图),也可以移动到下边(右图)。

这样的上下移轴动作又称为上移(Rise)或下移(Fall).






除了移轴动作外,移轴镜头的另外一个技术动作是倾斜(Tilt)。 就是故意让镜头的光轴倾斜,偏离中心。
在普通镜头里,光轴一定要居中,如果因为质量问题或镜头摔过, 导致光轴稍微歪了一点,画面左右或上下两侧成像就会不清晰。
我前几天就吐槽索尼GM头的质量。一枚新的85GM镜头,大光圈时候左右清晰度明显不一样,就是因为光轴不正。

可在移轴镜头上,我们会故意让光轴倾斜,甚至大幅度倾斜,来实现特殊效果。

下图显示佳能TSE-17镜头往下倾斜的情况。这样的上下倾斜动作,我们通常又称之为俯仰动作。

同样,镜头光轴也可以左右倾斜,这样的动作一般称为摇摆。

我们以后会讲倾斜动作。这堂课我们集中精力将移轴动作。

记住, 移轴和倾斜是两个不同的,独立的动作。它们的作用完全不同。 镜头可以同时移轴和倾斜。 下图里,镜头同时下移并且下俯:


如果说在普通广角/中焦/长焦镜头上,各个厂家各有千秋的话,在移轴镜头这个领域,不管是从焦段选择,成像质量,移轴幅度等各个方面来说, 佳能都有绝对性的,压倒性的优势。 我说过好多次,我手上拥有太多各家的顶级器材,每一个都有特色,我都喜欢。但让我继续用佳能拍摄的最主要的原因,是因为11-24镜头和TSE-17/TSE-24这两枚移轴镜头。
和普通镜头相比,移轴镜头最大的特点,是它的成像圈(像场)要大的多。同时我们可以通过移轴动作,让机身传感器在这个像场里上下左右移动,这点和大中画幅技术相机几乎完全一样(以后我们会讲它们的细微差别)。

下图是普通全画幅镜头的成像圈,还有全画幅传感器在其中的位置。



因为成本/体积/重量的原因,普通镜头的成像圈,一般只是恰好覆盖了传感器。因为成像圈太大是浪费。
当然,如果成像圈太小(比如截幅机镜头,或很多电影镜头),那么在传感器四周就会出现暗角或全黑情况。


移轴镜头的成像圈,则远远大于传感器大下。下图是佳能TSE-17成像圈,还有全画幅传感器在其中的位置:


正常(非移轴)情况下,传感器唯于画面中心。 但我们可以让传感器左右移动12毫米同时依然在成像圈里。同样我们可以让传感器上下移动并不出成像圈。 


提供这么大的像场,同时用复杂昂贵容易坏的机械结构让传感器能在像场里移动,目的是什么?

对风光和城市摄影来说,它的两个主要用途(除此之外还有一些其他用途,但限于篇幅我们暂时不讲)是:
  (1) 避免透视变形。
(2)实现完美接片。
我们先来看看垂直透视变形,这个问题其实大家都非常熟悉。

如果我搜索一下”建筑“, 网上会出来一大堆图片,其中大部分建筑都是东倒西歪:






如果我搜索一下”红木“ (美国一种高树), 网上也会出来一大堆图片,其中绝大多数也都是东倒西歪:


东倒西歪的原因,是因为垂直透视变形。


如果我们让镜头光轴和地面平行(换句话说,让相机后背和传感器和地面绝对垂直,那么画面中是不会有垂直透视变形的。
所有的柱子,所有的高楼,所有原本竖直的树干,在画面里依然是垂直的。

下图是用17mm镜头(TSE-17), 让镜头光轴和地面平行,拍摄出来的室内图。我们可以看到室内所有的柱子和墙壁都是垂直的。






但是让镜头光轴和地面平行(让机身前后彻底水平)的结果,是地平线在画面中心。 画面下半部常常有我们很多不需要的内容(比如无趣的地面)。画面上部有趣的东西(比如这里的吊灯细节,或建筑/大树顶部),又拍不到。


如果我们用普通镜头,绝大多数人都本能,就是让镜头上仰。 这样就避免的地面,拍到了上面。可这样的结果,自然就是传感器和被摄物体平面不再平行,出现垂直方向的透视变形。导致东倒西歪的效果:






如果我们用移轴镜头,那么我们可以保持机身依然垂直于地面,通过上下移轴动作,来减少地面,拍到物体上部,同时完全避免透视变形。下图是用TSE-17镜头移轴后拍摄的结果:



那么移轴镜头是如何做到这点的?

移轴镜头的像场远比普通镜头大的多。 佳能新一代TSE镜头的像场就非常大。 像场越大,我们能够移轴量就越多(可以移动更大距离而不出像场),当然体积/成本/重量也越高。

比如,TSE-17镜头,它的标定焦距是17mm,平时我们拍下的画面也的确是17mm的视角。 但TSE-17镜头的成像圈,大约涵盖了相当于一个10.5mm超广角镜头视角。

也就是说,镜头成像圈提供了10.5mm的视角。但我们的传感器远小于这个成像圈, 我们等于用光学手段 是在其中“挖”或“裁剪“了一块画面出来。 裁剪出来的视角是17mm。

我没用10.5mm的镜头,下面用一个12mm镜头来模拟TSE-17的视角吧。

这是在同一个机位,用12mm拍摄的图。这个图很类似17mm成像圈里的图像 : 




这是机身在三脚架上完全不动,换一TSE-17mm(不移轴)后拍摄的图:



我们可以看到,TSE-17mm不移轴时候拍到照片,其实就是在这个更广成像圈里挖出来的图:
 在移轴镜头上,我们可以让镜头像场不变,机身不上仰,只是通过移轴动作,让传感器在成像圈里上移,这样我们就可以拍到被摄物体上端,减少或消除画面中的地面。同时我们还是在同一个像场里,因此没有引入变形。这个操作,等于是用光线手段,在同一个画面里截取了另外一块而已。


拍摄建筑,移轴镜头自然非常有用。

对自然风光它们是否有用?

对山体,石头来说,有一些变形问题不太大。但变形多了,还是会明显觉得不舒服。

如果画面中有直树的话,变形就是一个大问题了。大家可以看看用超广角镜头拍摄的风光,很多人的片子里,树木全部都是东倒西歪,很不舒服。 

还有一个一般人不注意到地方。如果画面中有倒影,那么垂直变形一定会让物体和倒影形状不同。倒影通常都是歪歪扭扭。一旦你开始注意到这个问题,那么你很快就会受不了这样的图片。 

我们要说的是,变形并不永远是坏事。 有时我们会故意让超广角上仰或下俯,导致一种极其强烈的透视变形效果,来实现特殊艺术效果。


一般来说,如果你拍商业建筑摄影,那么客户几乎肯定要你避免变形,或在后期纠正变形。没几个人愿意看到东倒西歪的房子。这也就是大多数建筑摄影师都梦想拥有那几枚移轴镜头的原因。

大场面的城市天际线一类的城市风景,就没那么严格,虽然一般来说纠正了会比较顺眼。但这也不一定。这里有两张我拍的两张芝加哥夜景,同一个地方拍摄的,一张有变形一张没变形,但这2张都上了铜版纸杂志,而且都是开篇跨页大图。这说明读者是可以接受这样的变形的。

杂志样稿(请忽略那些从PDF带来的奇怪色彩):





用广角拍摄的特写,一般不需要纠正。事实上,透视变形和夸张的本身是这个时候成了构图的一部分,运用得当,会大大加强画面的冲击力。

下面这张有强烈的变形,可很多人喜欢,多次被杂志编辑要去做了跨页大图或压轴文章的开篇跨页:



这里说的是故意利用变形来达到艺术效果的。这时候我们不但不要避免变形,还要故意更夸张。,

但很多时候,透视变形会干扰画面,这时候我们就要避免它。

关键是摄影师自己想表现什么,或者观众/客户想要啥。
如果没有移轴镜头的话,我们可不可以拍建筑并避免透视变形?

如果要求不高的话,可以的。

我们有两个办法。

第一种办法,是用超广角镜头(比如佳能的11-24镜头,适马的12-24镜头等)的拍摄。拍摄的时候注意让传感器保持和地面垂直,避免变形。

这样的话,画面中一般不可避免有我们不想要的东西(一般来说是地面过多)。然后回来后我们裁剪掉画面下部就可以了。

这个办法,本质上和用移轴镜头拍片是完全一样的。 只不过移轴镜头是用光学方式在像场内裁剪。 这个办法是用数码方式在已经拍到的照片上裁剪。

有人问透视效果会不会一样?用11毫米拍摄的图片回来裁剪,和用17mm移轴镜头直接拍摄的画面,透视一定不一样。前者是超广角透视,后者是普通广角透视,对吧? 

不对!摄影的一个基本常识,是透视效果只和相机和景物距离有关,和焦距无关。 如果11mm镜头和17mm镜头在同一个机位拍摄,两者的透视完全一样。只是前者的画面包括里更多东西。如果我们把前者画面裁剪一下,那么就和后者几乎完全一样了(排除因为镜头本身缺陷如桶形/枕形畸变照成的误差后)。 

前面的几个例子其实已经说明了这一点。

这个裁剪办法的好处是简单。缺点是会严重损失像素。当然如果你如果只是网上发发小图,或者在杂志上刊登一些小图,那么这个办法是方便的。 我自己都做过好几次。 有几次我的一个中介朋友临时拉我去帮忙拍摄几个房子的内部。我知道这些图只是网上发广告用,根本不需要画质,就懒得带几枚移轴镜头了。 我就用一个超广角镜头去拍了几张,回来裁剪一下就好了。 

但是,当我们严肃拍风光的时候,我是绝对不会用这个办法的。 
前面一种模拟移轴镜头的办法最准确。但会损失大量像素。

第二中模拟移轴镜头的办法,就是拍摄时不管变形,镜头尽管上仰下俯,先拍到再说。回来后我们在后期里校正变形。

校正变形的办法有不少。PS里的镜头校正滤镜,或者变形模式都可以。Lightroom/ACR里现在有透视校正模块。很多时候我们可以用它提供的那几个自动校正键,但不少时候这些自动校正不靠谱。这时我们可以手动拉动校正滑块去处理。


我们先看看这张因为镜头上仰而东倒西歪的照片:



在Lightroom里自动校正结果完全不对,可能是内容太复杂。但手动拉一下滑块也就是几秒钟的事情:


但是,这样的结果,是软件必须对画面进行拉伸和压缩,必然导致画质损失。同时,校正变形后,我们必须裁剪掉画面中的空白部分。这不但进一步损失像素,同时要求我们拍摄的时候,必须在画面里多包括一些东西。需要纠正的变形越多,我们需要留的东西越多,画质损失也越大。

和裁剪一样,如果你不需要高像素或特别高的画质,那么这是一个好办法。

但专业建筑摄影师,对画质有极高要求的专业风光摄影师或发烧友,一般也不会用这个办法,除非迫不得已。
利用移轴镜头解决透视变形的话题讲完了。 下面我们讲利用移轴镜头来拼图。

很多人说,拼图是非常简单的事情啊。我对着景物,从左到右(或从上倒下),咔嚓咔嚓拍几张,回来后用PS或其他拼图软件很快就能拼接出一张全景图来。再也不需要什么612,617,X-Pan等宽幅相机或其他专用宽幅设备了。

其实这个问题没那么简单。用普通镜头/软件拍摄多张来拼图,和用宽幅相机拍摄的宽幅作品,有非常大的区别。



用宽幅相机拍摄,是一次成像。宽幅相机的传感器(胶片或数码)本身就是长方形: 




用普通相机,普通镜头,从左到右拍一组然后接片,结果是这样的: 


我们拍摄的时候,相机必须不断旋转,这导致相机传感器平面和被摄物体的平行度不断变化,导致各种水平透视变形(注意远方建筑物大小,还有地平线的变化)。

这样的照片,是没法直接接上的。

如果我们强行让软件去接,那么软件必须对图像进行大量的拉伸和压缩,导致画质非常差。

除此之外,转动相机会导致平行视差(你伸出大拇指,闭上一只眼,用左眼和右眼分别看大拇指和远方的景物,你会发现前后景物的相对位置发生变化)。 如果画面中有比较近的前景或线条,平行视差会导致接片误差。虽然我们可以让相机绕镜头节点转动来消除这个误差(如果不明白,请自行搜索),但这个办法很麻烦,而且水平透视变形是不可能消除的。
我们还是用刚才那个旅馆大堂场景为实例来看:

我们拍摄三张照片,分别是转动相机到左边拍,转动相机到中间拍,转动相机到右边拍  

显然这三个画面的水平透视发生了极大变化(注意地板和天花板的图案形状)。

如果我们强行让Lightroom去拼图,并且用标准透视投影(假设我们拍到三张位于一个平面上),我们看到软件必须对左右两张图进行极大的拉伸变形。就算我们假设能接上(其实放大看会有很多问题), 在这么小的屏幕截图上,我们已经可以看到画面两边的画质惨不忍睹了。



如果我们用圆柱透视投影(假设我们拍到的这三张位于一个圆柱面上),我们看到软件的拉伸变形小了不少,画质损失小了一些。但这个假设其实是错误的,它导致天花板和地面都成了弧形。 拍摄石头等物体也许可以蒙混过关,因为我们不知道石头本身的样子,但拍摄建筑等这是不行的。



另外,就算我们不在意变形,也不是就可以高枕无忧了。 因为就算软件告诉你接上了,你也必须非常非常小心。把画面放大了看后,你一般会发现画面中有大量接错了的地方。下面只是许许多多错误中两个:



一般来说,用中长焦镜头接片,因为景物距离很远,转动机身/镜头导致水平变形小,因此接片通常没有大问题。 

但如果是用广角接片,一般来说误差会非常大。而风光摄影比较广角镜头用的更多,因此我们必须面对这个问题。 
我现在大部分时候都是用移轴动作来接片,它可以彻底解决上述的问题。

用移轴动作接片其实很简单。 

我们固定镜头像场不变,机身不动,成像圈里的画面自然也不边。

把传感器移动到左边拍一张:



再把传感器移动到右边拍一张:



因为我们其实是在同一个画面里光学“裁剪”出两张照片,这两张直接没有任何透视变形,因此可以直接接上。说实话这两张直接只需要极少一点重叠就够了。 用普通镜头接片,我们知道一般需要30%或更多的重叠。 
事实上,只要画面有一点点重叠,我们左右各拍一张就够了。 不需要拍中间那张,这样可以节省一些时间。 

这两张在Lightroom里面接起没有任何压力,没有变形和画质损失,哪怕是17mm广角镜头并且前景特别近(其实拼出的视角等于10.5mm超广角)。 

这是用移轴动作接片的最吸引人的地方。


佳能的几枚TSE移轴镜头的吸引人的地方,在于它们的像场大。我最常用的两枚(TSE-17, TSE-24 II), 像场高达67mm。

我们可以左右移动10mm(虽然理论上可以移动12mm,但那样传感器过分靠近像场边缘,画质明显下降)






对风光摄影师来说,这10-12mm的移轴量是个不小的数字了。

我们来看看下面的图。





平时我们的全画幅传感器(36x24mm)在成像圈中间(灰色半透明部分).

我们可以向左移动12mm拍一张。 再向右移动12mm拍一张。 然后拼接。

其结果,等于是用一个宽(12+12+36) = 60mm,高24mm传感器拍摄的宽幅照片。 这个照片的长宽比是60:24 = 2.5 : 1。相当宽了。

如果我们为了保证画质,只移动10mm,我们也能得到一个2.3:1的宽幅。

首贴里的好几张宽幅,都是这么拍到的。


如果我们用APS-C画幅和TSE-17/24镜头,那么画面的长宽比更高。因为传感器小,因此我们可以移动的量更大。
注意这时我们得拍3张,不是两张了。  

这样的结果,是一个22+22+22.3 = 66.3:14. 9 = 4.45:1比例的超宽画面。




我们还可以把相机竖起来拍,同时上下移轴,得到一张非常高的图片。这样的图片一般比较难展示,因此拍摄的人不多。但在印成成品后,在室内一些特定地方,常有特别效果。

下面这张,就是用TSE-24镜头接片而成。


除了拍摄宽幅和竖幅外,我们可以用移轴镜头接片来实现更高像素。

如果我们用长焦镜头多拍几张然后接片,一般来说这样的照片像素非常高,画质非常好。

但如果用广角接片,因为拉伸变形的原因,哪怕你用很多张照片,拼接出来的照片的画质,常常和单张差不多,有时甚至更糟糕。

但移轴镜头不一样。

我们可以竖起来拍,但同时左右移动:



这时候我们要很小心,因为如果只拍两张,一不小心移动多了,中间就接不上。因此我建议拍三张。

这样的结果,等于是用一个12+24+12=48x36mm的传感器拍摄。 我们的像素和传感器面积翻了一倍。这个传感器面积已经超过了44x33的中画幅截幅机的面积。 当然中画幅和135的区别不止是像素。 镜头素质,动态范围都有差别。但这个办法的确可以大大提高画质,而且简单方便价廉,还可以实现中画幅上不容易实现的超广角。
最后, 我要讲一讲135移轴镜头和真正的技术相机(比如阿尔帕)的移轴动作的细微区别。

我们前面的讨论中,一直假设我们固定镜头,让像场内的成像内容不变, 然后通过移轴来改变传感器在像场中的位置,来实现接片功能。

对阿尔帕这样的技术相机,一般来说是这样的(取决于你在什么地方安装快装板。快装板必须装在镜头支架上)。

可是绝大多数人使用135系统的移轴镜头的时候,是把机身固定到三脚架上,然后通过调整镜头上的旋钮,改变镜桶位置。

其结果,是移动后画面成像圈内容有细微变化,也会有一些平行视差。 不过在实际使用的时候,除非前景特别近,否则误差一般可以忽略不计。

但如果你的要求极其严格,或者前景距离镜头非常近,那么你可能得考虑另外一种安装办法了。 如果你搜索"移轴镜头三脚架接环“的话,你会发现类似这样的产品(下图来自http://www.northlight-images.co.uk/rogeti-tse-frame-review/): 



显然,这样的接环把镜头固定到三脚架上,这样移动的时候我们动的是机身,从而彻底避免了误差。

但是这样的接环用起来还是麻烦,因此使用者不多。
多拉7 发表于 2018-11-02 14:30
云漫兄辛苦了。用移轴镜头拍风光,又想曝光合成,又想景深合成,人要弄疯掉的,只能有所舍弃吧?...
光是曝光合法还好。移到左边拍两张。移到右边拍两张。回来lightroom直接搞定。

再加上景深合成是会头大。不过需要景深合成的场景(如顶楼那张)不多。大部分情况下用移轴镜头俯仰动作直接解决景深问题。
peterhong 发表于 2018-11-5 16:30
云漫大师,请教一个问题。

移轴镜头移轴拍摄,是否等同于相机快装板平移?如果我在脚架上安装平移横架,将机身装在脚架上用普通镜头平移拍摄,是否等同与移轴镜头移轴拍摄的效果?如果平移位置不够的话,我通过走动,平移到机位左边5米和右边5米各拍一张并且和中间机位的那张一起合成,是否也能达到移轴镜头的移轴效果?
不是一回事。你这样的话,前景后景的相对关系彻底变了。
ijacky 发表于 2018-11-6 18:12
有个说法我觉得有问题,“焦距越长,孔径越大,透过的光越多”。
同样的光圈值,光圈物理孔径当然是同焦距成正比的。但不代表进入感光器的光线就越多。
就好比一根喇叭形的管子,小的那一端接相机,无论管子锯掉多少,是长还是短,管子开口虽然跟长短成正比,但是进入相机的光线都是一样多的。否则按你的说法,同光圈下,焦段越长画面也越亮咯?!

另外,用50mm拍摄然后拼接,比14mm单张拍摄的画质好,这个是肯定的,但不是因为单张照片光线更多了,或者画面更亮了。而是因为拼接后像素更多了,或者说你这张照片实际是利用了更大面积的感光元件来拍摄的。多张拼接再缩到单张的像素,画面肯定就会更干净,相当于信噪比提高了。
艾山 发表于 2018-11-11 22:24
"焦距越长,孔径越大,透过的光越多"这句话应该没有问题。通常的F值是相对光圈值,所以同样F值下,焦距小的镜头的孔径小于焦距长的镜头。只有用T值标识的镜头是用到达焦平面的光通量来衡量的。同样T值的镜头不论焦距如何,到达焦平面的光通量都是一样的。
星空摄影的一些技术是反常识的。比如光圈的概念,比如ISO。


同样的光圈f值,在不同焦距下,其绝对孔径大小是不同的。 长焦镜头孔径大,广角镜头孔径小。

对我们平时的题材来说,曝光值的确只和相对孔径(光圈值倒数)有关(不考虑镀膜损失,T值等)。 比如我们拍一个月亮。同样的光圈f值,用长焦拍这个月亮, 绝对孔径大,光通亮的确比用广角拍大了很多,但你拍下的月亮并不更明亮。因为长焦镜头里的月亮在传感器上更大, 单位面积亮度要降低。因此平时我们只需要关心f值。

星星不一样,星星的成像是一个点。不管是什么焦距。 绝对孔径大,进来的光就多。
desuc 发表于 2018-11-21 09:56
有太阳就让它过曝吧,这样自然很多。 另外天上太阳周边的云其实可以手工刷一下蒙版,很快的。 眩光用手指大法(用手指头挡一下)可以轻松解决,当然这需要后期花几秒刷一下图层。

请教云漫老师。以上说的手指大法(用手指.....)。是什么意思,怎样理解?謝謝!
比如你的画面上端里有太阳,那么画面下段某个地方会有难看的眩光。 你先拍一张。

然后你拿手指挡一下太阳,在拍一张。这时候你的手指头当然在照片里,但画面下半部的眩光就没了。

下面就是一个简单的刷图层动作了。

就这么简单。
讲移轴镜头的最后一课吧。

上次讲了移轴镜头的相场,还有如何用它接片以及避免透视变形。

这次我们讲移轴镜头的另一个重要功能 - 通过俯仰动作来让照片从最近到最远都清晰。

我们先来看看一个普通镜头的对焦示意图:



在风光摄影里,我们一般都要求从前景(图中的小花)到远景(图中的山)这个范围内的各种景物都非常清晰。

严格地说,画面中只有对焦点处的景物才是绝对清晰的。 其他地方都不清晰。 更严格地说,对焦点上和传感器平行的平面叫物平面。 处于物平面上景物都清晰,物平面前后都不清晰。

也就是说,如果我们对焦在前景中的小花(B),那么远景的山是不可能绝对清晰的。 反之,如果我们对焦在远景处的山(A),那么前景里的小花是不会绝对清晰的。

但是, 传感器的分辨率不是无限的,人眼的视力分辨率也有限。 在实际中,在对焦点(物平面)前一点或后一点处的景物,虽然理论上不是绝对清晰,但实际上我们人眼觉得“够清晰”了,我们就可以接受。这就是景深的基本概念。

我们也知道,光圈越小,景深越大。 如果光圈够小,那么有可能做到让小花和远山看起来同时都清晰。

但我们同时也知道,由于衍射效应,在使用现代高像素相机的时候,光圈不能缩的太小,一般不建议小于f/11。所以很多时候我们会觉得景深不够用。

此外,当代风光摄影师喜欢挑战自己, 很多人喜欢让前景距离镜头非常近,这时哪怕我们忽视衍射效应,用f/22这样的小光圈,景深也不够。

怎么办?
我们以前说过,我们可以用景深合成。

但景深合成对后期提出了更多要求。有些场景需要很多张图片进行合成,很麻烦。如果场景里有风中晃动的花草,那么景深合成会是一件极其头疼的事。

另外,如果我们要接片,那么每一个位置都得景深合成,大大增加了工作量。

移轴镜头和技术相机的“俯仰”动作,为我们提供了一个避免复杂后期的前期解决手段。
从原理上来说,俯仰动作极其简单。

普通相机的传感器平面和镜头平面是平行的。 这样的结构,不可能让前景和远景同时绝对清晰。 我们能做的,只能是通过缩小光圈,让前景和远景都落在一个相对清晰的景深范围内。

可是,如果我们让传感器倾斜一下(见图),那么我们不就轻易地可以让前景和远景都绝对清楚了吗?而且我们不需要缩小光圈,



这个动作被称为“俯仰”。

在传统的大画幅机器上,我们可以通过“后背俯仰”这个动作来实现这个功能。不过所有的135相机和绝大多数中画幅相机,后背(传感器)是固定的,做不了这个动作。

做不了也没关系, 因为对于风光摄影来说,这个动作几乎没啥用。 改变传感器的角度,必然会引入透视变形。本来是笔直的建筑或树木(下图右),现在会东倒西歪了(下图左)。




对风光摄影来说,我们最有用的动作,是“镜头俯仰”。 我们不是改变后背的角度,而是改变镜头平面的角度。其作用是一样的, 但因为调整的时候不改变传感器的角度,自然不会引入新的透视变形。

这是没有镜头俯仰时候的镜头结构示意图(图片来自阿尔帕相机公司技术文件):


这是用了镜头俯仰动作时候的镜头结构示意图(图片来自阿尔帕相机公司技术文件):



那么我们怎样实现镜头俯仰?

如果是大画幅技术相机(下图右,图片来自网上),我们可以轻易地通过扭曲皮腔来做到这点。

如果是阿尔帕这类中画幅技术相机(下图中),我们可以通过一个俯仰接环,来让大部分镜头实现俯仰功能,

135相机上也可以买到俯仰接环,接上某些镜头,实现俯仰(和移轴)功能。





但上述这些都是小众用法。

-〉大画幅相机使用者很少,而且限制太多。
-〉阿尔帕一类中画幅系统的价格远远超过一般爱好者能承受的范围。
-〉俯仰接环限制更多。

对绝大多数专业摄影师或业余爱好者来说,用移轴镜头进行俯仰(下图左,图片来自网上)是最实用,最方便的选择。

注意,镜头不光只是可以上下俯仰。我们也可以左右“俯仰”(俯仰这个词这里显然不合适,所以左右倾斜镜头平面的动作一般叫摇摆)。
想象一下,如果我们相机前面有一堵斜墙,从最近处到最远处延伸。 用摇摆动作就可以让这面墙从前到后都清晰。
上一课我们讲了,移轴镜头(比如佳能的TSE-17, TSE-24)有特殊机械结构,可是实现移动动作,同样,这些镜头也有机械结构,可以实现俯仰动作。

佳能的这些移轴镜头的一个方便之处,就是移动方向和俯仰方向是独立的, 比如,我们可以让镜头左右移动(用来水平接片), 同时让镜头上下俯仰(用来控制景深)。  但我们也可以让镜头上下移动(用来避免透视变形,或垂直接片), 同时让镜头上下俯仰(用来控制景深)。

尼康的传统的PCE移轴镜头 (比如 PCE 24),这个两个动作的关系是固定的。它们的出厂设定完全不适合风光摄影 - 如果你要上下移动避免透视变形,那么镜头就不能上下俯仰控制景深。它这时候只能左右摇摆。而摇摆动作拍某些建筑的时候也许有用,但对风光摄影几乎没啥用。 想改变的话,必须送厂里修改。但改变后,又有新限制。 新的PCE 19镜头似乎解决了这个问题,它和佳能一样,可以独立控制了。

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我们需要注意的是,我们常说,移轴镜头可以增加景深或实现大景深。但这只是平时一种偷懒的说法, 因为不这么说,我们要费无数口舌去解释,

但实际上,移轴镜头不能增加景深, 移轴镜头只能改变物平面的角度

传统非移轴镜头,位于物平面上景物才是绝对清晰的,  其他地方的景物必须位于景深范围内,其清晰度才能接受。景深范围由光圈决定,这个景深范围是一个立方形空间,由前后两个平行平面决定的。显然,这个空间的上下部分都浪费了。



佳能24移轴镜头,f/11,不俯仰,对焦在超焦距处(4.99米)时候的景深。图中绿色部分是景深范围,从2.51米到无穷远都清晰。

同样,当镜头俯仰后,物平面的角度变了,不再是平行于镜头和传感器的一个平面,而是倾斜的。 位于这个平面上的景物都是绝对清晰的。离开这个平面就不清晰了。但这个时候我们同样有一个景深范围,只要景物在这个范围内,其清晰度就可以接受, 这个景深范围同样是靠光圈值控制。

所以,我们再重复一次:

    1) 景深只能通过光圈控制。

    2) 俯仰动作不能增加景深。它只是改变物平面角度,只是多数(但不是所有)   情况下,在风光摄影里, 这个新角度更容易利用景深范围,让我看实现从前到后都清晰的画面,

在风光摄影里,我们100%都是让镜头下俯,增加清晰范围,  上仰只会减少清晰度范围 - 如果你要实现那种用超广镜头但画面中只有一处清晰,剩下都模糊的“玩具模型”效果,那么可以用上仰(或摇摆)。

因此,在风光摄影里,当我们说俯仰动作,几乎一定是下俯动作。阿尔帕技术相机的俯仰动作只能往一个方向,就是这个原因。

当镜头下俯后,景深范围不再是一个立方形空间,而是一个锲形 (见下图)。 这个锲形的夹角范围(清晰范围)靠光圈和俯仰角度决定。


光圈越小,夹角越大, 景深范围越大。

俯仰角度越小,焦平面倾斜角度越小,夹角越大, 景深范围越大。
俯仰角度越大,焦平面倾斜角度越大,夹角越小, 景深范围越浅。

佳能5DSR + TSE-24镜头,不俯仰,f/11, 对焦在超焦距点(4.99米处)获得最大景深。物平面(绝对清晰)
在4.99米处,从2.51米到无穷远都相对清晰。比2.51米更近点景物就没法清晰了。





--- 下面我们看俯仰1度后的情况:  


佳能5DSR + TSE-24镜头,镜头往下俯1度,f/11. 画面中的绿色锲形就是景深范围,尖的部分靠近镜头。
锲形里红色线是物平面,这个面从相机脚下一直延伸到无穷远, 位于这个面上的景物都绝对清晰。位于绿色区域的景物都在景深范围内,都是相对清晰。 注意,如果景物太高(比如前景里有棵树),那么自然会超出绿色范围,超出部分是不会清晰的。



-- 如果其他不变,我们把光圈从f/11扩大到f/4呢?

佳能5DSR + TSE-24镜头,镜头往下俯1度,f/4. 显然因为光圈增大,景深范围变薄。 虽然物平面还是从相机脚下
一直延伸到无穷远,但稍微有点高的景物就会超出景深范围。



-- 如果加大俯仰角度会如何? 

佳能5DSR + TSE-24镜头,镜头往下俯2度,f/4和f/11.  俯仰角度增加到2度后,景深范围非常薄。特别是f/4的时候





对焦的作用。

使用普通定焦镜头的时候,我们有2个可以调节的参数: 光圈值和对焦距离。

使用移轴镜头(都是定焦)的时候,我们有三个可以调节的参数: 光圈值,俯仰角度,和对焦距离。


前面讲过了调整俯仰角度和光圈的作用。现在我们来看看对焦距离的作用。


镜头俯仰后,我们传统的光学常识都被颠掉了。 比如对焦。

俯仰之后,镜头对焦改变的,不再是物平面到镜头的距离,而是物平面的角度。

固定光圈和俯仰角度, 对焦无穷远处的物平面的角度。



固定光圈和俯仰角度, 对焦1。48米处的物平面的角度。


在传统镜头里,对焦超过无穷远处是没有意义的,但镜头俯仰后,对焦超过无穷远显然是可以的。
沙姆定律

提起技术相机或移轴相机对焦,几乎所有的教科书都会提起“沙姆定律”,这个定律由奥地利陆军上尉西多尔·莎姆夫禄格(Theodor Scheimpflug)发现,最早用于航空摄影的校正,后来成了大画幅相机摄影里的最重要的定律。

镜头俯仰后,相机系统里有三个平面:

?对焦平面(物平面)(所有清晰的被摄体平面)
?影像平面(传感器平面)
?镜头平面




沙姆定律说, 如果我们想物平面上所有点都能拍摄清晰, 那么传感器平面,镜头平面,还有物平面这三平面必须相交于某一条线 (沙姆线)。




我们想象一下,任何两个非平行平面, 它们一定会相交于一条线,对吧?

但三个平面就不一定会相交于一条线了,对吧? 需要满足很严格的条件才行,

不过说实话,所有书上都提沙姆定律,但大概没几个人敢说,沙姆定律在实际中对我们对焦真没啥用。这可是金科玉律啊。

我胆子大,我今天就说,还说三次。

    沙姆定律对实际操作毫无帮助。
    沙姆定律对实际操作毫无帮助。
    沙姆定律对实际操作毫无帮助。

因为沙姆定律是一个必要条件, 不是一个充分条件。

必要条件和充分条件的概念中学就学过了,我不再解释,不过让我为我们的艺术家和文科生朋友们举例说明什么是充分条件和必要条件。

        拍摄时候相机里必须有电池 : 必要条件
        但有电池不一定能拍到照片 (万一没带镜头或卡呢)- 有电池不是充分条件,

       鸟一定有翅膀(必要条件)
       有翅膀的不一定是鸟

       拍摄时景物必须在最近对焦距离之外(这是必要条件)
       但在最近对焦距离之外也不一定能对上焦(但对焦错误,景深不够,也会导致失败)

      三个平面必须相交于一条线上 (这是必要条件)
      但不是任何一个组合都能保证对焦清晰 (可三平面有无数种组合可以相交于一条线,但只有一种组合能保证彻底清晰)


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传统上,沙姆定律只能告诉我们“有办法”去拍摄清晰的照片 (当然有办法), 但不能告诉我们“如何做”,“如何去设置相机”

绝大多数摄影师只能来回反复调俯仰角度和焦距,非常麻烦,我们也没法肯定某一个场景是否能够保证处处都清晰,很多人
认为利用沙姆定律去对焦太难,太高级了。其实他们根本没用沙姆定律,

传统对焦法真很麻烦:

(1) 把俯仰角度归零。
(2)转动对焦环(这些都是手动镜头), 让最远处的景物清晰。
(3)慢慢调整俯仰角度让镜头下俯,让画面最近部分慢慢越来清晰,直到清晰为止, 注意角度不要调过。
(4)再回去看最远处  - 一般来说最远处这时候不清晰了, 调整对焦环让远景清晰。
(5)重复上面动作,直到前后都清晰为止。
(6)你可能要反复好几次才可以。如果眼神不太好的,那可不容易做这事。如果是在光线极其昏暗的情况下调焦,那几乎是不可能的任务。
查表对焦法

传统对焦方式靠来回反复调试,非常麻烦的原因,是因为我们需要同时控制两个变量 - 俯仰角度和对焦距离。这两个变量必须在一个特定组合才能处处清晰。我们只能通过反复试两个变量,同时靠肉眼观察是否清晰来决定这些值。


我在给用技术相机的用户讲课的时候,会提到“第二沙姆定律”,把这个定律和传统的沙姆定律联合使用,才能对我们的实际对焦起到指导作用。几乎没有任何中文教程提及过第二沙姆定律,英文教材里提及的也极少,最权威的教科书《大画幅摄影》里对它只字不提。

我不想也没必要讲数学公式了,也不讲原理了。除非你是技术狂,否则没必要知道。 我直接给结论吧,

这个技术最简单的办法,是我们可以提前为每一个镜头计算好一个表格。在实际操作的时候,可以精确地一步把俯仰角度调整到位。

这是一个革命性的调焦办法, 特别适合带俯仰刻度的相机(如移轴镜头和阿尔帕相机)。因为一旦俯仰角度确定后,我们只有一个变量要控制 - 就是对焦距离。这就和用普通镜头一样了。


这是新式查表对焦法:

(1)测量相机到地面的高度(一开始可以用皮尺量, 几次以后,我们可以直接从三脚架打开的节数直接估计出高度)

(2)查表 - 建议把表记在手机里,或印出来放相机包里。根据高度,我们立刻知道俯仰角度。

(3)直接把镜头俯仰角度柠到指定角度,俯仰完毕。

(4 )  理论上,这时候我们拧动对焦环,让物平面上任何一点清楚就可以了。 但实际使用中,我建议用下面两个办法之一:
         A)找到画面远景最高物体(比如一座山或一栋楼),用实时取景把这个物体的中间高度部分放大100%,调整对焦环让这部分清晰 (这是我喜欢的办法)。
         B)找到画面中最重要的物体,比如前景, 用实时取景调整对焦环让这部分清晰。这个方法不如A准确,但可以一试。

(5)对焦完毕, 如果你的操作正确,那么物平面上的前景和远景一定都是清晰的。当然建议你用实时取景确认。

简单吧?

注意,很多单反相机在实时取景地时候,光圈是全开的,按下快门镜头光圈才会收缩到设定值(比如f/8)。这意味着我们拍下的照片,很可能比实时取景看到的更清晰。



拍摄风光,最有用的镜头是24mm和17mm移轴镜头,这是这两个镜头的俯仰表格 - 不用管它们是怎么计算出来的,直接用就可以了。
不在表中的值,可以根据相临值估计,反正那么镜头上那么小的刻度值,不可能也没必要做到非常精密准确。 准确度能到0.5度就可以了。

虽然TSE镜头的俯仰角度超过5度,但这张表格只提供到5度的范围。因为俯仰超过5度后,景深范围薄如纸,已经几乎没有什么实用价值。


镜头俯仰的限制

前面说过,移轴镜头不能增加景深, 移轴镜头只能改变物平面的角度。

当镜头下俯后,景深范围不再是一个立方形空间,而是一个锲形 。

俯仰角度越大,这个锲形就越薄。 光圈越大,这个锲形也越薄。

我们多数风光摄影场景,是前景有些低矮的小花小草或石头,远景是高山。那么这样的锲形没问题。
这也是移轴镜头看起来好像能增加景深的原因,因为它能轻松地让这样的场景从近到远都清晰。

但是,如果画面中有超出了这个锲形的景物 - 比如前景有一丛比较高的植物,或远景有特别高的山,这些景物的顶部会超出景深范围,结果是他们下半部清晰,上半部不清晰。

下图里,前景的花和远景的山的上部都可能是虚的:



如果前景有棵大树呢?那么镜头俯仰就傻眼了,没有任何办法。

相机距离地面越低,我们需要的俯仰角度就越大,这个锲形也越薄。大角度的时候, 景深薄如纸,画面里任何高一点的物体都会超出范围,镜头俯仰的也就失去的实用性。
适合俯仰的场景

很多风光摄影场景适合镜头俯仰,特别是前景很平坦低矮,远景有山,山顶丄是天空的时候。

前景低矮,意味着没有高物体会超出景深范围。
远处有山,只要抚养角度不太大,山不太高(在画面里占据的比例不太大),这些山一般也在景深范围内。
山顶的天空一般会超出景深范围,但天空虚了没关系,云彩稍微虚一点也没事(当然不能太虚)


下面这3张照片,显然是最适合俯仰的场景:前景很低矮,一直平整地延展到远方,远山也不高。






不适合镜头俯仰的场景

下面这几张照片,显然不适合使用镜头俯仰:

下面这张照片,不用说了,显然是最不适合俯仰的场景:前景那些高树,直接废掉了俯仰的武功。




这张前景距离镜头很近,但如果用俯仰,角度稍微大一点,峡谷顶部就会虚掉,因此只能景深合成:





这张前景距离镜头非常近,但如果用俯仰,必须用很大角度,那样的话,画面顶部会全部虚掉。

俯仰和移轴同时使用

俯仰和移轴是两个独立动作,可以同时使用。

比如,我们可以首先通过上下移轴动作来避免建筑或树木的东倒西歪,然后通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰。

我们也可以首先通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰,然后再通过左右移轴来实现广角镜头无缝接片(横接片)。如果我们不俯仰,那么镜头移到左边或右边的时候,都得拍几张然后景深合成,最后再拼图, 十分麻烦。

我们还可以首先通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰,然后再通过上下移轴来实现广角镜头无缝接片(竖接片)。如果我们不俯仰,那么镜头移到上边或下边的时候,都得拍几张然后景深合成,最后再拼图, 十分麻烦。

这就是佳能TSE镜头这样的移轴方向和俯仰方向独立的好处。



题外话: 移轴镜头一般只能一个方向移轴(要么左右,要么上下)。如果是真正的技术相机,我们可以把三个独立动作同时结合起来使用:

    首先通过上下移轴动作来避免建筑或树木的东倒西歪
    然后通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰。
    最后通过左右移轴来实现无缝接片。


下图是首先通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰,然后再通过左右移轴来实现广角镜头无缝接片(横接片):



下图是首先通过俯仰动作来让画面从前到后都清晰,然后再通过上下移轴来实现广角镜头无缝接片(竖接片):

总结:

- 在高像素时代,因为衍射效应,我们不能一味靠小光圈来实现大景深

- 景深合成非常有效,但很麻烦。镜头俯仰是一个前期解决问题的简便方法。

- 镜头俯仰本身不能增加景深

- 但镜头俯仰能改变物平面角度,能让我们更有效利用景深范围,在很多时候我们可以不用缩小光圈来让画面从最近到最远都清晰

- 镜头俯仰以后对对焦原理靠沙姆定律决定,但知道这个定律对实际使用没有任何帮助

- 镜头俯仰后,我们对焦的时候有3个变量需要控制: 光圈,俯仰角度,和对焦距离。

- 光圈比较简单,它决定了景深夹角。 对风光摄影来说,大部分时候我把光圈设定在f/8-f/11.

- 俯仰角度,和对焦距离是我们对焦时候需要确定的。

- 传统对焦方式靠来回反复调试,非常麻烦 - 我们需要同时控制两个变量 - 俯仰角度和对焦距离

- 查表对焦法让镜头俯仰后的对焦变得十分简单,直接,可靠。因为一旦相机高度确定后,俯仰角度就确定了,不会改变。我们只需要控制一个变量 - 对焦距离。

- 很多人错误的以为俯仰是万能的 - 错,相当多的场景无法使用俯仰。这是理论限制,和技术高低无关。所以我们不能放弃景深合成技术。

- 俯仰和移轴动作可以同时使用
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忘记上一张俯仰和不俯仰的比较图了。

我用24移轴拍了几张照片。

下面是测试现场。显然,脚架这么低,相机离前景这么近,对景深要求还是很高的。


下面是拍摄结果的全图:



这里是不同设置的上面红框里的截图(点击这里看100%大图):





这里是不同设置的下面红框里的截图(点击这里看100%大图):



显然,不俯仰的话,f/4,f/11下景深完全不够。 f/22下景深大大改善,但衍射效应导致整体画面太软,同样不可取。

显然,俯仰的话,f/4的景深都足够了, f/11下景深更没问题。

好了,移轴镜头的俯仰动作就讲解完毕。我从来没有在公开课程里这么详细地讲解过俯仰技术动作。希望能对大家有帮助。

我们明年继续讲解更多的课程 :-)
wind4art 发表于 2019-1-23 15:23
云老师,就风光片,现在除了用移轴来扩展景深,后期厉害的还有用景深合成。但也有人说用超焦距。我的理解是,超焦距应用,合适,也有不合适。是否合适,一要看照片最后放多大,二要看拍摄的时候,前景在超出超焦距最近景深范围是否还有静物。

如果放大照片,可能原来认为的超焦距时远处应该清晰的景物,又变的不清晰了。不知道我理解的是否对。
超焦距和景深这件事,本帖里以前详细讨论过。

超焦距和景深这个概念本身是永远不过时的。 但是,随着像素的提高,传统镜头上的景深表,还有网上大部分景深/超焦距计算公式里的数据都过时了。 如果用这些公式计算来指导拍摄,我们放大后会发现照片清晰度不够。

但按照最新数据计算出的超焦距来拍摄,100%放大依然处处清晰。问题是,新数据太严格了,很多时候景深真不够用,因此我们要么是俯仰,要么是景深合成,或者两个都做。
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多数读者大概都知道,我曾经是渐变镜的强烈鼓吹者,写了不少东西,毒害了不少人去买买卖。

但这几年我根本不用了,而且还写了很多文章讽刺用的人是老法师。

去年我回国在青岛座谈后,我的想法又有点变化。当地一个在老年大学教课的很受大家尊重的老师告诉我,老年大学的学生现在是摄影的主力之一,他们大部分人完全不懂后期,不会用电脑,不会PS。他们希望最好是直出,哪怕效果不是最理想。别说曝光合成了,后期拉一下暗部这么简单的操作都不会或不想做。


我现在开始慢慢接受不同人群有不同要求这一事实了。大部分初级摄影爱好者要求很简单,和我们这样的专业级选手(不管是否职业)想法很不一样。对很多(也许是多数)初学者,用渐变灰可以直接看到效果,他们觉得好,也没错,不是每一个人的要求都那么高的。

所以我以后再也不会说这些人了。我认真从他们角度想了想,觉得作为一个帮助他们学习和预想最终效果的工具,物理滤镜挺好。 当然,这里面有一部分人,会慢慢进步到用更高级的技法如曝光合成。


当然,这个社会永远有一小部分人有“渐变灰情怀”,希望尽可能前期解决大部分问题。我见过的这些人大部分是装,因为最终出来的片子实在是没法看,但也有极少数几个我很尊重的顶尖高手也有这个情怀 -- 但他们还是乐意去用后期去解决渐变灰的缺陷。就我个人而言,我看这是多此一举,但情怀吗,没啥对错的,自己喜欢就好。 

其实我也能理解他们的某些想法。有时我拍了两张不同曝光的片子打算后期曝光合成,但这些片子是没法现场给别人看效果的,我得解释“我需要回去合成”。对方如果不懂摄影,会觉得你要回去造假 :-)。 如果用了渐变灰并拍了一张好片,可以当场给旁边的人看,同时自己心中得意虚荣30秒,虽然心里知道回去还是得后期拉亮一下被滤镜压黑的山头 :-)


当然,17移,11-24,14-24这样的灯泡头上,实在是没必要自讨苦吃了。 
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今天我们开始2019年的云漫风光摄影高级教程的第一课 《快速精准景深合成秘诀大公开》。

这一课的内容是如何用Photoshop来实现快速,精准的景深合成。我们会讲述两个办法:半自动景深合成和纯手动景深合成。

我们反复讲过多次,景深合成是当代风光摄影里最重要的技术之一。我们也大概讲述了它的基本概念和操作。但以前没有机会非常详细地讲解具体操作的每一个步骤。

景深控制在过去胶片时代当然也是一个问题,但从来没有像现在这么困难。

虽然有例外,但大部分情况下,风光摄影都追求全景深,也就是要求在画面里从最近到无穷远都清晰。虽然对景深的要求自风光摄影的起步就开始存在,但现代风光摄影对景深的要求远远大于过去胶片时代,原因有下面几

* 当代风光摄影师看不上老法师们的“日照金山”一类的长焦构图,而是喜欢强调前景让前景距离镜头极近。在这样的情况下,传统的超焦距方法常常会失效, 就算使用f/22这样的极小光圈。

* 传统的风光摄影基本都用小光圈。可是很多当代风光摄影题材,如星空,极光,月光下的景物,需要用f/2.8以上的大光圈。对这样的大光圈弱光题材,满足景深需求是一个非常大的挑战。

* 中长焦镜头的景深很浅。大多数用中长焦镜头拍摄的小景,都极可能碰到景深不足的问题。

* 景深只是一个相对概念。实际上,只有在对焦点上的景物才是真正清晰的。在对焦点前后的景物,如果它的清晰度在一定条件下(取决于最后照片的大小,观片距离,人眼视力等因素)能让观众肉眼觉得其清晰度在可以接受的范围之内,那么我们就说它们处于景深范围之内。绝大多数传统的135彩色胶片的分辨率十分有限,多数时候,用135胶片放大的风光照片很难超过12-16英寸。但当代高分辨率数码135系统拍摄的照片可以轻易放大到30-40寸以上。在这样的情况下,原本那些“可以接受”的清晰度,可能不再被很多观众认可了。

* 记住,传感器的分辨率越高,像素越小,景深控制就越难(如果我们要保证在100%放大时还处处清晰的话)。 

* 胶片时代,摄影师常常使用f/16-f/22这样的小光圈来确保景深。但由于衍射效应的存在,现代高像素相机不适合使用f/11以下的小光圈,否则分辨率会严重受损。事实上,如同我们在前面叙述的那样,很多高像素系统的分辨率从f/5.6-f/8之后就开始下降。我个人拍摄照片时基本都用f/11左右的光圈。只有在极少数迫不得已的情况下,才会使用f/16-22这样的极小光圈。

综上所述,在高像素数码风光摄影时代,保证全景深常常会成为摄影师面对的最大挑战之一。很多时候,用单张照片实现全景深是不可能做到的事情。正是由于这个原因,景深合成技术近年来成为了当代风光摄影里另外一个最重要的技术。

除了风光摄影外,景深合成也是当今微距摄影里一个极为重要的技术手段。

所有这些原因加在一起,意味着我们现在必须时时刻刻问自己,“这个场景的景深够不够?”

如果不够的话,我们必须用景深合成来应付。

除非你用移轴镜头或技术相机并会俯仰。不过我们上次就说过,俯仰不是万能的。有时候,俯仰和景深合成必须结合使用。

当然,如果你只是想在网上发发小图,刷刷朋友圈收一些点赞,那么放心大胆用f/22吧。

这样虽然画质偏软,虽然你的5000万像素的高级相机的画质变得和1000万像素的入门机一样,可大部分时候f/22能让你省掉景深合成这道工序。1000万发点小图,甚至印一些不大的图片也够了。

只是可惜了你的高级机身和镜头,当然我知道你们土豪不缺钱,只买贵的不买对的。

可是,我想大部分摄影爱好者和专业摄影师,对清晰度和画质还是有追求的。没事在家自己在屏幕上数毛心里都开心,何况说不定哪一天,我们要把照片印成1-2米大的并挂家里或办展览呢? 

如果是这样,那么乖乖地用景深合成吧。

景深合成的基本原理

从原理上来说,景深合成是一个非常简单的概念。当我们前期拍摄的时候,需要对准远近不同地方对焦,然后拍摄多张照片。 比如我们面对一座美丽的雪山和前景中的鲜花,我们可以对准前景的鲜花拍摄一张,得到一张前景清晰但远山模糊的照片。然后再对准雪山聚焦并拍摄,得到一张雪山清晰但前景模糊的照片。最后我们在后期软件中把几张照片最清晰的部分合成到一起,获得一张全景深照片。这张办法极大地扩展了景深范围,也就极大地增加了构图的灵活性。

市场上有专业景深合成软件如Helicon Focus等。它们功能强大,能处理很复杂的场景,但我只是在极为偶然的情况下才使用这类软件。绝大多数情况下,我们可以用Photoshop来完成景深合成。

下面我们看看两张我在加拿大冰泡湖拍摄的照片,器材是5DSR + EF 11-24L。虽然用了11mm这样的当前最广的镜头(镜头越广,景深越大)和f/11, 显然单张拍摄景深是不够的,因为我是趴在冰面上,让镜头非常贴近前景的冰泡拍摄的。


图1 对焦远处, 远山清晰,前景冰泡不清晰。



图2 对焦近处, 远山不清晰,前景冰泡清晰。

细心的读者可能发现,这两张照片虽然焦距没有变(都是11mm),但它们的视角大小稍微不一样。把这两张图上下重叠看这点非常明晰。

这是因为大部分摄影镜头,不管是定焦还是变焦镜头,都有所谓“呼吸效应”。就算我们的理论焦距不变(在本例中,我们的焦距固定在11毫米),当我们对焦不同地方的时候,镜头内部的镜片组必须来回移动,其结果是镜头的实际有效焦距会发生一些十分细微的变化,导致的视角的变动。

由于这个原因,这两张对焦不同点的照片是不能直接合成的。

我们必须对它们进行“对齐”操作,包括一些拉伸,缩小和变形的变换,才能保证它们可以重合到一起。这种对齐操作如果要靠人工来处理会非常麻烦,好在大部分时候,我们有软件能自动帮我们处理这个过程。

用Photoshop对齐图层

首先我们把要合成的两张照片载入堆栈。本例里,这两个图片已经在Photoshop被打开了,所以我们在对话框里直接点击“添加打开的文件”就可以了。如果这两张图没有先被打开的话,我们需要点击“浏览”,到磁盘里去找他们。 选好图片后,点击“确定”就可以了。







PS现在把这两张要合成的图加载到一个新文件里,并做成了堆栈。在这个例子里,上面的图层是前景清晰,下面图层是远山清晰。


上面的图层是前景清晰,下面图层是远山清晰。

我们下一步要做的,就是对齐图像。由于镜头呼吸效应,这两张照片的大小稍微有点不一样。我们需要用软件把他们缩放成一样大小,并保证图片里的元素全部对齐。

我们首先把这两个图层同时选中,然后点击“编辑—〉自动对齐图层”:


在对话框里,选“自动”,点击“确定”:


很快,PS就把这两张图片对齐了。绝大多数情况下,在对齐上下图层这一步上,PS做的很好。极少数情况下对的不够好的话,我们再对一次有时能解决问题。

注意,图像边缘有一点点白边,因为两张图视角有细小区别,缩放后大小不一样。没关系,合成结束后裁掉它。

这两张图哪张在上面,哪张在下面有关系吗?

大部分情况下无所谓。不过我们要记住是,PS是让上面的图层拉伸或压缩变形,来匹配下面的图。任何时候我们对图进行变形,哪怕是极其轻微变化,也会对清晰度有一点影响(虽然这个影响十分小,大部分时候看不出来)。

如果你更重视图片的某个部分(比如前景)的清晰度,就把它放到下面图层。此外,极少数情况下,如果上面图层不清晰的部分太多,对齐操作可能会失败。这时候可以试图调整一下顺序再试。 

用Photoshop自动景深合成

对齐以后,我们可以景深合成了。就是把上下这两个图片中最清晰部分合到一起。

PS里提供了一个自动合成工具,很多教程也讲这个功能。但根据我的经验,这个自动合成工具99%情况下是不靠铺的

口说无凭,我们来看看实际结果。 

我们还是同时选中上下两个图层,然后点击 编辑-〉自动混合图层:


然后,在对话框里选“堆叠图像”:


很快PS就帮我们合成了一幅照片,从前景到远景都清晰。太简单了对吧?


我们的图像依然是上下两个图层。但Photoshop自动给这两个图层加了蒙板。这两个蒙板只选中两个图层里最清晰的部分,屏蔽掉了不清晰的部分。如果蒙板是正确的话,那么最后的图像应该处处清晰。

可是目前的软件还没那么好用。我们粗粗一看,合成的照片挺不错。可是那两个千孔百窗的奇怪的图层蒙板告诉我那儿不对。

我们按住Alt键(在苹果电脑上按住Option键),同时用鼠标点击上面图层的蒙板。这个动作的目的是只显示蒙板。现在清楚了吧?


我们知道,蒙板的黑色部分代表透明,白色代表不透明。

在这个例子里,上面图层的远山(上半部分)不清晰,下半部分(冰泡)清晰。下面图层则相反。

正确的蒙板一定是上半部分全黑(这样才能漏出下面图层中清晰的远山),下半部分是白色(这样只显示上层清晰的冰泡)。

现在这样黑一块白一块的,完全不对。

我们再点击一下上面图层的缩略图,回到正常图片显示模式,然后把图片放大到200%仔细看,果然问题多多,比如光是这一小块区域,图中红色圈出部分就全部是合成错误,不清晰的地方。其实这一小块还有好几个没有标出的错误合成点。


在目前,PS的全自动景深合成真的不靠谱! 怎么办?


两个办法。

第一种办法是半自动景深合成。

先做自动合成,然后在它的结果的基础上手工修改蒙板。

我们再看一次自动合成后,上面图层的蒙板 (还是按住Alt/Option 后 点击蒙板)。

虽然它千孔百窗,但至少告诉了我们大致的 合成区域,黑色集中区域(上半部分) 和白色集中区域(下半部分)。

我们先用套索工具选中下半部百色集中的区域。


注意,因为场曲等原因,如果是广角镜头,这个区域上端一般是轻微弧线。如果前景有凸起的物体,那么这个区域就可能如物体边缘一般奇形怪状了。

这样很“平面”的场景,我们可以把选区用20-40像素这样的参数羽化一下(具体数字看实际情况调整),避免清晰度突然变化。如果是凸起的问题,那么边缘处理就要比较小心,羽化数值不能太大。

我们先用纯白笔刷(色彩春播,流量和不透明度100%,笔刷可以大,反正有选区保护)把蒙板的下半部分全部涂白。


然后选纯黑笔刷,反选选区(Shift-Ctl-I),然后把蒙板的上半部全部涂黑。


下面图层的蒙板其实和上面是反相的,如果超过2个图层合成的时候有用。如果只有两个图层的话,下面图层的蒙板没任何用,只会添乱。我们鼠标右键点击下面图层的蒙板,然后删除掉这个蒙板。



好了,现在这个图合成的就很完美了。我们只需要合并图层,并裁掉最外圈的白边和不完全重合地方(我都是放大到400%或更大,然后仔细裁剪),就大功告成。


裁剪掉边缘后的最终图片

这个半自动办法其实还是很快的。 这张图也就是多花了几十秒吧。另外,不用套索选区,直接用黑白笔刷去涂改蒙板也是可以的。其实多数时候,第一步自动生成的蒙板形状还可以,没有这么多孔。这时候直接涂改更简单。

第二种办法是纯手动景深合成。

我们说过,绝大多数情况下,PS自动景深合成结果都是有些问题的。

好在在大部分时候,自动合成后,我们只需要手工修改一下蒙板,填补那些黑洞和白洞,就可以大功告成了。

上面这个例子的洞虽然多,但我们修补起来也很快,一般不会超过一分钟。有时候合成结果很不错,只有几个洞需要填补,那就更简单了。

但是,PS合成生成的蒙板也时常有完全不可靠的情况。

这时候半自动合成办法就行不通了。我们需要完全手工操作。

不用担心,下面我会告诉大家一个秘诀, 其实也简单很快。纯手工也很快的。

我们先来看看另外一个例子。这是我的书上讲景深合成时候提到的第一个样片。

这是一张我十多年前拍摄的旧作,当时的相机还是古老的佳能350D。我用了200毫米焦距来拍摄美国死谷国家公园的沙丘。
由于单张照片的景深不够,所以我前期拍摄了两张,分别对焦不同地方,回来合成。其实那时候网上或书上根本没有人提
到过这些概念,那时候不少人(包括我自己)都是各自独立发明了景深合成和曝光合成这些办法,然后向外传播。



原图1


原图2

在我的书上,我展示了自动合成后的小图。然后就没有多说了,只是说要手工合成也很简单。


自动合成结果

为啥不多说?因为这个小图放大了看其实有很多问题。只是在书上提及的时候,我们刚刚开始讲解景深合成, 我害怕几句话说不清,让读者糊涂。

什么问题?老毛病。

这个合成后的图,猛一看不错,但仔细看那些蒙板,我们知道情况不妙。

按住Alt/Option 后点击上面图层的蒙板,是这个样子的:


顺着蒙板区域给我们的提示,把图片放大看,很快就能找到大量合成错误的地方:


那么我们能不能用上面所讲的办法,填补一下蒙板的空洞呢?我们把蒙板和原图合成到一张图上看。显然PS生成
的这个蒙板完全没有什么意义。合成分界线应该是顺着图中的红线,现在全乱了。



与其花时间去修改这个完全错误的蒙板,还不如彻底从头全部手工来做。

我们来看看纯手动景深合成法

首先当然还是要载入堆栈并自动对齐这两张图片:


然后给上面的图层添加一个白色蒙板。

这时候我建议把图片放大到200%,然后仔细看,找到画面清晰和不清晰的交界处。在这个例子里, 我们把放大部分移动到画面中间,找到从模糊到清晰的过渡区域。如果不能肯定的话,把上面图层关掉再打开(点击图层前的小眼睛)就可以看的很清楚。

如果是还是不能肯定到底是上面清晰还是下面清晰,我的意见是, 都放到到200%还看不出区别,那就无所谓了,选上还是选下没啥区别。

我们把这个区域的选择一个点,用比较小的笔刷 (笔刷大了容易出错)涂黑。漏出下面的图层的清晰部分。然后顺着清晰度分界线继续涂。 


很显然,这些区域的上部,将来(不是现在)应该全部涂黑(因为本例里,上面图层的上半部不清晰。如果你做的时候,情况是上图的上半部清晰下半部不清晰,那么黑白应该反过来); 而这些区域下半部,将来应该全部涂白。

下一步是快速合成的关键。我们当然可以用手工慢慢刷蒙板,让整个画面里的下面图层清晰部分全部露出来。可这样的话,可能要花不少时间,而且一不小心会有漏刷的地方。

其实我们大概找到蒙板的黑白边缘就可以了。下面是我的秘籍:

按住Alt/Option 后点击蒙板,只看蒙板。


从我们刚刚刷完的那部分推算,我们已经能看出最终蒙板的大致形状,然后用黑色笔刷(这时可以用大笔刷)把上半部分全部涂黑就可以了。


一般来说,30秒就够了。 对这个例子来说其实更快,我可以只花一秒把上半部分填充成黑色。当然如果原来涂黑部分没有形成一个封闭区域,就不能用填充了,只能用笔刷涂了。

不需要使劲瞪大眼睛把全图放大200%一点点刷。

这个例子的边缘需要比较精确,所谓我们第一步还是需要多花几十秒时间仔细涂。

多数情况下 (比如前面的冰泡湖的例子),边缘不需要很精确,因为两张的清晰度一般应该有重叠,不会突变(否则是前期操作失误),涂起来就更快更简单了。

不过我还是建议放大到200%看一下,如果有地方需要修改,把对应的蒙板涂黑或图白就可以了。

涂完蒙板,点击一下上面图片的缩略图,可以看到我们的合成就大功告成,只需要裁剪边缘就可以了。虽然是全手动,但还是很快的,几分钟吧,


两个例子我们用了两张照片进行景深合成。但有时候我们需要多于两张,怎么办?

用广角镜头,并且镜头比较贴近前景的时候,135系统我常需要拍摄3个不同焦点的图片然后合成。中画幅常需要4-5张。

如果镜头几乎贴近地面,或者是夜里用大光圈,或者是用长焦镜头拍摄近景小景的是,需要的不同焦点的张数就更多了。

我建议每次只合成两张。这样比较简单。

比如我们有三张原始图片。我们可以先把第一张第二张合成好,得到一张。然后再把这张和第三张合到一起。就这样一直重复下去。

如果前景有突出的树枝怎么办?

如果前景里有树枝(或花草叶子等),一张树枝清楚背景模糊。一张背景清晰,树枝模糊怎么办?

当我们对焦远处,让背景清晰的时候,前景的树枝是虚的。更要命的是,这个虚的树枝的轮廓会比清晰的树枝大一点,遮挡了一部分清晰的远景。

当我们合成的时候,树枝周围必然有一圈是有点虚的。

我们来看看下面的一张阿根廷巴塔哥尼亚秋色照片: 



把画面放大100%看:


原图1 树枝模糊,背景清晰


原图2 树枝清晰,背景模糊

后期合成结果


其实这个合成还是不错的,放大100%还不容易看出问题, 虽然放大到700%的时候,你会发现有些问题(画面里的红色部分)。 但有的时候,前景虚的太厉害,结果就没这么好了。



解决办法是:
(1)尽可能不拍这样的场景。 说实话,我这么多年,需要处理这样场景的照片,大概一、两只手可以数过来。

(2)如果必须处理这样的场景,只能用克隆工具,去慢慢用别处清晰的背景,去填充树枝周围虚的地方。一般来说,只要有耐心,大部分时候我们是可以做到看不出痕迹的,但这真很花时间,看场景情况,从十几分钟到几个小时把。



如果前景的花草被风吹动的话,合成的时候一样有问题,我们同样需要这样的耐心克隆。

这时另外一个景深合成后,需要仔细克隆前景树叶周边的例子


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除了用Photoshop外,市场上还有其他一些专门为景深合成而设计的软件。其中最著名,功能最强大的是Helicon Focus。作为一个专门做景深合成的软件,它这方面的功能当然比Photoshop更全面,更强大。

Helicon Focus是一个付费软件。目前(2019年初),专业版本每年使用费是55美元(或200美元永久使用费)。如果你购买了飞思XF中画幅套机,那么你有一年的使用权。

如果你是这个软件的重度使用者,如果你经常需要用几十几百张照片来景深合成一张,那么这个软件的价钱当然太合算了。

几十,几百张合成一张? 微距摄影师们常干这事,因为微距的景深动辄以毫米或亚毫米计算。放大倍数越大,景深越浅。 风光摄影师还好,没这么不幸。

我听到的一个最极端的例子,是去年在上海的四光圈影展上,一位女士给了展示了一张非常震撼的小甲虫的微距片,超级清晰。她说是1万多张照片合成。我以为我听错了,问了几次,确认是1万多张。

可是对风光摄影师来说,我个人觉得没有使用Helicon Focus的必要。目前的版本,我真心没有觉得它就比PS好很多。我们来看来用Helicon Focus合成的冰泡湖的细节:

这是我试了不少参数的结果,都有各种毛病。下图左边显示的是位图(姑且把它想象成类似蒙板一样的东西吧),右边是合成结果。红圈里的,全部是合成错误的地方。


Helicon Focus合成的冰泡湖的细节

当然,Helicon Focus提供了不错的工具来手工消除这些错误。可是问题是:

   1) 你要花时间去慢慢消除

   2) 你得首先自己瞪大眼睛去一个个找到这些错误。

对风光摄影来说,我们一般只需要几张进行景深合成,大部分情况下,在PS里进行半自动或全手动合成更精准更快。Helicon Focus只是在特殊情况下才更有用。 

那么上一节提到的,前景有突出的树枝的场景,Helicon Focus这个付费软件是否会做得更好呢?未必。

想一想就知道,树枝边缘的细节本来就被模糊的前景遮挡了,Helicon Focus也没有人工智能,也不会无中生有编造出细节出来填补啊。

好玩的是,Helicon Focus官方网站上的一个广告视频里,说这个软件有这个本事。但对视频里前景树枝周边一圈模糊的边缘,他们竟然视而不见。


这是他们的视频截图,显示了合成结果。对了,该视频在某个不存在的网站上。



放大看,树枝和花周边全部都是问题。

在目前这个阶段,我们还是乖乖地手工去克隆吧。也许过几年,软件都AI了,这些事情都能一键搞定,一键出牛片, 现在还不行。

结束语

景深合成是当代风光摄影里最重要的技术之一。它看起来很复杂,其实如同本文所讲述的那样,一旦我们掌握了技巧后,其实真的很简单,只要我们稍微细心点, 一般来说只要花几分钟就可以精准地做完景深合成。    

本文讲述了两个秘籍,Photoshop半自动合成和全手动合成。因为篇幅关系,我在我的书里没有特别详细讲解它们的每一个步骤,只是在一些讲座里提过。这是第一次我用文字方式详解这两个技术。

谢谢大家围观。
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chenyun 发表于 2019-01-31 07:52
胶片时代,Leica公司收藏并展示的24X36mm胶片制作的照片的尺寸通常为40x60cm,Hasselblad公司55X55mm胶片的照片...
这个要看是人像,街拍, 还是风光。

人像,动物比较容易放大,街拍更容易放大了。本来就没太多细节,颗粒也不是问题,很多人还觉得颗粒是质感。

风光就不一样了,细节非常重要。所以135胶片的风光片也就放大到十几寸到顶了。那时拍风光中画幅起步是有原因的(否则40X60)足够满足绝大多人的要求了。

数码分辨率高多了,我们把135全画幅风光现在放大到1米到1米2做展览没任何问题,很多专业摄影师都以为那些是中画幅拍的。当然前提是前期后期一定要做到极致。这就是我反复强调要景深合成,曝光合成,只用f8-f11最佳光圈的原因。如果动不动就f22,或强拉暗部,那么当然放不到那么大。

所以绝大多数专业风光摄影师现在都用135数码。像我们现在这样折腾数码后背的人真是很少。

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