三、泼墨写意与勾花点叶：明代后期
徐渭(1521-1593)是明末花鸟画的集大成者，同时更是明清花鸟画坛的一座高峰，在之后的若干世纪，几乎都没有人能够逾越。
自号“青藤道士”的徐渭一生命途乖蹇，有人将他与法国的凡高相提并论，试图印证两个绘画天才生前所遭受的相同的“待遇”。北京故宫博物院所藏徐渭《墨葡萄图》里的自题诗很可说明此点：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
徐渭的不幸反而成就了他在诗词、戏曲、绘画上的辉煌业绩。在绘画上则表现为泼墨写意花鸟的充分发挥。他的花鸟兼林良与吴门派之长，更多的融入己意。他的恣肆纵横，他的解衣盘薄，在其泼墨大写意中得到淋漓尽致的展现。他自己认为作画“大抵以墨汁淋漓、烟岚满纸、旷如无天、密如无地为上”，又说“百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”。基于此，他以狂草般的笔法，抒发内心的郁闷与愤懑，将思想情感扩张到前所未有的极致，让人透过其画，洞悉到内心蕴藏的潜流。《竹石圖》（粤博B1071）和《瓶花圖》（粤博B92）反映出他的基本作风。前者泼墨大写意，虽然不及他的《墨葡萄》一般恣肆淋漓，但其挥洒之墨韵、笔法之无拘无碍已非平常画手所及，作者并有题诗曰：“紙畔濡毫不敢濃，窗前欲肖碧玲瓏；兩竿梢上無多葉，何自風波滿太空”，可见其胸襟及创作理念；后者仅写一束折枝花卉，随意写就，笔简意饶，正如作者所自谓“墨瀋閒塗花裏王”。徐渭亦擅草书，他能以画入书，以书入画，将书与画有机地结合在一起。
徐渭的影响是深远的，清代朱耷、石涛、李鱓、李方膺及近代吴昌硕、张大千、齐白石等都受其熏染而卓有所成。
明末另外两个著名的花鸟画家是孙克弘和周之冕。
华亭人孫克弘(1533-1611)取法沈周、陆治，乃吴门派之余绪，所画花卉有粗笔与细笔两种风貌，水墨、设色兼擅，格调高雅；时亦有重彩工细之作，别绕韵致。画史称他“其笔则用枯老之笔行幹”，“群卉多以艳态争妍”。《秋艷圖》多用细笔，设色淡雅，笔致流丽，类文征明风貌。
周之冕是明末著名的勾花点叶派的创始人，所谓勾花点叶，又称勾（钩）花夹叶，乃钩染点簇，兼工带写。他的花鸟迥别于徐渭的泼墨写意，多为设色，且大多较为工致，但又不同于院体派。王辰谓其“写意花鸟最有神韵，设色亦鲜雅，家畜各种禽鸟，详其饮啄飞止，故动笔具有生意”；王世贞评曰：“胜国以来写花草者无如吾吴郡，而吴郡自沈启南之后无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，周之冕能兼撮二子之长，特以嗜酒落魄如李邈卓，不甚为世所重耳”。此评虽有抑彼扬此之嫌，但对于周之冕作品“真”且“妙”之评介还是比较中肯的。作于万历廿七年（1599）的《眉壽圖》，写松枝、梅花、翎毛，多得其形，并得其神，虽不是其勾花点叶的作品，但能看出作者的艺术造诣。当时传其艺者有刘奇、王维烈、王礼及婿郁乔枝等。
此外，明末受吴门派影响但不以花鸟见长的画家如程嘉燧、楊文驄、张宏等所绘之花鸟亦别具风貌；山水与人物的大家蓝瑛和陈洪绶所绘之花鸟亦极为难得。
被钱谦益称为松圆诗老的程嘉燧(1565-1644)擅画山水，画史称为“苍润浑穆、意浮于景”，花鸟作品并不多见。作于1630年《松雞圖》为水墨写意，笔墨枯简疏淡，所绘小鸡用笔古拙，不拘泥于形似。此图从整体看，难称上乘之作，这可反映出程氏山水以外的另一种风格。
“画中九友”之一的杨文驄(1596-1646)于山水之外，兼擅兰竹，作于1642年的《蘭竹石圖》用笔简淡，墨气萧疏，论者谓其山水“一种士气，人莫能到”，此兰竹亦如此。
工山水、人物的张宏（1577－1668后）花鸟作品传世较少，作于1629年的《秋塘戏鹅图》以山水为衬景，所绘芦苇、群鹅皆意笔为之，笔意淡远。
被称为“浙派殿军”的藍瑛(1585-1664後)亦间作花鸟，作于1634年的《蘭竹石圖》冊为写意花卉，意笔草草，未加雕饰。作者自谓法赵孟頫法，但更多的是自己笔意，虽未免流于草率，但已不失神韵。
而以“高古奇骇”著称的人物画家陳洪綬(1598-1652)所作花鸟笔法细秀，造型色彩颇富装饰趣味，画史称他“间喜画树石，皆萧疏有致，其墨梅最工，吴人尤传宝之”。《寒香幽鳥圖》似从黄筌写生中得来，设色古雅，画法精细，在晚明花鸟画中尤具鲜明特色。
明代后期的花鸟画彻底完成了由“以形写形”到“以意写形”的完全转变，标志着文人写意花鸟画的统治地位的正式确立。
四、传统与野逸：清代前期
清代初期独特的政治与人文环境产生了灿烂辉煌的文化。绘画上出现了受官方扶持的、以王时敏、王翬、王鉴、王原祁为主流的正统画派和以四僧（朱耷、石涛、渐江、髡残）等遗民为主流的反正统画派。花鸟画和山水画分庭抗礼，共同成为画坛的主流。
恽寿平是这一时期花鸟画坛的重镇。
以没骨花卉见长的惲壽平(1633-1690)初习山水，后因见王石谷画，自以才质不能出其右，遂舍山水而改工花鸟。他继承了徐崇嗣的没骨法传统，创造出色彩鲜明、笔墨简洁的清新画风，画史称他“不用笔墨钩勒而渲染生动，浓淡浅深间妙极自然”、“简洁精确，赋色明丽，天机物趣，毕集毫端”，以至于当时“无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔”，一时从之者众，形成“常州派”。作于1686年的《菊花圖》所绘菊花为写生之作，亦能得其神，色泽鲜丽，生色活香，代表了成熟时期的风格。
当时受其影响的画家有百人之多，最主要的有馬元馭、范廷镇、邹显吉、外甥张子畏及族曾孙女恽冰等。其中馬元馭(1669-1722)得恽南田亲授，又与蒋廷锡切磋，因而画艺日进，王石谷极称之，论者谓其超纵似陆治，老健逊沈周，作于1694年的《萄萄圖》和1704年的《花鳥圖》（中大99·522）可见其画艺之一斑。前者写生，形神皆备，堪称入室之作；后者苍劲放逸，运笔潇洒，设色雅致，于南田外别开生面。其女馬荃得其家法，与以没骨著称的恽冰并称江南“双绝”。作于1750年的《花鳥游魚圖》（粤博B201）和1779年的《荷花翠鳥圖》（中大99.322）分别代表不同时期的画风。前者工整秀雅，设色清淡；后者纵笔放逸，赋色亮丽。
与恽寿平同时的王武和稍后的蒋廷锡、邹一桂等也都是成就卓著的花卉画家。
王武(1632-1690)与恽寿平同时称誉画坛，他精鉴赏，据说家里藏有很多宋元名迹，这就使其有机会和能力从前人的艺术佳作中吸取养分，融入到自己的画艺中。他一方面继承了黄筌的写生传统，另一方面取法明代的周之冕、陆治诸家，画史称其“所写花竹禽虫神韵生动，流丽多风，当入妙品”，又谓其能“得动植之生意，根蒂五参，精神设色，亦极精巧”。作于1677年的《芍藥蝴蝶圖》正是其风格的代表。该图芍药用细笔钩勒，墨气明雅，气韵生动。传其艺者有周礼、张画等。
蔣廷錫(1669-1732)早年受“常州派”影响殊深，后期师法陈道复、徐渭，笔墨简逸。作品早年以妍丽工笔者居多，晚年以水墨写意取胜，梁章钜谓其“以逸笔写生，或奇，或正，或率，或工，或赋色，或晕墨，随意而成，笔笔名贵”。他曾官至大学士，位显名尊，其画代笔、赝品也多，所传长卷大轴皆其赝品，马元驭父子及门客潘氏常为其捉刀，据说世间流传有设色极工者大多由潘氏代笔。作于1723年的《瑞蓮圖》所绘莲叶用墨染，笔墨淡逸，工写结合，不施粉黛而神韵自足。传其艺者有子蔣溥、马元驭子马逸及苏国士、钱元昌、邹元斗等。
以传统山水见长的“四王”亦偶有花卉之作，如“四王”之首的王時敏(1592-1680)，作于1661年的《午瑞圖》，构思简洁，用墨晕染，墨色层次分明，笔简意远。王石谷（1632-1720）的高足杨晋(1644-1728)不仅常为王石谷山水补画人物、舆桥、驼马、牛羊等，亦善花鸟，他与黃衛合作于1692年的《梅竹雙禽圖》，其中竹石为其所写，用笔简洁；黄卫写梅雀，苍秀简淡。此外，与“四王”、恽寿平并称“清初六家”的吴历亦擅画竹石。其画取法吴镇，笔墨雄浑苍劲，广东省博物馆亦藏其竹石。
清初“野逸”派主要以“四僧”等明遗民为代表，他们用笔荒寒、率意，不拘成法，试图借助笔墨来表达或排遣心中的积郁，著名的画家有朱耷、石涛、弘仁、萧云从等。
八大山人朱耷(1626-1705)所绘拟人化的花鸟、虫鱼一直被视为个性化的主要特征，所绘鱼、鸟之眼睛白多黑少，被认为是对现实的轻蔑与不满。他继承“青藤白阳”泼墨写意传统，更多地将思想情感融入画中，竭力表现对现实的消极关怀及其对人生的理解，他的画成为自己生命意志的体现。作于1689年的《眠鴨圖》和无年款的《疏柳八哥圖》均为其典型的作风。前者构图简练，笔墨酣畅，为其盛年力作；后者笔意疏淡，墨色淋漓。两图均缘物寄情，别有怀抱。
自称苦瓜和尚的原濟(1642-1707)本为明宗室，姓朱，名若极，出家后改名原濟，字石涛，擅画兰竹，画史称他“笔意纵恣，脱尽窠臼”。《墨竹圖》笔墨纵横宕逸，不拘法度，张大千在跋语中谓其以怒气画竹，“槎槎枒枒如在万马军中”。郑板桥尝评其画竹“好野战，略无纪律而纪律自在其中”，此图可作为最好的例证；《花果圖冊》（中大96.68）于用墨之外，敷以淡色，神完意足，笔致高远。
与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”的渐江学人弘仁(1610-1664)是“新安画派”的重要代表，以画黄山著名、能“得黄山真性情”，所绘之梅、竹亦别具风致。作于1663年的《梅竹石圖》和《梅花圖》扇面简淡荒疏，构图简洁而意境深远，其韵如同所绘山水，盖从倪云林中来而别出新意。
安徽芜湖人萧云从(1596-1688)的画风与“新安画派”相似，与“海阳四家”的孙逸齐名，画工山水、人物，“笔意瘦硬清快，设色古雅”，花卉是其余兴，但却体现出高超的技艺与神韵。作于1668年的《梅石水仙圖》用笔荒率，笔墨简练，与弘仁相类。
此外，花鸟画成就突出的尚有以擅画梅花著称的金俊明(1602-1675)。近人郑昶称其花卉“独斟酌于花光、补之之间，别成雅构，疏花细蕊，丰致翩翩，名重当世”。《梅花圖冊》（粤博B2544）可代表他的风貌。该画册墨色清淡，笔意简洁明快，运笔劲健、寓意深远，王世祯曾题其《画梅图》，中有“一幅生绡千载意”句，也是指其意境而言。
这一时期的岭南地区成为南方一个重要的政治、文化中心，南明政权播迁、抗清斗争的延续、大批遗民南下，使本来僻居海隅、较为清寂的这一区域活跃起来，文化也空前繁荣。遗民画家如高俨、张穆、伍瑞隆及以深度、成鹫、大汕为代表的岭南画僧群体等，为原本并不发达的岭南绘画带来了生机，并掀起广东绘画的高潮。以善画或兼画花鸟著称的画家有杨昌文画兰、伍瑞隆写牡丹、张穆画鹰、成鹫写杂卉等，各擅胜场。其中張穆(1607-1683)以画马名世，兼擅画鹰。所绘鹰多为水墨写意，盖从林良处取径，参以青藤白阳之笔意，形象生动。《蒼鷹圖》（中大99·604）所绘独立枯枝之雄鹰，墨气浑穆，用笔老到、苍劲，虽不是张氏写鹰之精作，但仍得其形、神。
清初花鸟画对后世影响甚巨，中期的扬州画派、晚期的“海上画派”、“居派”等都受其感染。郑昶《中国画学全史》谓髡残、道济所写孤高奇逸，不类南田而亦卓然为后世法，反映出“野逸派”的影响；近人陈师曾则将清代花卉画分为两个主要的派别，即以恽南田没骨为主的“恽派”和以蒋廷锡钩勒为主的“蒋派”。两派各有传人，影响及于后世，以后的花卉画大多由此两派衍生。虽然陈氏所言不免偏颇，但确乎反映出两派花鸟画承前启后及其划时代意义。
