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书法聚焦 | 干货——你了解真正的“魏晋笔法”吗?

2019-01-18  八一步枪0...


观察晋人的字帖,处理转折与收锋呼应有两种做法,一是绞转,一是提按(顿笔)。

绞转是当收之时,略微一提,整个笔毫转到另外一面(铺在纸上的算一面,面对书写者的算另外一面),这个动作有时候“提”只是个意思而已,实际上是强制把笔毫拧了过来,是180度的转,所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”,有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭转,转折处颇见神俊的精神,尤其是用方笔,更现硬朗姿态,所以不但晋人法帖中常见,更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看,虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭,但笔法相通,并称“魏晋笔法”,也就不难理解了。


另外,书写的时候,笔毫向一侧自然弯曲,写到一画收尾,其势几尽,此时把笔锋做180度翻转,借其原先弯曲的反势,力量倍增,调锋十分彻底,容易做到每一笔画都气势洞达,仿佛精力无穷,生机勃勃。

提按是将收之际,把笔锋向右上方提起,利用毛笔的自然弹性,让笔锋自然回直一点(不可能完全回直,即便是弹性最强的狼毫)然后向右下方压下去。)最后向左下方衔接下一画,这样虽然字形上是180度的转了,但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折,是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了。

所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写,弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整,所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作,比较方便,容易操作,能做到字形上整齐漂亮。

魏晋多用绞转,唐以下多用顿挫。

米芾曾说,唐人的书法只有一面,我却是“八面出锋”。他的意思是唐人无论转笔、折笔、行笔时始终以笔锋的一面触纸,而米芾则能依着笔势,不断地用不同的笔锋触纸,使得书姿体态万千,形成“八面出锋”的艺术特点。


1.“八面出锋”主要指笔法。笔法是书法的精髓,是书法技法中最根本的基本功。所以我们要勤练笔法。

2.运笔角度、速度、对比度和力度四个方面。角度指毛笔与纸面接触构成角度。速度根据线条的直曲、方圆、强弱、生涩和干湿等变化来分析。米芾自称“刷字”,用笔迅疾劲健,尽兴尽势,追求韵味、气魄和力量,最主要是追求自然。

3.中锋的运用。从历代留传下来的大量墨迹来看,几乎没有哪一笔点画不是露锋起笔的。书法在很大程度上却强调藏锋、中锋。“藏”即藏头,因笔着纸,令笔心常在点画中行,不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线,但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意,也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面,而要根据笔画不同走向,有一定角度的倾斜。因为要保持中锋行笔,不可能只有一个锋面。“八面出锋”就是要根据不同笔画的不同走向,使用不同的锋面,关键就是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向,才能使笔锋始终保持中锋行笔。以写横折为例,笔向右行,锋却朝左。写竖画时,笔向下行,按中锋要求来说,锋必须完全朝上,需要在横竖交接转折点调换。在写横画的过程中调锋,笔锋送足,再轻提使笔锋挺直,在纸平面上没有任何方向,然后再下按写竖画。在笔画转换方向时,通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向调锋动作,使点画转折处既有骨力而又气脉通畅。


老实讲,无论魏碑也好,晋帖也好,这两种笔法是交替使用的,也正因此,魏晋笔法使人感觉不拘一格,变化多端(这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类)。

到了唐朝,特别是中后期,绞转的笔法渐渐消失不见(偶见于一些行书作品中,我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点,有时候不得不绞,即便如此,唐人行书中用绞的几率也大不如晋人,也正因为如此,我们常说魏晋的楷书中,行书的意味是很浓的),而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因,一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关,比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学,稍加训练,即可写的象模象样,以至于到了元之赵松雪、明之董其昌,虽然力崇魏晋,但笔法依旧沿袭唐后,虽然字形颇似二王,但终不脱妩媚与寒俭,考察其存世碑帖,可以从这里得到些蛛丝马迹。

窃以为以赵、董之学问、天分,理解到魏晋的这些东西并不是难事,但为什么还是没有突破呢?想必一是唐后书法,笼罩中国书风数百年,颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破(虽然中间有米芾等批评者,但毕竟声音微弱),所谓佛学有云:共业所至,在劫难逃,岂此之谓耶?二是晋人法帖存世太少,而且翻刻失真,很难考察其用笔的妙处,同时魏碑湮没已久,仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识,可惜似乎晚了点,不久他自己也挂了。


真正回归于魏晋,应当还是王觉斯、傅青主那一代的人,不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候,几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击,不过不管怎么说,他们还是成功了,至于后来清朝中期,魏碑大量的出土,与晋人法帖佐证,魏晋笔法之双翼已全,书法的复兴就势不可挡了。

今天人们的书法审美趣味基本上建立在唐代楷书的基础上,“起”、“收”、“回锋”、“藏锋”等动作成为书法的典范。而结合传世的陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》等名迹,以及作为参照的新出土魏晋西域楼兰残纸书迹来看,魏晋笔法的线条应该是以“扭转”、“裹绞”和“提按”、“顿挫”位置不固定为特征。

作为原迹的晋帖原作。这部分遗存的数量极少,屈指数来,也就是西晋陆机《平复帖》、东晋王献之《鸭头丸帖》、王珣《伯远帖》几种。六朝时代王氏后裔如王慈《卿柏酒帖》、王志《喉痛帖》等,当然也足以参照,但这几种也都是唐摹本,是硬黄响搨,故又比陆机、王献之、王珣的原作等而下之矣。


但就是这几种寥寥的“晋帖”。却反映出了真实可信的“魏晋笔法”的本相来。首先,是用笔皆多用笔尖刮擦,基本上少用“笔肚”,更不用“笔根”。此外,在线条运行时皆取“衅扭”“裹束”“绞转”之法,而决无“万毫齐力”“平铺纸上”的现象。如前所述,这应该与单勾执笔、低案低座有关,也与笔毛的硬而瘦有关;它与后来的高案高座而用软羊毫,显然不是出于同一种思考方式与行为方式,当然更不宜简单比附与套用。再者,在这几种名帖中,线条外形呈“腰鼓型”“香蕉型”或非常规形状的情况甚多,表现在“晋帖古法”中,许多线条用笔是丰富多变,而不仅仅是限于几种固定不变的成法的。这与宋元苏轼、赵孟頫以降的平推平拖只注首尾顿挫的技巧动作,更是不可同日而语。亦即是说:看唐楷盛行以后书法用笔线条,是注重头尾顿挫回锋,但在行笔是则大抵是平推平拖顺畅带过;而唐楷以前的“晋帖”,其线条特质却是不限于头尾而是随机进行顿挫而较少用“推”“拖”平行之法;更进而论之,也不仅仅是在线条头尾或中段随机进行顿挫提按、也有不断变更行进方向与笔毫状态的“衅扭”“裹束”“绞转”等诸多技巧。在《平复帖》中,还因为线条短促而不甚明显;在《鸭头丸帖》与《伯远帖》中,却是淋漓酣畅地凸现出来,从而使我们原本于推想的“晋帖古法”“魏晋笔法”,有了一个最形象的注脚、一个最直接、最清晰可按的例证。

尽管《鸭头丸帖》《伯远帖》只是两个孤证,似乎还缺少更充足的证明材料,但我们认为:将它们与唐摹本中的“忠实派”即《二谢》《得示》《初月帖》《孔侍中》《频有哀祸》《行穰帖》诸帖相印证,已经足够说明问题了。


现藏日本的《丧乱帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》等,更是在许多局部细节上显露出极强的“晋帖”特征来。《丧乱帖的“肝”字“当”字的写法,《孔侍中帖》中的“不能”“泛申”“忘心”各字的写法,《频有哀祸帖》中的“摧切”“增感”各字的写法,皆是以“衅扭”“裹束”“绞转”之法为之而并无“平铺”之意,按现在我们的书写经验来推断之,这些线条无论是形状还是质量,有时是不无古怪,违反常规的。

之所以会有“违反常规”的判断,我以为应该与“晋帖”的书写环境有很大关系。从晋人书写的外部环境而论:诚如本师沙孟海先生所论的那样:魏晋时人的生活起居,首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅,眼、手的位置远远高于案、纸的位置。其次是执笔方法,是斜执笔单钩,而不是今天我们已经习惯了的竖执笔五指环执法。记得以前沈尹默先生提倡的“指实掌虚”、特别是“腕平掌竖”之法,我以为亦非是魏晋时人的本相。再次应该还有工具的问题。当时的笔毫是硬毫,如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫,但肯定不是柔软丰厚的羊毫,且笔甚尖小,又是写在皮纸或是茧纸上,当然也就不存在“平铺纸上”的可能性。总之,今天人看来不无古怪,违反常规,其实是因为书写的外部生活环境与工具都已不同之故;若了解了这些变故,其实是并不古怪、也不反常规的。

唐以后的楷书意识的崛起与占据主导地位,又加以高案高座、五指执笔之法盛行,还有各色纸墨的变化,或许还有字幅越写越大,种种缘由,导致了唐楷以降的点画动作位置固定,以及平推平拖方法的盛行;或还有如前所述的“万毫齐力”“平铺纸上”“腕平掌竖”等一系列新的技法要领的产生。这些要领再配上的端正的正书结构间架,形成了针对“晋帖”的“反道而动”的“唐后新法”的基本内容。而我们在这样的氛围浸淫了一千多年,再回过头来看作为“晋帖古法”的“魏晋笔法”,看唐摹本中那些真正具有“晋法”的线条内容,反而徒生怪异之感。而所取的应对态度,要么是曲解它,以今天的经验去套它;要么是拒绝它,视它为怪异而无视其存在(但其实它才是真正的传统);其实也不光是今天,在唐代,以唐摹本为代表的当时人理解视角,不也已经有了正解和曲解即“忠实派”与“发挥派”两种价值取向了吗?

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