艺术史的守护者！专访艺术史巨擘韦陀

神奇小君 2019-01-19

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2012年在香港举办的“趋古：韦陀先生七十五华诞暨国际东亚艺术史研讨会”上，由其学生及友人们所提交的多样化论文，表明了韦陀（Roderick Whitfield）在中国艺术领域的广泛兴趣。在总结发言中，韦陀将这些不同的研究取向概括为两项剀切的观察，一是关于“物质”，另一是关于“文化”。虽说半世纪以来均从事中国艺术史研究与教学工作，但当他谈起中国人在技术和象征意义上所掌握的玉、漆、青铜、竹、丝、纸、墨等自然质材如何转化成为维系社会的一种方式时，语气间仍带有掩盖不住的惊叹。而他也敦促与会听众更广泛地去思考：中国文化实具有吸收及扩散的成分，而非仅只是“中国”此一由边界所框架出的庞大地理实体。向他致敬的论文不仅反映出方法论上的多重性，亦有助于我们勾勒出中国艺术史于视界及论述上的发展情形。也因此，即便韦陀所运用的语汇可能不同于21世纪的诸多艺术史家，但他在种种观察中所提出的形式与内容中的特权、多学科、以及全球化之间的变易，这些都是当今此一研究领域的焦点议题。

就在此次纪念文集发表会的两周前，我拜访了韦陀教授和他的夫人──一位在其专长领域中同样杰出的艺术史学者朴英淑（Youngsook Pak），并在他们位于英国伦敦的家中采访韦陀的生活与工作。（图1）由于韦陀相当于我在中国艺术史上的第一位老师，以至于原本正式的访谈没多久就变成长篇闲谈，其间我们陆陆续续聊到20多年来彼此在不同时空的生活。而他总能从各种类型的谈话内容中，抽取出构成我们各自领域的不同线索，再将它们重新组织起来，恰似一件复杂却又完整的织物，与他钟爱的那些中国早期织品没什么两样。我相信我的许多同学们都会同意，虽然我们已离开了学校，却依然能感受到这些对话里蕴藏着太多可兹留心、学习和理解之处。

图1：2012年底韦陀（右）和夫人朴英淑教授于伦敦居所合影。黄韵／提供

时空当中的旅学者

家庭背景与早期学术养成

求知若渴，对美怀抱着憧憬，欣赏自然质材，具备幽默感和异想天开的点子，以及在语言和手工艺上的才能，以上种种归结于韦陀身上的评语，都是在他早年养成的。韦陀成长于一个充满艺术和学术气息的家庭，父亲约翰·汉弗莱斯·怀特菲尔德（John Humphreys Whitfield，1906-1995）是专研意大利文学的学者，最初在牛津大学担任讲师，后来获聘为英国伯明翰大学塞雷纳讲座教授；母亲琼·赫林（Joan Herrin，1995年过世）则是一位多才多艺的艺术家、编织家和书籍装帧家。11岁以前，韦陀都在家中自学，早年所受的教育偏重于母亲专擅的视觉艺术及由父亲教授的法语、拉丁语等。丰富的家庭生活痕迹一直保留到今天，比方说抄写、复制书稿仍是韦陀的家庭功课，母亲的艺术创作亦被保存并展示，前来享用晚餐的客人甚至能听到韦陀诵读来自其老家图书室的意大利诗歌集。而母亲用来装订书的工具，还被他有创意地改造为收纳毛笔的笔架。

韦陀相信他对中国艺术的倾心源于娘胎：“我的父母是在1936年大卫德爵士（Sir Percival David）于皇家艺术学院举办‘中国艺术展（Exhibition of Chinese Art）’的那阵子成婚的，而我则是生于1937年，所以我喜欢把我的出生与此一时间点连结在一起。”（图2）韦陀的父亲不仅多次参观这个有三千多件展品的展览，并且在这段期间开始对中国陶瓷产生兴趣。而韦陀的母亲在第二次世界大战结束后则经常流连于旧货摊寻宝，收购“中国白”（德化白瓷）、外销瓷和纹章瓷。拜英国长期与中国贸易往来之赐，当时的货源可说是相当充足。韦陀最早观赏中国艺术品的记忆之一，则是1943年牛津大学举办的一场展览会，此事被记在一本习字簿的某页，上头画了一件白色的陶制骆驼（图3），并以孩童的笔迹写下“我去看了中国艺术”这样的标题。

图2：1937年韦陀的父亲John Humphreys Whitfield，为刚刚出生的他作速写。黄韵／提供

图3：1943年韦陀年方六岁，在参观中国艺术展览后，于习字簿上画了一件白色的陶制骆驼。黄韵／提供

1948至1955年间，韦陀进入伯明翰著名的爱德华国王学校就读。他在那里从希腊文、拉丁文等古典语言开始学起，再转向现代英文，并以此在17岁那年获得剑桥大学的入学许可。不过他仍继续保持对艺术的兴趣，参加了巴伯艺术学院举办的各种讲座。而对于书写和书法的兴趣，最终也推动他一探中文的奥秘。此时他开始借着以威妥玛拼音知名的翟理斯（H. A. Giles）之Teach Yourself Chinese一书自学中文。当时正值冷战高峰，人人多半热衷学习俄文，而韦陀在征兵令即将到来之际，却仍写信探询接受中文培训的可能性，足见其对学习中文的热衷。

有关英国皇家空军曾训练一批中国军人精英的六年计划故事，过去一向讳莫如深，直到近年才曝光。当时英国殖民地香港存续与否的议题，使得会讲中文的人也因此成为众相竞求的人才。因应此一情势，英国空军遂计划培训一批可靠的人员，监听中华人民共和国放送的电台广播。而韦陀在通过当局的层层考验后，终于如愿加入这个计划，成为其中最年轻的培训生，也是当中唯一的志愿者。经过能力测验以判断他的耳朵对声调语言的反应，再于英国皇家空军基地接受为期一个月的密集训练后，培训生中的高阶人才又被送往伦敦大学亚非学院进一步培训。事后证明，这段学习中文的时光，对包含韦陀在内的许多人来说都是改变人生的一项经历，而此项计划也意外地为英国、美国、加拿大及新西兰等大学培养了一批汉学家。加入此计划的第二年，韦陀决定报名古典中文的高级课程考试，如此他便能将主修科目由现代英语转为中文。

剑桥和普林斯顿，两地求学路

在剑桥大学就读时，韦陀的老师们包括了龙彼得（Piet van der Loon，1920-2002）和杜希德（Denis C. Twitchett，1925-2006）。后者当时正在撰写The Financial Administration under the T'ang Dynasty（1963年出版），而他为学生打下唐代史学的基础，以及他所开设的探讨寺院在中国人的生活、社会与经济结构中所占地位的诸多课程，对韦陀日后从事敦煌及丝路研究均有深远的意义。

然而，一直要到投入郑德坤（1907-2001）门下，韦陀才真正与剑桥大学的师长建立起较密切的关系。毕业于哈佛的郑德坤，人称“四川考古学之父”，曾担任成都华西协和大学博物馆馆长，1951年开始在剑桥教授中国艺术及考古学。“他总是带着文物到课堂上来，然后他会打开包包，里头有缩小版的文物模型，大部分是些小东西，可以让你把玩。”韦陀跟着郑德坤学习考古学、青铜和雕塑。对照他过去的学习经验与今日的教育，韦陀说道：“我们很幸运地处在小组教学的环境或受到个别的关照”，且教学经常延伸至教室、教学大纲和课表以外。“每到周末，我会前往位于切斯特顿路166号的郑宅，先跟师母学写书法，通常从柳公权之类的典范作品入手，接着我会到院子里帮郑老师干些活儿，到了下午则泡在图书馆处理那些永远做不完的事。”至少到那时为止，韦陀确信他会跟着郑德坤做研究，并以汉画像石为研究主题。

不过，韦陀在1958年改变了心意，因为美国普林斯顿大学在这年宣布将成立中国艺术与考古学博士班，这让他有机会研究中国绘画──这门课在剑桥有很长一段时间是由郑德坤兼任。经过一段时间的书信往来，一封来自方闻的关键信函，捎来了洛克菲勒三世奖学金和普林斯顿大学奖学金的消息，让整件事就此定案。普林斯顿大学的博士课程，由方闻和历史学家牟复礼（Frederic W. Mote，1922-2005）共同创设，主张从事艺术史研究应循着两条主要途径，即文献和实物。其第一位学生为宗像清彦（1928-2002），到了1960年则加入了韦陀和周汝式。

激发灵感的师长，令人称羡的就近研究素材，可说是韦陀在普林斯顿时期学习的两大注脚。那时方闻的老师乔治·罗利（George Rowley）偶尔仍会开班授课。“罗利说过这样一段名言：如果你见到一件原迹，眼前即是代表整体价值的作品，而若你看到的是一件复制品，其价值就会减半。又如果你准备比较两件只有一半价值的作品，你就只能得到四分之一的知识，且很快就会与原迹渐行渐远。因此训练你的眼力相当重要，它让你能够看出被认定是原迹的作品。”1959年，罗利的经典著作Principles of Chinese Painting发行第二版，新版插图均由方闻挑选。为了解决有关作品真伪的反复争论，当时方闻发展出透过内部证据进行检验的做法，并建立起某些程序。“我们狠心剔除所有启人疑窦的作品，也因此他（方闻）为我们留下了一系列经典名作。”由于此一时间点早于中国近来的考古发掘，因此书中几乎看不到墓室壁画遗存。“方闻教导我们拓本的重要性，亦即它们是研究中国早期绘画或图形艺术最重要的证据。”

“我也跟着库尔特·威茨曼（Kurt Weiztmann，1904-1993）研究欧洲中世纪艺术。他的课程主要在探讨叙事画、如何解释叙事序列以及如何将中世纪手抄本与古罗马连结起来等方面，相当具启发性。”不过，岛田修二郎（1907-1994）对他产生了更大的影响力。随着博士班进一步扩充，纳入汉学与日本研究，方闻于是将岛田修二郎延请至普林斯顿大学。如同威茨曼一般，岛田修二郎每周也有一个午后长达三小时的授课时段，“但他通常会延迟下课，我们的课很少在七点以前结束。我喜欢他那不疾不徐的教学风格，显然地他有时会离题，但最后总会衔接回原点。”身为普林斯顿校友的学生们或许可以在自己教授的教学风格中见到昔日老师的影子。“他精通日本的一切，特别是寺院及当中的珍藏，这是因为他年轻时曾背着相机到处走访。他给了我们‘非中国中心’的观念。”

学位考试之后，韦陀有幸陪同岛田修二郎参访芝加哥艺术学院和纳尔逊·阿金斯博物馆。正是在该馆，岛田修二郎为他介绍磁州窑枕及其上题铭的含义，促使韦陀开始思考如何将对中国书画的兴趣与在英国的中国艺术领域中占主导地位的陶瓷研究结合起来。一篇针对这项主题的报告，便是韦陀得以接任大卫德基金会中国与东亚艺术主席的关键之一。20世纪60年代是中国艺术在美国的黄金年代，参观博物馆和收藏品可说是普林斯顿大学生生活的例行事项。台北故宫于1961年赴美推出的重要展览“中国古艺术品展览（Chinese Art Treasures）”，无疑是亲睹知名杰作的难得机会，方闻和高居翰（James Cahill）为此还举办了一场研讨会以厘清展览中个别画作的真确性。此外，不仅当时接近弗利尔美术馆和波士顿美术馆的藏品很容易，诸如堪萨斯的史克门（Laurence Sickman）、克利夫兰的李雪曼（Sherman Lee）等博物馆负责人亦都具备扩展收藏的眼光和手段。其他像是The Falks、王季迁、翁万戈等收藏家和古董商卢芹斋（C. T. Loo）、戴润斋（J. T. Tai）也都颇受欢迎。

就论文而言，韦陀主要着眼于单幅画作，而不若他的同学以文献为主（如宗像清彦钻研《笔法记》，周汝式则选了石涛的《画语录》）。在与方闻讨论后，他确定了这件作品就是《清明上河图》（图4）。至于为何选择这幅画？韦陀回答：“我想，这是我亟思摆脱文人画的另一项证明，因为其他人都在做这项研究了。方闻教我们如何观看画作的构图，以及如何分析作品的组成，而我觉得这件画卷正是应用这些方法的好例子。”事实上，早在赴普林斯顿大学就读前，他就曾偶然得到这件画卷的复制品，“照片拍得非常好，细节也相当不错，可惜独独缺了颜色。这个复制版本共有20页，包覆棕色书皮，售价为四个金币。”后来高居翰又送了他一些取自《中国画报》的彩页，借着研究这些图版，韦陀总算完成了论文。待到他真正见到《清明上河图》原迹，已经是1975年第二度造访中国的事了。

图4：韦陀于普林斯顿大学的博士论文主题：北宋张择端《清明上河图》

虽然韦陀的论文始终未以英文正式出版，但由于这是西方学者对这件北宋名画所作的第一份研究，因此仍受到广泛引用，并在日后经辽宁省博物馆翻译成中文，出版于《〈清明上河图〉研究文献汇编》（万卷出版社，2007），书中并收录有韦陀早期几篇关于此画卷及其其中物质文化的文章（包括Chang Tse-tuan's Ching-ming Shang-ho t'u、Aspects of Time and Space in Zhang Zeduan's Qingming Shanghe tu、Material Culture in the Northern Song Dynasty：The World of Zhang Zeduan）。此外，尚有其他文章由北京故宫翻译并编辑出版于《清明上河图新论》（紫禁城出版社，2011）。由此可见，丰富的细节，总是一再地将他引回此一画卷。至于他近来提到的“一个人物”，指的则是画卷末端的一位行脚僧。

1965年，韦陀与宗像清彦在同一天毕业（图5），成为方闻中国艺术博士班的第一批毕业生，而后剑桥大学圣约翰学院授予韦陀一笔为期三年的奖学金。不过，在获取该笔奖学金的第一年，韦陀仍留在普林斯顿大学，代替因病休养的方闻接续基础课教学工作。此外，他也协助中途转任皇家安大略博物馆馆长的彼得·斯旺（Peter Swann）于新成立的普林斯顿艺术博物馆筹设亚洲艺廊，并帮忙将购自卡特（C. D. Carter）收藏的中国青铜器带回该馆，这件事也成为他首次刊行的文章之主题。与此同时，他也开始和方闻着手进行一项计划，其最终成果即是他的第一本刊印专书In Pursuit of Antiquity: Chinese Paintings of the Ming and Ch'ing Dynasties from the Collection of Mr. and Mrs. Earl Morse（Princeton:The Art Museum，1969）。

图5：1965年韦陀于普林斯顿大学毕业典礼留影。黄韵／提供

中国绘画——敦煌先驱

在大英开启斯坦因宝藏

格雷慧眼

韦陀应聘大英博物馆1966年，韦陀返回英国，并试图应征彼得·斯旺离开阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）之后的悬缺，此举引起时任大英博物馆东方艺术部主任巴瑟·格雷（Basil Gray，1904-1989）的注意。格雷是伊斯兰研究者，主要领域为蒙古入侵后波斯与中国艺术间的关系。他拥有广博的亚洲绘画知识，也一直在物色了解中国绘画的人选。1968年，他便邀请韦陀到他的部门工作。

在20世纪60年代，英国的中国艺术及博物馆圈子里，兼俱美国博士学位及专攻中国绘画的韦陀很容易被视为局外人。因为就学术、鉴赏及收藏等各方面来说，英国的强项一向不在绘画，而在陶瓷与装饰艺术，大卫德爵士即是个中代表。对此韦陀挖苦道，他的到来，让该部门陷入窘境，因为某位被大家称为“博士”的同仁，事实上只是部门中唯一攻读博士却从未完成学业的人，再者，其他人亦不乐见这位年轻的“韦陀博士”。后来他才知道自己之所以获得聘任，全拜格雷大力举荐之赐。

格雷曾向布鲁克·塞维尔（P. T. Brooke Sewell，1958年过世）募得一笔购买中国艺术品的资金。事实上，这位赞助者也设立了主要用来购藏亚洲艺术的永久基金和遗赠基金。不过，虽说格雷运用塞维尔基金成功收购了一些中国画作，韦陀却认为他的选择“并非全然明智”，“但其重点在于果决。大英博物馆当时虽已拥有著名的巨然画作（当然现在都知道那是张大千的仿作），格雷还是买下了几幅马和之的手卷和些许宋代画作。”入馆的第一年，外界都预期韦陀会策划“Swansong（绝响）”展，藉展出塞维尔的藏画向来年退休的格雷致敬。“有时，我得这么做才不会招致批评，毕竟我无法完全肯定那幅沈周描绘《桃花源记》的大画以及文徵明的长卷是否为真迹。”1969年夏天，韦陀为大英博物馆举办的第一项展览“Paintings from the Brooke Sewell Collections（布鲁克塞维尔藏画展）”正式开幕。对韦陀来说，这是相当忙碌的一年，这场展览与他为普林斯顿大学艺术博物馆筹办的“In Pursuit of Antiquity（趋古）”展，两者的开幕日仅相隔不到14天。

在美国，由弗利尔（Charles Langdon Freer）、冈仓天心等建立起的系统性收藏，加之中国移民亦带来个人之收藏品，对比之下，画作收藏在英国便显得较为随性。中国绘画在当时并不像今日一般受到重视或尊重。以索姆·杰宁斯（Soame Jenyns，1904-1976）为例，尽管他写了一本名为《中国画背景介绍》（1935）的书，韦陀记得这位前辈仍是借着声称那些画作并不可靠来吓阻其他人，甚至还一度扬言他永远不会为一幅画付出超过25英镑。而诸如罗杰·弗莱（Roger Fry，1866-1944）和劳伦斯·宾扬（Laurence Binyon，1869-1943）等当时撰写中国绘画相关文章的人，亦多来自文学领域而非鉴定或艺术史专业。至于开启大英博物馆中国与日本绘画编目程序的阿瑟·威利（Arthur Waley，1889-1966），自1929年离开博物馆后，则专心从事翻译和文学活动。

回顾英国收藏中国绘画的历史，最早先有汉斯·斯隆爵士（Hans Sloane，1660-1753）收藏一批相当精致的版画，其个人收藏日后亦成为大英博物馆创馆文物。接着威廉·巴特勒（William Butler）得到英国收藏中年代最早的纪年画作，亦即谢楚芳绘于1321年的罕见草虫画──《乾坤生意图》卷，韦陀曾以此画为主题撰写专书（Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368），图6），该画卷在1998年入藏大英博物馆。到了19世纪末，则开始出现大规模的中国绘画收藏，其中作品大多来自日本。此外，不仅斯坦因收藏在1909年来到英国，宾扬也取得了《女史箴图》卷和《洛神赋图》卷，韦陀对后者的研究，足以成为向方闻致敬之作（A Tale of Two Scrolls：The Luo Nymph Rhapsody in Peking and London）。而格雷也为大英博物馆取得几幅重要的明清画作，包括购自侯士泰（Walter Hochstadter）的髡残（石溪）秋、冬二景双幅册页（春、夏二景则分藏克利夫兰及柏林），以及金陵派画家献给知名赞助人周亮工的一套八幅册页（此画由韦陀首度公开于The Aesthetics of Ch'ing Painting）。

图6：韦陀著作Fascination of Nature：Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368）书影

韦陀对大英博物馆品质不一的藏品作了一番审视：“我自问能为这批收藏做些什么。这里不像波士顿美术馆拥有宋朝名作或类似作品，也不若大都会博物馆专注于收藏文人画而得以对这群作品进行相关研究。于是我试着去关注非主流作品。”而Some Che School Paintings in the British Museum（大英博物馆的浙派绘画）一文即是韦陀针对大英博物馆藏品所作的初步研究，刊登于Burlington Magazine发行的中国山水画特辑。正如杂志社论The Post-War Interest in Chinese Painting所指出的，“韦陀借着重新审视传统的判断标准，建立起新的里程碑……我们尤其欣赏（他）文中针对国内中国绘画收藏所作的评论。虽然这些作品在名气上比不上其他地方的重要收藏，却仍有值得深入研究之处。”在担任亚非学院大卫德教授期间，韦陀时常带领学生回到大英博物馆，利用这些画作教导他们如何分析构图、笔墨、颜色及构成一幅画的要素。

斯坦因敦煌文物及中亚宝藏

到了20世纪中叶，斯坦因收藏已变得无人闻问。是以，当韦陀在1966年表现出对这批收藏的兴趣时，方闻仅以“地方性风格”来形容它们。不过，随着日本出版商讲谈社主动向大英博物馆洽谈出版斯坦因收藏一事，也带来深入研究这批藏品的大好机会。不久，韦陀开始全权负责这项计划，最后完成一套三册的不朽巨作──The Art of Central Asia：The Stein Collection at the British Museum，自此确立他敦煌研究者的名声。

所有斯坦因收藏的画作，都完整收录在这套书的前两册中。画册在编排上采用不同以往的做法，亦即舍弃一般佛教艺术出版品常用的图像分类法，而改以风格分析的方式建立起8-10世纪的作品年代序列。拜曾受过中国绘画鉴赏训练之赐，韦陀对画作中山水元素及叙事方式的表现手法相当敏锐。在早期壁画相关遗存罕见且前往敦煌不易的情况下，这种方法能将作品整合入更大范围的中国绘画及图像描绘领域中。至于第三册则以织品、雕塑及其他艺术为主。韦陀之所以将织品列为主要项目，一方面是为了突显织品在中国文化中的重要性，一方面则出于个人的偏好。“我的母亲曾是一位编织家，因此我很了解织品，同时也对编织图案的制作过程及中国令人叹为观止的丝绸与苎麻布料传统相当感兴趣。”为此他特聘一位专业织工协助分析这批织品，其成果后来成为赵丰（中国丝绸博物馆）等织品研究者深入研究的基础（见赵丰等编著《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》，图7）。而这套大英博物馆斯坦因收藏图录，也为日后进一步研究收藏在巴黎和新德里的敦煌文物提供了基准。此外，韦陀也与他人合作翻译The Arts of Central Asia:The Pelliot Collection in the Musée Guimet，这套共三册的著作被视为讲谈社《中亚艺术》的姊妹作。

图7：赵丰等编著《敦煌丝绸艺术全集·英藏卷》书影

当讲谈社发行《中亚艺术》最后一册时，韦陀已转任亚非学院大卫德基金会中国与东亚艺术主席。他所开设的敦煌与佛教艺术课程大受欢迎，其门下的多位研究生均选择专攻唐代佛教与丝路艺术。他为有意从事中亚研究的学生成立了一个讨论小组，该小组在1995年正式转型为中亚艺术协会（The Circle for Inner Asian Art（CIAA）），其创始成员毕丽兰（Lilla Russell Smith）和高丝（Madhuvanti Ghose）如今已分别成为柏林中亚艺术与亚洲艺术博物馆的馆长及芝加哥艺术学院的阿尔斯多夫印度、东南亚、喜马拉雅及伊斯兰艺术博物馆的副馆长。虽然中亚艺术协会早已不再运作，但其原本的通讯发展成为Journal of Inner Asian Art and Archaeology，其中一本东亚特辑便是为庆祝韦陀七十大寿而特别出版。此外，韦陀也撰写了两本以敦煌（图8、9）为主题的专书，一本是Caves of the Singing Sands: Buddhist Art from the Silk Road，另一本则是与阿格纽（Neville Agnew）、魏泓（Susan Whitfield）合著、探讨古迹保存的Cave Temples of Mogao。

图8：敦煌莫高窟远景

图9：敦煌莫高窟275窟主尊局部

作为一位佛教艺术学者，韦陀的研究题材包罗万象，涵盖了瑞像、雕塑、舍利函和石窟寺。他尤其关注舍利函的重要性，因为“它们是我们重建寺院世界及其在社会结构之地位的仅有依据”。他所发表的佛教艺术相关文章，包括Esoteric Buddhist Elements in the Famensi Deposit、Ruixiang：Famous Images at Dunhuang、Early Buddha Images from Hebei、《甘肃武威博物馆藏喜金刚与大黑天金铜造像考》。此外，他持续研究斯坦因收藏中的残片，将它们与实体壁画及伯希和收藏的其他残片进行比对，从而得到不少成功的例子（见The Monk Liu Sahe and the Dunhuang Paintings）。他还结合大英博物馆斯坦因收藏及新德里国家博物馆收藏之个别作品，不断研究分散于各地的残片。在2004年大英图书馆“The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith（丝绸之路：贸易、旅行、战争与信仰）”一展中，韦陀即运用数字科技重建展场中著名的帛画（见Susan Whitfield编The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith）。

文物保存，材质的生命史

韦陀认为自己之所以踏入文物保存的领域，原因在于对材质和技法的兴趣。他赴大英博物馆（图10）任职之际，文物保存部门的重点项目为金属制品和瓷器，相较之下，纸本及绢本画作的保存状况则令人担忧，因为当时英国鲜有专精此道的专家。1975年，韦陀率领由维多利亚与艾伯特博物馆、大英图书馆以及大英博物馆文物保存人员所组成的小组，前往中国从事一项长达数月的任务──学习文物保存的方法。此外，他也促成大英博物馆成立专司保存亚洲纸本及绢本绘画的工作室，该工作室于1994年更名为平山保存工作室。

图10：大英博物馆。林逸欣╱摄影

他尤其关心斯坦因带回的文物标本。20世纪60-70年代，那些残件不过是些小堆的纸绢碎片，画作也没有专属的贮藏空间，它们多半被塞在办公室之间的夹层以及背靠背紧邻摆放的维多利亚式书柜中。适逢博物馆决定扩建陈列室，此事便成为打造斯坦因室及装设保存画作用的移动式书架之契机。一谈到斯坦因收藏的画作，韦陀忍不住又说起一则有关斯坦因文物历史的迷人轶事：“一开始我们就很幸运，因为包含原本预定要送到印度德里的所有画作全都在1909年入藏大英博物馆。随后，一批为了1910年英日博览会的日本雕刻师傅前来造访，其中成员漆原木虫留下来装裱一百幅《女史箴图》卷的木刻彩印本。大英博物馆后又聘请他为斯坦因带回的画作进行修复性重裱工作：有的作品被裱贴成挂轴，至于较大的作品则被裱贴在当时流行于博物馆的裱板上。这便是那些画作何以保存至今的原因。”

严谨治学勤力织成历史脉络

对韩国艺术文化的推广

在普林斯顿大学，岛田修二郎教导他的学生，应跳脱地理国界的框架去思考文化，尤其是对于东亚地区。虽然他对韩国艺术着墨不多，仅强调韩国移民在日本建筑及工艺上所扮演的角色，但韦陀的好奇心已然被挑起。当他大英博物馆的任期即将届满之际，刚好碰上策划韩国文物展的良机，最后他与德国学者郭乐知（Roger Goepper，1925-2011）和一组韩国专家合作推出了“Treasures from Korea：Art Through 5000 Years（高丽珍宝：5000年艺术）”展。也正是在这个计划中，韦陀结识了朴英淑。

近年来，韦陀和朴英淑合作推出向全球推广韩国艺术及文化的多项计划，其中包括重要的Handbook of Korean Art系列。身为译者和编辑，他们致力于引起世人对韩文学术著作的关注。自亚非学院退休后，他也越来越常以译者和编辑的身份与韩国学者及研究机构共事，例如与首尔的卡桑基金会合作，担任其Collected Works of Korean Buddhism系列的国际编委之一，负责第九卷有关禅诗英中双语对照的《诗选集》（2012）与第十卷《韩国佛教文化：古迹巡礼及高僧行传》（2012）。

艺术史家·反思之路

在这个谈话之夜接近尾声时，师母朴英淑也加入了我们。我向他们提出两个问题，一是如何看待这个领域的发展，另一是成为优秀的艺术史家需要具备何种特质。这些是我在记者生涯中经常提出的问题，而答案也往往令人惊喜。

针对第二个问题，朴教授的响应一如往常地直截了当：“首先你必须掌握基本的技能，也就是语言及研究方法。此外，写作技巧、观察力以及洞察力也派得上用场。你也得具备广博的人文涵养，甚至是科学知识。艺术史家涉及的领域相当广，也因此培养广泛的兴趣是很重要的。老师也一样，寻求良师有其必要性。或许这是很东亚式的想法，但学校确实扮演重要的角色，你将在那里学习，且你的老师深深影响着你。”

韦陀则似乎对研究绘画的不同取向有着更多的反思。他猜想方闻之所以坚持为经典名品建立起一套年代序列，是因为这是一种如同树轮定年法（藉由年轮判定树龄）的方法，可用来衡量其他的作品。不过，他认为研究者若花太多工夫想从临摹赝品的作品中得到历史的真实性，便是将这种比较性的方法运用得过度了。同时，他也不相信目前相当流行的理论研究法可以完全传达对艺术品及其质材、技法的理解。“那是文化史而非艺术史！”身旁的朴教授一语道破。

有趣的是，对韦陀来说，艺术史的跨领域性乃是建立在科学的基础上，这代表方法学很可能由依赖直觉转变为以证据为本。“重要的是呈现事物组成的方式。科学的日新月异，将有助于我们更详尽地了解绘画或文物的组成。举例来说，从事壁画保存的研究者开发出计算机分析和数字摄影技术，可以揭露原先在敦煌测不出的釉与有机颜料。定年的技术也有长足的进步，诸如热释光测年法、树轮定年法、成像及光学等技术，都被应用在画作的鉴定上。我们看待事物的方式总是时刻在变化，是以，不能臆想自己的做法永远是最好的。”

当晚上的讨论即将结束，我们又回头将焦点放在文物上──我想这点似乎带有岛田修二郎的影子。虽然仍有许多我们来不及讨论的话题，像是与中国学者的合作情形、如何给予学生各种帮助以及他当前的研究与热衷的事物等等，但是当我踏出韦陀家门，仍是一如以往地感受到在种种收获之外尚有更多有待学习之处──这是我的老师给我的影响。我脑海中闪过的最后一道影像，是斯坦因收藏的多彩袈裟残件（图11）。在这件富有质感的素材集合中，每个部分自有其完整性，却也同时是更大群体的一部分。这无疑正是韦陀其人及其学者风范最鲜明的象征。