我学习和认识的荀派

    我与荀派渊源很深。从十二三岁起就开始陶醉于荀派艺术，那时候我们中华戏曲专科学校（后改称北平市私立中国高级戏曲职业学校，以下简称戏校）有一节听唱片的课，是在校董会的会议室，各个行当分别听与自己有关的唱片：旦角听四大名旦，男同学老生听余叔岩与马连良，武生听杨小楼与其他前辈名家。那时都是三分钟一面的唱片；有些是唱段，有些是道白，都不全，男同学还偷偷地听曲艺如刘宝全的大鼓书、荣殿臣的八角鼓等等，我喜欢听小彩舞（骆玉笙，我的义姐）的《红梅阁》，唱得真有味。听唱片是同学最感兴趣的课程，可以不练功，坐在那里自由自在。有些唱段我们是从唱片上学会的，譬如梅先生《霸王别姬》的〔南梆子〕与念白：“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景”，《春闺梦》的〔二六〕转〔流水〕以及〔二黄倒板〕，〔回龙〕转〔原板〕等唱段，还有《荒山泪》的哭头“哭婆婆哭得我泪珠如线，你老人又撇我去到黄泉”，都令我们听得入迷。

    我对荀先生的艺术着迷就是在那个阶段。偶然一次我听到荀先生的《红楼二尤》尤二姐对平儿的一段〔二黄原板〕，一下子把我迷住了，开头的唱词是：“贤姐姐呀，怎知我心头悔恨，悔当初大不该嫁与侯门。到今日才晓得妇人的心狠，可怜我只落得有话难云。”后面的散板“诉不尽心内苦珠泪难忍，想必是我的儿他——又要复生！”荀先生的嗓子并不那么明亮、高亢，也可以说不算是条好嗓子，但是他在唱上另有一功，先生在1962年为自己的剧本选集所作的“序”中这样说：“由于我具有自幼学习梆子的基础，所以在改演京剧之后，很自然地在唱做当中融合了梆子的传统技巧，从而渐渐地突破了京剧表演艺术的成规，有了一些革新和创造。”我当时还小，不懂得很多道理，只觉得荀先生在唱法上，尽量口语化；在念白中把韵白与京白结合起来念，形成半韵半京的道白。 我听他的唱，觉得既是唱又是说，是诉又是泣，字字都能听得清楚，那句：“悔当初大不该嫁与侯门——”，声音有些哽咽，使听的人仿佛身临其境在听尤二姐的诉说，随着先生的唱我几乎哭了出来，心里难过极了。荀派的唱确实是自辟蹊径。随着年龄的增长，我后来才明白，荀派所以这样唱，这样念，目的就是为了让观众能听得懂，听得明白。当时我并不明白这个道理，我只觉得荀先生演戏是那么随意，那么自然。于是我暗下决心一定要学好荀派。先生演戏我就看戏，并溜到后台看先生化妆，天长日久先生也渐渐地熟悉了我这么一个学生。我们在戏校学习最大的好处就是学校安排我们看各个名家的戏，这是其他科班的学生做梦也得不到的好条件。看荀先生演戏的同学不多，荀先生有演出，老师就让我自己去。有时和李金鸿同学两人挤坐一辆黄包车去看戏，散了夜戏再坐洋车回来，有时索性从西长安街长安大戏院自己跑圆场跑到沙滩椅子胡同回学校，好几里地，既练功又学戏，可带劲了。我的荀派就是在那个阶段打下的基础。

    我开始亦步亦趋地模仿荀先生,演《棋盘山》、《十三妹》、《得意缘》时都觉得自己在按荀的路子走。有一次我与王金璐师兄演《吕布与貂蝉》,拜月上场时,应该是小锣打上,念引子、定场诗。那天我满脑子里是前几天看的荀派的戏,于是我的出场就学我认为的荀派,疾步上场,几步就“蹿”到了台口,敏捷得像一阵风,自我感觉好极了。貂婵是古装,我用了自己刚看到的荀先生的化妆方法,画了个大大的黑眼圈。那天演下来,观众给了我很大的鼓励,我也窃窃自喜,觉得自己学荀有些心得了。第二天,我们的校长金仲荪先生把我叫到校长室,他一扫平日慈眉善目的菩萨面孔,眼睛从眼镜框的上面盯着我,我心知不妙,恭恭敬敬地给校长鞠了一躬,垂手侍立。过了好一会,金校长问我:“你昨天为什么那样演貂婵 ? ”我吞吞吐吐地回答是在学荀慧生先生。金校长很不以为然地摇了摇头,又问我:“你看见过荀先生是这样演的吗?”我说从没见过荀先生演这出戏。金校长严肃地说:“你们学荀先生我同意,但是不能只学外表,更需要的是动脑子,要想着学。要学会问自己,先生为什么这样演,这样走。

    要多看，更要多想。貂婵是个了不起的女性，她有思想，心思重重才来拜月。你像飞一般的上场，哪里像貂婵？你的眼睛本来就很大，因为你的眼睛大，才叫你改学花旦，你再把眼睛画的那么黑，那么大，一点不美，简直是可怕了。荀先生有他自己的条件，他的妆是根据他的情况而化的。学先生必须明白应该学什么，怎样学，一定要动脑子。”金校长接着又举例说程先生身材比较高大，所以用了“存腿”的台步，即走动时略弯曲后腿膝盖，而前腿迈较大的踏步，走起来仿佛风吹柳叶，曼妙幽美，非常优雅。这是他根据自己的条件所创造的步态。金校长接着说：“如果你也学存腿走台步，那会是什么样子，你想过吗？”七十年过去了，金校长对我说的这一席话使我受益终身。也正因为金校长的这种主导思想与教诲，我们戏校的学生，无论学哪一流派都不是刻板地，表面化地学。由于程砚秋先生从一开始就参与我们学校的成立与组织，后来又是学校的董事长，他每次演戏都给戏校学生留位子看戏，这就形成了我们戏校无旦不学程的局面，然而焦菊隐、金仲荪二任校长都主张学生学习程先生的唱法与技巧，然后根据自己的条件演唱，从没有同学改变自己的声音去硬学程先生音色与发声，可以说这是戏校通过实践摸索出来的非常科学的一套学习流派的方法和准则。

荀派与“破格”

    我在总论中谈到京剧两大花旦流派，一是小派，再一就是荀派，同是花旦，却是两种迥然不同的表演艺术和风格。我推崇于连泉先生表演的工整，正如我在《拾玉镯》中反复讲到的，小派每一个动作都做得准确与到位，这和他自幼在富连成科班所受到的严格、正规的训练分不开。我把小翠花先生称作“守格”的典范，我以为我们今天要好好地学习小派，才能够复兴京剧的花旦行当与剧目。

    同时，我也非常迷醉于荀派，他的唱、念、表演无不在“破格”。严格说来，我用“破格”二字并不能完全、准确地为荀派作界定，希望读者们明白荀先生的“破”是建立在他对于“格”的充分掌握之上的；同时，他在表演与唱腔中虽然破了京剧传统的格，却又化入了梆子和日常生活的内容而建立了自己独特的荀派的“格”，也许可以说荀先生的了不起就在于他能在“破”和“立”之间游刃有余而又不逾“矩”。我说荀派是一个菱形的多面体，这与荀先生本人的背景分不开。他唱梆子出身，又学过昆曲，后改唱京剧。荀先生不仅学花旦还学青衣和刀马。因此荀先生的戏路十分宽广，除了类似《辛安驿》这样花旦、刀马两门抱的戏以外，他还向王瑶卿老先生请教，整理了很多失传的整本戏，大大丰富了刚刚出现的花衫的剧目，如全本《玉堂春》，他从“嫖院”、“关王庙”一直演到“监会”与“团圆”。二十年代就能上演这样既有花旦，又有花衫和青衣的重头戏，荀先生全面的才华可见一斑。荀派剧目之多也可称得上是四大名旦之冠。我在《白牡丹》中读到这样一段：“著名青衣花旦白牡丹（荀先生曾用之艺名），自民国八年秋间偕小楼南下，献艺申江，即大受沪人士之欢迎。去冬北返后，复于今夏应上海亦舞台之聘，计前后在沪历时五年之久。而沪人士欢迎之盛与日俱增，此次牡丹在亦舞台有半年之久，牡丹再三辞约欲归，园主强留。……”在上海演戏不像在北京，在北京每月只能演几场戏，在上海必须每天演，周日或周六还演日、夜场。如果演连台本戏，问题不大，因为可以连演几个月甚至一两年之久，而荀先生演的是传统折子戏或小本戏，因此从以上这段荀先生受欢迎的文字中我们可以推想他的剧目非常多，从不“炒冷饭”！剧目多就说明先生会得多，这也就是我在总论中谈到的戏曲中剧目与表演的特殊关系，很多表演方面的特定技巧或者唱腔的设计都是在改良或新编剧目时才创造、发展出来的，剧目越多，表演能力就越高超。荀先生除了上演很多上边已经提到过的从王瑶卿先生那里学来、已经失传又由自己重排的花衫戏，如全本《玉堂春》、《十三妹》、《荀灌娘》以外，还演大青衣戏，如《祭塔》、《孝感天》、《汾河湾》等；演刀马旦戏如《穆柯寨》、《头二本虹霓关》（他演头本《虹霓关》的东方氏一直是绑跷演的），此外，他也演传统昆曲折子戏。他从梆子移植、改编了全本《辛安驿》和《大英杰烈》以及其他剧目，又善于与人合作，参加了很多南方本戏的演出，如《祝融夫人》、《诸葛亮招亲》等等。同时，他又请文人不断编演新剧本，如《元宵谜》、《飘零泪》、《丹青引》等。荀先生后来自己的小本戏（包括改编整理、移植和新创作）有三百多出，也就是说如果一年中每天都演出，剧目可以不必翻头重复。《白牡丹》一书是这样评论荀的表演的：“牡丹之艺其武剧也，繁而不紊，疏而不懈；纳刚健于婀娜；化平淡为神奇；其文剧也，艳不伤雅；流不失荡；变淫蝶为幽窈；传情爱以娇羞；腰功跷功步法腕力无不精妙入微。京中花衫向推牡丹为巨擘。”这些文字固然评点出了荀派的特点，然而这本书中荀先生的几篇日记才真正告诉了我们后人他对于京剧表演艺术的追求，以及荀派的真谛究竟在哪里。我在总论中引用的关于如何演李凤姐就是这样一篇。荀先生最了不起的地方就是从很年轻时就告诫自己一定要“以剧情与剧中人身份为表演之标准”，演李凤姐“必须从娇憨两字去做，万不可与乌龙院阎惜娇同一做派。……若乃处处卖弄风情，妖冶悦人者，势必与剧情背道而驰。演剧云乎哉。”说来真是可惜，先生在二十年代所批评的李凤姐（这个具体所指也可以是对舞台上女角色的泛指）正是今天舞台上有些人在追求的低级表演。我们不妨以荀派的抖肩膀为例，谈一下这个问题。

荀派的抖肩与当今的过火表演

    我认为“抖肩”这个动作是荀先生在观察生活以后，把生活里的动作化成舞台动作而形成的。在生活中有的小姑娘在调皮时，或者自己小小的“诡计”得逞之时，常会很得意地一笑，耸一耸肩，荀先生把这个小姑娘的生活动作糅进了身段。在舞台上，他演的小姑娘取笑别人或调皮时，就出现了荀派一耸肩，一笑独有的抖肩动作了。譬如演《红娘》第三场送请柬时，唱〔南梆子〕上场：“一封书倒作了婚姻媒证，老夫人有严命去请那张生。”唱到“那张生”的耍腔时，荀先生向外一指，随着眼睛凝神，向外眄视，一耸肩，紧接一个窃笑，这一组动作包含许多没有说出的语言，她仿佛看见张生遇见莺莺小姐时的那股傻气，也想到老夫人的无可奈何，二者都使红娘觉得可笑，又为小姐终于夙愿有成觉得高兴。很多演员现在把抖肩这个动作当成了荀派标签，不论场合与情景，时不时来一下，完全丢失了内容。

    过火表演是一味追求廉价剧场效果的又一表现，完全忘记了荀先生“以剧情与剧中人身份为表演之标准”的道理。当前荀派戏中《红娘》演得最多，因此我们仍然以此戏为例。老夫人赖婚时，红娘为张生愤愤不平，愿意代张生给莺莺小姐传书递柬。当听到张生叫她到书房修书时，红娘想到男女有别，有了顾虑，张生立即发誓念道：“红娘姐，上天下地，我是决无二意。”红娘接着念：“好，好，好，我就是一个直率的人，我就随你一块到书房写书信去，咱们走！”接下来张生唱散板，二人圆场。为了表现红娘见义勇为的性格，荀先生设计了一个把水袖向上一甩，露出小臂的动作，然后疾步走圆场。我觉得这个动作表现红娘的正直性格，很够了。然而，现在不少人演起来，把水袖使劲往上抛，,随之又捋胳膊，又拍胸，不仅露出小臂，几乎露出整个膀子来，显得十分武气，我觉得既不美，也不是红娘这个人物了，红娘毕竟是在相府为仆，又是莺莺身边的贴身侍女，尽管她性格爽朗，见义勇为，但她不是一般干粗活的大脚丫头，因此既要把红娘天真、勇敢的性格表现出来，也不能失去她应有的妩媚与纯朴。这种过火表演还常常表现在第六场“逾墙”的“流水”里。这段戏红娘与张生一起载歌载舞，非常好看。老夫人下场后，莺莺明知张生已经来了，故意叫红娘取棋盘，要下棋消遣。红娘明白小姐的心思，叫张生躲在棋盘后面，引他去见莺莺。红娘对张生念：“你的好运气来了，小姐要下棋，我拿棋盘挡着你进去，你要老老实实听我的号令啊！”最后三个字叫起来，鼓师起“扎、扎、台”。红娘用右手平举棋盘一涮，挡住张生，左手翻掌抬水袖亮相，张生半蹲身，用右手翻水袖仿佛用袖挡着自己的头，存腿，略踢褶子，左手顺着劲儿提起褶子一角与红娘在锣经中双亮相。然后两人同时略抬腿，踩着流水板式，原地不动地走很整齐的台步。我曾经与俞振飞先生演过这段戏，上边的记录就是我们的身段，我至今念念不忘俞振飞的张生，他把这个人物演活了，那股酸气，傻气，儒气都淋漓尽致地表现了出来。当红娘唱到：“这也算是一段风流佳话，听号令且莫要惊动了她。”二人分别归到上下场里外犄角，走“一挤两挤”，即红娘从下场门的里角往前走，而张生从上场门的外角往后走，表现红娘用棋盘挡着张生，张生则是左藏右躲，然后双进门来到莺莺小姐面前，红娘用一个垫步小蹦子，往下一按，半蹲身，张生随着红娘的身段，有一个本地窝小屁股坐子，两人一高一低造型、亮相。整个一段流水到此划个句号，可以说优美，流畅，风趣，耐看。现在有些演员演这一段时，十分过火，张生仿佛真是跟在红娘后面爬，斯文扫地，只表现了张生滑稽的一面，却缺乏应有的儒气。前边的红娘则非常粗鲁，传统的“一挤两挤”的身段和亮相取消了，双进门时用水袖和棋盘大耍大刀花，水袖乱飞乱舞，观众根本看不明白红娘与张生在做什么，失去了动作的目的。固然我们戏曲讲究技艺，我在本文的总论中再三强调基本功与技术对于我们花旦演员的重要性，然而，这必须是荀先生所说的“以剧情与剧中人身份为表演之标准”的技艺。虽然《红娘》不是《西厢记》，是专门写红娘这个性格爽朗，仗义勇为的丫环的戏，以轻喜剧的手法来体现，可以夸张些，但舞台上的一切必须要有尺度与分寸，演员在台上死乞白赖的过火表演，会使观众腻烦，甚至倒胃口。我作为一个演员，也作为一名观众深有此感。不能为了讨好观众，故意卖弄。譬如抖肩膀，台下越叫好越抖得欢；在“逾墙”时用与剧情不符合的大刀花等动作来换取掌声也不足取。

李玉茹演唱的《红娘》选段