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（编者按：文章标题为编辑所拟，原题为“识古文·读图像·鉴笔性 /凌利中的书画鉴定”），在此分享给各位！ 凌利中 凌利中，上海博物馆研究员、书画研究部主任，中国美术学院博士生导师。从事古代书画鉴定与研究的他，从实物出发，解决书画中的一桩桩“谜案”，如《〈丹山纪行图〉卷作者考》《王渊〈水墨木芙蓉图〉真迹的发现》《从惠崇到赵大年——析“惠崇小景”暨〈江南春图〉卷考》《董其昌〈各体古诗十九首〉卷辨伪及作者考》《〈畿甸观风图〉卷作者考》《石乾〈山水图〉册（二十开）的发现与石涛真伪研究》等。 以学术视角参与策划了很多主题展，如“董其昌和他的艺术世界”（2006，波士顿美术馆）、“豪素深心——上海博物馆珍藏明末清初遗民金石书画展”（2009，澳门艺术博物馆）、“描绘中国——上博藏明清人物画展”（2010，爱尔兰比切斯特图书馆）、“集古大成——上海博物馆藏王鉴、王翚艺术展”（2013，上海博物馆）、“吴湖帆书画鉴藏特展”（2015，上海博物馆）等，提升了展览的学术价值。 从识字开始，培养文献功底 横屏查看大图▼ 董其昌，《烟江叠嶂图》卷，局部，29.5×184.5厘米，上海博物馆藏 凌利中自小喜欢画画，曾想要做艺术家，后来认识到史论的重要性。1993年，他考大学时上海大学美术学院还没有史论系，便进入国画系就读。凌利中讲：“虽说是国画系，但是美院老师有意识地培养学生美术史方面的知识。前两年的课主要以写生为主，后两年便加强美术史方面的教学。”直到凌利中本科毕业时上大美院才成立美术史论专业，他也成了该校首届美术学专业的研究生。 本科期间的古汉语教学与绘画实践课程对凌利中影响很大。“我们当时的古汉语课邀请华师大中文系教授讲解。这门课程培养了我‘识字’的能力。”识字能力为释读题跋、识别书画家名号、读懂诗词方面提供了便利。素描、临摹中国画等绘画实践课使得凌利中能体悟笔墨的好坏、笔性的高下。 “我在美院七年间非常重要的一个收获，是参与《中国古代书画文献索引》（上下卷）编辑以及三次排样的审读工作，并撰写了《凡例》。这本书据《中国书画全书》14巨册编撰而成，人名、作品名、术语的索引关键词达37万条，其中三分之二是我通过《全书》一条条摘出的。从1994年至2002年将近十年的时间，这套书我从头到尾至少读了两遍。”凌利中在这过程中掌握了丰富的第一手资料，为其后深入学术研究奠定了较为扎实的文献基础。 遍览丰富馆藏，把握书画笔性 凌利中（后排中）与钟银兰（前排）于2006年在波士顿美术馆鉴赏《历代帝王图》卷 上博量多质精的书画收藏，深深吸引着凌利中，刚进入大学，他就对博物馆充满了向往，因为想要看到最好的艺术。“上博考核看重人的兴趣、自身条件等方面，当时书画部比较难进，我1999年进书画部实习半年，得到了钟银兰先生和单国霖主任的肯定，2000年4月正式进入书画部工作。” 进入上博工作后，凌利中入钟银兰门下，“钟银兰先生对我的影响主要不是如何找材料、研究画家生平和绘画特色、考据方法等，而是聊书画好坏的审美标准在哪里”。其间也请益当代画家了庐先生，与了庐先生对书画的理解一致，都认为理解“文人画”的内涵，是完整认识“中国画”的关键。 凌利中认同了庐先生“文人画是文化性和绘画性的高度统一，在某种程度上，文化性高于绘画性”的真知灼见。研究美术史从作品出发，不以风格论，要以文化高度论。如董其昌、八大的文化高度高于明四家，不是明四家不好，而是明四家是一个时代的大家，而董其昌、八大是历史性大家，辐射面更广。又如苏轼，他的理论很高，但是只画枯木竹石，在绘画实践方面的辐射力不够。董其昌在文化性与绘画性方面达到了高度统一，承前启后，引领身后300年画坛。因此，理解了董其昌，既可以深入认识赵孟頫、黄公望等元四家，乃至王维，又可以理解八大、石涛、王原祁、黄宾虹。文化性，更确切地讲是笔性，“笔”指的是笔墨程式，“性”指的是文化性格。“笔性”有高下雅俗之分，是“文化性”与“绘画性”高度统一的指称。有“笔”无“性”，即成为概念化的绘画而已；有“性”无“笔”，则沦为伪逸品。 把握笔性与审美标准是前提，因此，注重实物是美术史研究的出发点。凌利中工作期间正值上博领导实施“藏品复检计划”，便利用汪庆正副馆长“将研究员赶入库房”的良机，大部分时间都在库房看作品。他不仅看一级作品，还看二级、三级作品，在此基础上有了一把衡量作品水平的标尺，以致在今后的研究中，能准确判断作品的高度。 研究艺术史，不是仅仅沉湎于考据、文献，更是一种艺术享受，源于自身对艺术之魅的嗜好。持有艺术审美的敏感度，能够使研究者发现作品中存在的问题，从而深入研究。凌利中认为，敏感度的培养需要一些悟性，比如八大的艺术历程中，他所看之古画与董其昌、王原祁无法相比，但其认识高度与董其昌、王原祁一致，主要原因在于把到了传统文化中最为主流的审美标准的脉。 文人画体系中的书画鉴定与研究 “文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。” ——董其昌《容台集别集画旨》 董其昌深谙中国传统的人文精神和文化精神，提出“崇南贬北”之个人审美倾向，认为“南宗”一脉的“中国画”更契合中国传统的文化精神。这种观念和倾向，不仅是董其昌个人的审美情趣和行为，在当时中国社会中也具有普遍的价值和意义，使文人画的价值能以完整的理论形式得到确认，达到了文人画理论史的一个高峰。 董其昌不仅理论达到了一定高度，而且笔性呈现的文化高度，可与元四家、八大、赵孟頫等一致。凌利中进入上博最早的研究题目就是董其昌，并受钟银兰指点，钟老师和其师沈剑知都认为越理解董其昌，也就越理解文人画，在研究董其昌的基础上，凌利中对文人画框架中的艺术都感兴趣，并发表了相关研究文章。 《董其昌〈各体古诗十九首〉卷辨伪及作者考》 最完满的论证 宋珏，《临董其昌〈各体古诗十九首〉》卷，局部，29.3x600厘米，上海博物馆藏 挂名董其昌的赝品很多，作伪手段五花八门，鉴定起来较有难度。张葱玉提出书画鉴定的主要依据包括书画的时代风格和画家的个人风格，辅助依据主要关涉印章、纸绢、题跋、收藏印等。凌利中十多年前在鉴定上博藏董其昌《各体古诗十九首》卷（以下简称“上博本”）时主要依据和辅助依据均运用到了。虽然作品本身的价值无法与王渊、顾园等宋元书画家的作品相比，但此篇论证堪称为“最完满的论证”。上博本虽然没有作者的款，但证据都很全，是书画鉴定中的典型个案。凌利中的鉴定犹如福尔摩斯破案般先凭对书画气息的第一感知，作出初步判断，然后根据蛛丝马迹，再抽丝剥茧，破解真相，其整个探究的过程十分过瘾。 董其昌，《仿各家书古诗十九首》册，局部，30.5×156.4厘米，载于［日］古原宏伸编《董其昌书画》 凌利中先从文字内容对比“上博本”与日本学者古原宏伸编《董其昌书画》中刊载的董其昌《仿各家书古诗十九首》册（以下简称“册页本”），分析两本的差异，并通过题跋得知两本创作于同一天（董其昌56岁时）。然后对比两本的书写形式，并与董其昌56岁左右的书法进行对比，得出“册页本”为真迹；“上博本”则与董其昌一贯的书风相去甚远。凌利中进一步分析“册页本”没有而“上博本”有的周亮工题跋，书风与周氏的笔性相去甚远，虽为赝品，但这是一个重要线索，顺藤摸瓜，发现其内容出自周亮工《赖古堂书画跋》中题宋珏《摹董文敏各体十九首》卷，但文字经过了加工。最后凌利中将“上博本”与宋珏传世诸体书迹进行对比，发现两者结体和笔性完全一致，进而考证“上博本”的钤印“自娱”朱文引首长方印为宋珏自用印，而宋珏的学识也使他能在摹董其昌《各体古诗十九首》卷时改正董其昌本人书写时的诗文错误。凌利中得出结论：“上博本”系明代书画家宋珏于1610至1632年间所临，经清初书家郑簠珍藏、周亮工鉴赏著录，其品名应定为《宋珏临董其昌〈各体古诗十九首〉卷》。流传过程中，遭到书画刽子手改头换面，裁去宋珏自题、周亮工真跋，并根据周氏内容予以加工、添以伪跋，冒充董氏作品牟利。 《〈丹山纪行图〉卷作者考》 元代佳构孤品的发现 横屏查看大图▼ 顾园，《丹山纪行图》卷，元，局部，30.8x332厘米，上海博物馆藏 《丹山纪行图》卷由过云楼捐赠给上博，被全国书画鉴定小组定为明代顾琳的《丹山纪行图》卷，但凌利中敏感地觉察到这幅作品有一股强烈的元代气息，2002年便开始考证。相比于董其昌《各体古诗十九首》卷的鉴定过程，《丹山纪行图》卷的研究欠缺主要依据，而且顾琳没有其他传世作品可与之比对。 凌利中从题跋切入，题跋者皆为顾云屋友人，因此通过分析题跋者的生平及与顾云屋有关的著录，可研究顾氏交游以及生平行藏，其中宋僖的《庸庵集》、赵古则所撰《云屋先生墓志铭》尤为重要，以上述材料所载顾云屋的籍贯、姓名字号、早年经历、元末明初卜居定海的行踪，以及顾氏家族情况作为依据，并回到作品本身进行鉴考，包括画风、纸张、墨色、用笔、款书、题跋，同时分析了画上的三方印，尤其是“大兴世家”白文印、左下角一枚残印，发现前者为顾园母亲盛氏“大兴县君”封号，画家以此为印文内容，实有标示本家出处寓意，而后印为顾氏斋名——“静得斋”残存部分，从而得出此画作者并非顾琳而是元代顾园的结论，并勾画出顾园小传。 确定了作者之后，凌利中进而追问误将“顾园”识为“顾琳”的原因，查其源头为康熙四十七年（1780）编的《佩文斋书画谱顾琳》。该书所据三个出处为宋玄僖《庸庵集》、吕不用《得月稿》以及朱谋垔《画史会要》。经凌利中考证，《庸庵集》《得月稿》所说的“顾云屋”为“顾园”，《画史会要》则是“顾琳”，《佩文斋书画谱》误将其认为同为一人顾琳。此外，《画史会要》除“顾琳”条外，另外记载有“顾云屋，善画山水”一则，也被《佩文斋书画谱》误认为已经有顾琳云屋的小传而删除。得出结论：原定为明顾琳《丹山纪行图》卷，应为元顾园《丹山纪行图》卷，作于洪武辛亥（1371），作者时年51岁，是目前仅见顾氏传世真迹，为元代画史增添了一件佳构孤品。顾园与昆山玉山草堂顾瑛是同族兄弟，交游极广，多达300余人，可以补充元代画史。论文发表之后，顾琳的宗谱也在上虞图书馆发现，他出生于1382年，而此年恰为顾园去世之年，也佐证了凌利中的结论。 《王渊〈水墨木芙蓉图〉真迹的发现》 古书画割配现象研究 王渊，《水墨木芙蓉图》，册页，元，38.7x60.5厘米，美国弗利尔美术馆藏 美国弗利尔美术馆藏《木芙蓉图》由弗利尔于1911年在上海购自庞莱臣（恰逢庞氏过春节搓麻将手气欠佳缺钱）。入藏弗利尔美术馆百余年间，包括高居翰在内均认为非王渊真迹，并定名为清代无款《木芙蓉图》。凌利中在弗利尔美术馆访学期间从该馆藏品数据库初见此图照片时，便感觉到其元代气息非常强烈，入库提看原作，认为笔墨纸张、风格气息全属元代。遂展开了鉴考，发现该画与北京故宫藏王渊《墨牡丹图》卷、大英博物馆藏《水墨栀子图》轴之格式和画风都一致，皆有黄玠、赵希孔、王务道的题跋，且有相同钤印。通过考证三件作品的题跋者、王渊的生平和交游圈，断为真迹无疑，又据黄玠“黄氏伯成”墨印等信息，考得该画创作于至正五年正月（1345）至正七年正月（1347）之间，为王渊中晚年作品。 王渊，《墨牡丹图》卷，元，局部，37.7x61.5厘米，北京故宫藏 王渊，《水墨栀子图》轴，元，38x61.5厘米，大英博物馆藏 《墨牡丹图》卷李升《牡丹赋》题跋 根据画面内容和诗文得知，“牡丹”代表春天、“栀子花”代表夏天、“木芙蓉”代表秋天，最后应该还有描绘冬天的花卉，推断是“梅花”，共同组成一件以春夏秋冬为题材的作品，最后一开应有王渊本人署款。又根据《墨牡丹图》后面有李升的《牡丹赋》，进而推测其余诸本应该也有相应的题跋。弗利尔美术馆、北京故宫和大英博物馆所藏三件作品原属同一件作品，在流传过程中遭到割配，整件作品应定名为王渊《水墨四时花卉图》卷。该馆现已修改定名，标为元代王渊《水墨木芙蓉图》，并添加入弗利尔美术馆官网的宋元书画板块。 《〈雅债：文徵明的社交性艺术〉辨》 中西书画研究之差异 文徵明，《人日诗画》卷，明，26.8×88.7厘米，上海博物馆藏 柯律格在《雅债：文徵明的社交性艺术》中，以《文徵明集》为主，结合某些作品，充分运用西方“新艺术史”研究方法，融汇社会学、人类学、历史学等学科的研究成果，以独到的细节论证和思考角度，建构出了一个有些精明和势利的文徵明。这与历代学者心中敦厚儒雅、胸怀坦荡，主持吴门画坛50余年的长者形象不同，也颠覆了凌利中所理解的文氏宗族历代积淀的精神品质与家族特性。凌利中在《〈雅债：文徵明的社交性艺术〉辨》文章中，针对柯律格所依据的原始材料进行还原分析，通过翔实的文献资料指出书中的舛误之处。 有关文徵明与周凤来父子的关系，《雅债》中写道：“文徵明的文集中没有任何字句述及两人关系，而两人在此之前也几乎不可能有过往来”以及“这样的交易并没有第二次”。凌利中文中引用《周康僖公传》，即文徵明在这笔所谓的“交易”前两月（1542年七月一日）凤来父亲周伦卒时所撰。根据这则材料考证出文徵明认识他父亲也有50年了，是被“一代伟人”文徵明的恩师林俊许可、见贤思齐的“周公”。凌利中进而再用材料说话，“赠周凤来书画也不止一次”。最后总结道：与“不畏权势”“和厚质木”“虽生而有黼缋梁肉之饶乐，非其好也”的周凤来父子过从往来密切，更凸显文徵明的择友品味，他是深受儒家思想熏陶的典型文人，而非追求金钱利益的凡夫俗子。《周康僖公传》出自柯律格所用的《文徵明集》，或许柯氏不知周康僖即周伦，也或许其不知传世书画作品中透露文、周两家世交的材料也较为充沛，所以《雅债》中类似可以商榷的地方比较多，凌利中就其史料的不足与分析错误展开对《雅债》的批评，其指摘客观，有助读者理解西方学者研究中国书画与中国学者的差异。 凌利中认为，柯氏或许因为脱离对书画艺术本身的感悟鉴赏，导致对作品气息格调与艺术家人品气质的密切关系的不甚重视，对宋元以来士大夫“聊写胸中逸气”的文人画创作心态与良好的物质生活的了解产生偏差。事实上，这种传统延续至以文徵明为代表的吴门画派，其士大夫的生存土壤基本得以延续与保存，并未陷入肇始于晚明的“市俗文人画”。上述观点，凌利中撰《文徵明家族的文脉及早期艺术活动》《关于吴门画家若干作品与作者之考鉴——兼析吴门画派百余年间文人画与作家画理念的互动与转捩》《文徵明散考》等文中也有相关论述。 小结 凌利中以董其昌为切入点观看画史，在研究董其昌的基础上，侧重宋元及其之后的文人画。在鉴定书画时，他首先凭借扎实的文献学功底和对书画笔性的体悟，整体把握作品气息；其次，常常通过对书画实物的敏感度发现疑点、提出问题，从图像本身入手，因地制宜，寻找解决问题的方法；再次，考察文献、印章、题跋、交游等辅助证据；最后，经过层层严密论证揭示画作的谜底。在采访的最后，凌利中先生表示，他将从过往的鉴研成果中，精细挑选能体现多种视角和运用不同鉴考方法的代表性个案论文12篇集结出版。祝愿和期待此书的早日出版，让广大书画爱好者可以多一个视角了解和学习中国传统书画。 文 | 王芷岩 图 | 凌利中 参考书目及延伸阅读 潘耀昌主编，《足迹：从上海美专到上大美院》，上海大学出版社，2009年 了庐、凌利中，《文人画史新论》，上海画报出版社，2002年 [英]柯律格著，刘宇珍等译，《雅债：文徵明的社交性艺术》，生活读书新知三联书店，2012年 凌利中，《关于吴门画家若干作品与作者之考鉴——兼析吴门画派百余年间文人画 与作家画理念的互动与转捩》，载《苏州绘画的诸问题——中国和日本的绘画观念国际学术研讨会论文集》，日本大和文华馆，2016年 凌利中，《〈雅债——文徵明的社交性艺术〉辨——暨从文徵明友人看其交游观》，载范景中、曹意强、刘赦主编，《美术史与观念史Ⅺ》，南京师范大学出版社，2011年 凌利中，《文徵明家族的文脉及早期艺术活动》，《上海博物馆集刊》，2010年 凌利中，《董其昌〈各体古诗十九首〉卷辨伪及作者考》，《上海博物馆集刊》，2005年 凌利中，《〈丹山纪行图〉卷作者考》，《故宫博物院院刊》，2009年第4期 手稿的发现与出版 凌利中在十年前整理上博馆藏时，偶然看到了王原祁的手稿，并于2011年初次对外公布手稿资料。当澳门艺术博物馆与北京故宫、上博联合举办了两馆藏“王时敏、王原祁娄东画派艺术展”，他配合展览撰文介绍手稿。海内外学者对手稿的发现感到惊讶，纷纷表示要出版。在此机缘之下，凌利中将重新发现的《题画手稿》册（简称“手稿本”）加以整理、研究考释，欲将手稿原迹及考释内容出版。 “将手稿集结成书对文字的要求很高，因此选择了上海古籍出版社。手稿先后整理了八九年，出版社也至少有四五年时间参与书稿的整理与出版。”在各方的努力下，《王原祁题画手稿笺释》于2017年7月出版。本书内容介于古籍文献考释和书画作品研究之间，过去并没有与之类似的书画类书籍。 |
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