  谭盾与郭文景丨音乐大师双人谈 导读：2007年10月20日上午，在大宁福朋喜来登酒店宴会厅举行了第九届中国上海国际艺术节“谭盾与郭文景?音乐大师双人谈”。谭盾、郭文景这两位昔日的同班同学，三十年后第一次在一起参与论坛，他们围绕“‘死亡与再生’――关于歌剧中国和中国歌剧的未来”这一主题，与现场听众互动，展开了一场别开生面的讨论。 ――在创作时，语言与音乐如何结合？ 将中国歌剧推向世界，该用怎样的语言？ 谭盾：莫扎特是奥国人，写意大利文歌剧，但是还是莫扎特的歌剧，所以从这个角度上来说，歌剧的灵魂是一种戏剧的音乐，或者说是音乐的戏剧。其实就像拍电影一样，无论是用四川话拍，还是国语拍，我觉得实质性的问题并不是语言，主要在于用比较真实的感觉去做。   郭文景：莫扎特是德语世界的人，但写了很多意大利歌剧，这跟当时时代有关。 作为我来讲，我写《诗人李白》这个剧本，大家都知道，使用李白诗歌本身，用中文比较好，因为诗歌是不可翻译的，但是写中文歌剧有很大问题，中文歌剧在舞台上才刚刚出现。我写的《夜宴》、《狂人日记》、《诗人李白》都是在欧美国家首演，《诗人李白》还好，找的都是中国演员，其他歌剧找演员就非常困难，很多演员一听说要唱中文歌剧，就好像上海的歌剧院要找一个会唱埃塞俄比亚语的人，不可思议。 谭盾：艺术是很个人化的事情，用哲学的语言说，就是你要怎么做就怎么做，都是对的。马勒的《大地之歌》用了唐诗，无论读英文的翻译，还是德文的翻译，如果我不是中国人，我觉得我得到的感染力和震撼，不亚于我作为中国人懂得原来的诗歌。我每次听都有感受，听的时候，我觉得那是心情的李白，是跨越中国的李白。而且这样反而更加有意思，李白中加了马勒，马勒在诠释中国诗歌的时候，加入了自己的真实理解，这里有一个意化的哲学现象：中国的文化是按我们设想的深度去存在呢，还是以本身拥有的方式存在？这样说也可以，那样说也可以，所以我觉得最好的办法就是从艺术创作角度来说，你觉得怎样做，就怎样做，是最好的。我现在在写另一部歌剧，用中文写，很舒服，没有什么原因，艺术是一种非常直觉的东西。从外国人的角度看，西方观众不懂中文去听中文，咬词啊，辅音啊，也有另外的感觉。歌剧里有种文化，喜欢听听不懂的语言。比如听《茶花女》（唱起《茶花女》中一段熟悉的旋律），如果加上中文：“你吃饭了没有？我没有。”你就会觉得“哇”，很奇怪。因为这里有一种文化的东西，这个东西相当于你听的是“当当当――当”，结果是二胡拉出来的“梆梆梆――梆”这种感觉。因为音乐的欣赏是跟历史有关的，音乐节奏特别是音乐风格是不能被翻译转移的，跟诗歌一样。 郭文景：刚才谭盾说的歌剧语言不要直接听懂，是非常有意思的话题，我现在想请谭盾帮我一个忙，说一句湖南话。 谭盾：liuliudi…… 郭文景：好，有没有人听懂这句话。只有一个人举手，这说明对于大部分人来说，这不是一句话，这是音乐，是旋律，是节奏。（全场哄笑） 谭盾：打上字幕，我刚才说的就是，这个东西很圆很圆，这个圆字有情绪在里面。所以欣赏歌剧的人喜欢听到原本的东西，这里有音乐在里面，每个国家的语言都有每个国家的特点。语言很重要，不要觉得中文重要，什么语言都很重要，主要在于作曲家本身对语言有没有感受，有感受去做就可以了。所以歌剧是音乐的戏剧，不是文字的音乐。  ――什么是中国歌剧？ 谭盾：中国歌剧或者歌剧的中国，最重要的还是音乐的创造，也许题材也很重要。比如说，一个歌剧讲述的是一个中国的故事，用的是意大利语，我们还是认为它是意大利的歌剧，尽管它是非常中国化的题材。所以呢，很多事情可以这样说，也可以那么说，最后你会发现很多东西很自由，事情就是这样，人生也就是如此。 郭文景：给中国歌剧下定义，就相当于对我们艺术的未来做了一个设定。如果一个社会对艺术有一个预设的话，就会对艺术家自由的想像、自由的创作产生一个约束作用。各民族都有对文化的认定，但是我讲一个更开放的例子，那就是美国，美国有一很棒的音乐学家，研究音乐史的，写了一本关于什么是美国音乐的书。最后得出一个结论：只要是在美国的国土上写出来的音乐就是美国的音乐，按照他的观点，美国的音乐不是由艺术家来评论的，而是由美国移民局来决定的，我觉得这就是非常开放的观点。那么就是说社会有这样的舆论的话，艺术家就不必承受各种压力，就有更多创作的自由。艺术要有自由。中国歌剧是怎样的，都会给中国作曲家形成一个压力：我做出来的是否不符合约定俗成的中国风格。好在现在改革开放还比较宽松。 谭盾：在崔健没有出现以前，大家预料摇滚应该是那样的，但是没有理论家预料到摇滚是像崔健这样的 。 郭文景：反正我觉得在艺术领域里，应该怎么样，是决对不行的。  ――就中国和西方的音乐，你觉得最大的挑战是什么？ 郭文景：我觉得挣脱枷锁是最重要的，其他的一切问题，我都不考虑，我既不考虑是否符合中国大众的标准，也不考虑西方乐评人喜欢的中国歌剧的标准，我只写我喜欢的。 谭盾：我跟郭文景是同班同学，我们俩同居5年半，在我们寝室里有瞿小松，叶小钢……这也是三十年来我俩第一次在一起参与论坛。我刚才在想，三十年以后，我们俩在很多很多方面是蛮有共识的，而创作前是完全不沟通的。我们会去听对方的音乐，很多东西可以从作品中体会到：最近生活在那里？最近感觉怎样？在郭文景的作品里面我一直体会到：艺术的东西是非常个性的东西，如果艺术离了个人的个性的东西，就是狗屁，狗屎，没有谁去真正珍惜。所以很奇怪，特别是中国的艺术创作领域，一方面崇尚追求个人的自由、成就，同时又有很多框框在里面，不仅是创作者，欣赏者也是这样的。什么叫艺术创作的自由，总是有两方面的，一方面是社会给予的自由，还有就是自己给自己的自由。在中国当代，像郭文景、崔健，大众喜欢他们。为什么？历史与观众都崇尚这种与众不同的东西。 ――得意的作品，未必是观众喜欢的东西， 个人与个人之间有区别，你是否会刻意寻找音乐上的知音？ 郭文景：创作要自由要独立这一点肯定是不变的。自己来说，人总是要变化的，我二十几岁的时候 ，根本不考虑跟他人沟通，年轻时自我表达是第一位的，但是现在我越来越考虑与他人的沟通，希望艺术的境界要高，但是理解的门槛要低，要向李白学习。 谭盾：李白的诗，谁都懂，但并不认为李白下里巴人。
――在创作中，有没有考虑过音乐对人的教化功能？ 谭盾：现在我觉得教育很重要，音乐的传播跟教育的传播息息相关。实际上教化或者功用现象，最早提出的是孔子，我现在就特别特别注重音乐给予心灵深处的感受，确实会影响你爱的方面，更多的是从温暖的角度去扩展。那么除此以外，文化的沟通需要仰慕和接近，接受中国的文化，给他们一种感受。 郭文景：这个问题牵扯到一个我很感兴趣的话题，反思中国文化的教育，这个教化，从孔夫子就开始说起，我发现效果并不怎样。其实劝善、说教起不了多少作用，而是感动真正起到了作用。我就讲一个我亲身经历的事情。我有两个朋友，改革开放以后开始做生意，这两个朋友从来不进入任何艺术场所。有一天到了北京，我带他们去看话剧，看的是萨特的《死无葬身之地》，这是一个非常震撼的故事，演完以后，这两个小子几乎半个小时完全说不出话来了。现在他们要去看演出了。我觉得这种感动和心灵的震撼，所达到的那种劝善教化的作用才是强烈的。 谭盾：艺术的属性是可以感动人的，艺术的创作和欣赏是不能被强迫的。
――西方对中国文化有怎样的期待，你怎样对待这样的期待？ 谭盾：明年（2008年）是我们入学三十年，我们是从文革的废墟中走出来的，来自各行各业，那个时候我们中国的现代音乐没有形成，从来没有想过要创作中国的音乐，如何去反叛西方的音乐。可能我们当时就是懵懵懂懂地过了三十年，各做各的，并没有刻意去反叛，实际上更多的是去寻找自己的声音。西方人有一点需要我们去学习，他委约中国作曲家最最重要的动机是寻找多元文化的原创性，比如委约郭文景，既不要求你西方化，也不要求你中国化，我只要你郭文景化。 郭文景：谭盾说得非常好，我觉得是说到点子上了。你有很多国外的约稿，你将怎样面对西方？事实上西方的约稿，他约郭文景，他就是约郭文景，不是泛泛的音乐，所以我自己想怎么写就怎么写，那才真正满足了他的要求。 谭盾：事实上民族文化的形成是因为个性的堆积。
谭盾作为一名享誉国际的旅美华人作曲家，曾凭《卧虎藏龙》音乐获第73届奥斯卡最佳原创音乐奖，此外他已赢得当今最具影响的世界各大音乐奖项，其中包括格莱美大奖、格文美尔古典作曲大奖，并被美国音乐协会授予“年度最佳作曲家”。 郭文景中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，因创作歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》而被广大音乐爱好者熟知，他创作的交响合唱《蜀道难》更是被评为“二十世纪华人音乐经典” 从2005年首届艺术节大师讲坛举办以来，大师论坛已形成艺术节论坛的支柱品牌。2007年，“谭盾与郭文景?音乐大师双人谈”作为“天路海韵”华星音乐盛典版块的重要组成部分，由上海市人民政府侨务办公室及中国上海国际艺术节中心主办，中粮酒业长城葡萄酒协办，成为大师论坛的一个新亮点。
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