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(《监狱岛》) 这些在不同语境中闪现的大海意象意蕴和功能各各不同,但都充满着上面说到的那种无情的死亡气息,并且都怀有显而易见的恶意;而诸如“萎缩成木纹”、“铁块般散发腥味”“看着大海把自己烧完”、“一片海的宽大叶子顶在酒杯的头上”等变异想像,似乎也可以理解成:由于难以忍受大海巨大的压迫,杨炼下意识地采取了心理学称之为自我减压的手法,或缩小其体积,或改变其性质,以舒缓紧张的对抗,保持住内在的张力。在写作组诗《大海停止之处》(1994)之前,大海意象的分裂和变异在杨炼的作品中呈现出某种加速度的趋势,恰与他此一时期对“孤独”和“遗忘”主题——它们都是死亡主题的变格——的集中探索同步。一个加速度分裂的大海既显示了其造成伤害的锋利程度,又表明这种伤害并非是单方面的,而是一种相互深入,一种抵死的纠缠。不是“道高一尺,魔高一丈”,而是魔道互长,彼此走投无路。每一片分裂的大海都指向一双“凝视着‘彻底’的眼睛:更黑暗些,黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度”(《因为奥德修斯,海才开始漂流》)。这样的相互深入至为凶险,它必然包含了隔膜和拒绝,因此决非偶然地被一再赋予玻璃和金属的质地: 是否每堵墙继续长高都能俯视海面/ 趾甲一片惨白才能插进这片海的玻璃 (《走在墙上的断脚》) 海洋嗅出了最乏味的瞎子/ 光有受伤的脚趾时蓝必然不是一滴水/ 两面相对流走的镜子间没有出路 (《鬼魂的形式.一、二》) 海缩小银白刺眼的瓦 (《收割》) 给这窗口一大把肉色花朵/ 给眺望的中午一片不停坠落的海/ 金属的风暴 把疼痛铸造在听觉里 (《歌剧》) 吱吱响的海面透明弯曲的玻璃 (《空间》) 语言死在陈述里/紫色结晶的大海死在一个别处的湖里/ ……/ 大海每天重返一根怀里的白骨/ 你每天疯狂回忆一个现实……海不可触及覆盖别处的雪/ 突然覆盖到处 (《其他没有的》) 你一生等待玻璃指甲慢慢长出/ 玻璃的根扎进一个大海/ ……/ 玻璃的爱情使大海无力翻动 (《玻璃艺人》) 需要调动视觉、听觉和嗅觉,从不同的角度感受这些意象,但触觉或许更加重要。这样才能更真切地体验到它们的灼热和冰凉,疼痛和麻木;也才能理解,为什么杨炼会在《大海停止之处》中,一方面惊呼“大海锋利得把你毁灭成现在的你”,一方面又如释重负地慨叹:“这忘记如何去疼痛的肉体敞开皮肤/ 终于被大海摸到了内部”。“摸”或许是杨炼作品中惟一与大地、天空、大海等元意象相匹配,并贯穿始终的关键性动词,是他基于“现在是最遥远的”这一根本感悟,领受、挖掘、收集死亡诗意的最重要的契机和途径。大地:“把手伸进这土里摸鼻孔嘴生殖器/ 折断的脖子浮肿的脚/把手伸进土摸死亡”(《YI·地· 第三》;天空:“你的名字每天死后/ 袒露一具没人能抚摸的肉体/ 让天空摸/ 从雪到血摸遍火焰/ 直至黑暗偿还不知是谁的时间”(《无人称的雪·之三》);大海:“被彻底剥夺时一架空想的钢琴被砸碎/ 一种看见透明得以眼睛为结束/ 玻璃的说谎声仅仅使耳朵更刺耳/ 你只摸到自己指纹间的波浪/ 被相同的疯狂扼死在窗户的另一侧”(《刻有不同海洋名称的博物馆窗户》)。摸:元写作的色情表达。想像之手照亮黑暗的磷光。“点燃灯火、写,都是一种触摸。黑暗的极限,是看见——每一双眼睛本身的黑暗”(《十意象·这里》);然而,未经触摸,也就无从真正看见。如果说“摸”之于杨炼最终意味着“我在我身上摸到了陷阱”(《Yi·水·第六》)的话,那么,其中的自虐意味还可以因另一组看上去更令人绝望的意象得到平衡。这就是他反复使用过的蜘蛛和蛛网的意象。或许在杨炼看来,没有什么比这更能恰切地概括诗和诗人、诗人和自我的关系了: 你咬体内一张血红的蜘蛛网/ 你比蜘蛛更仔细/ 咬着黑暗中看不见的细节// …… //你咬一只蜘蛛被血红的网网住/ 生活在死者间多么温暖/ 旧日子的针缝合着母亲们的黄白色骨灰 (《同心圆·重复的地点》) 这里的“咬”也是一种“摸”,暗喻着持续的分裂和缀合;两次“咬”之间,包含着一种致命的自我相关。比较《夏季的惟一港口》中的一行诗: 在水上写字的人只能化身为水/ 把港口化为伤口 可以对此有更精微的感受。“生活在死者间多么温暖”本是一句反讽,当然也不缺少反讽往往会带来的某种轻盈。在诸如“海尘土飞扬/ 站在蜘蛛的腿上”(《史前》)、“鲨鱼怀着险恶的念头从背后爬树/ 爬上一张海洋的凳子”(《世界的躯体》)这样的意象中,我们同样可以感受到这种喜剧性的轻盈。 |
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