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图文.视频-最有温度艺术平台 关注我们 ↑ 接收更多精彩艺术资讯 《右玉系列之大坡村的夏天》115x48cm 2018 纸本水彩 Artist丨牛广德 Guangde Niu
中国水彩的蓬勃发展，不仅要表现在数量上更要表现在艺术水准上，画家牛广德潜心创作，在实践中尝试探索，终于越过纷繁多样的水彩艺术形式的屏障，在其与中国画艺术形式的接壤处，寻找到属于自我的艺术风格语言。他近几年的水彩作品以精炼概括的物象、空灵意向的色彩、散淡恢宏的意境创造出一种属于牛广德的水彩艺术形式美。 《日出麻黄梁》77x54cm 2017 纸上水彩 艺术的意义就在于创造、改变、发现新的艺术形式层的感知世界，只有到达形式感知层的改变才是真正审美的突破，才是艺术创造。牛广德深谙此理，在已经熟练掌握绘画技巧后，他用三年的时间以鸡冠花为对象，在绘画中寻找艺术的形式规律；之后又走出画室，到洛阳的关林通过风景写生揣摩自然秩序；大约写生一年半后，偶然的机会牛广德到山西右玉写生，前些年累积的创作理念、技法和右玉的风景在他的水彩画面上完美结合，他创作出一批形式独特的水彩作品，为中国水彩画坛带来了一种新的水彩风格语言。但他并没有就此满足，他深知还需要在艺术作品中对自己的语言表达不断锤炼，拓展语言的适用性空间；要深入深埋在中国沃土中的历史，去挖掘中华文化之璀璨精神。 《鸡冠花系列二》120x60cm 2012 布面丙烯 一、鸡冠花的秘密 在以鸡冠花为对象的艺术语言研究时期，牛广德的工作室位于洛阳牡丹公园里，那里环境优美，除牡丹花会之外的时间都非常的静谧，身处其中，很容易就忘了时间，全身心地进入到艺术的世界中。专研艺术的形式规律不能单单靠书本上的理论，更不能靠空想，还是要依托于对实际事物的形与色的揣摩和实际的绘画实践。牛广德的作品在总体的思想走势上是要从中国画中挖掘可用的技法、画面构成和精神意境，最初他是借助油画写生进行的艺术探索，无论从画面的色彩色调、还是画面的外部造型、表现形象都力求一个东方审美中的“雅”字。鸡冠花不属于中国传统认知中的“雅”物，但是牛广德将它画出了雅致的味道。他认为鸡冠花本身的形象就包含了点线面等各种画面构成的形象因素；同时，鸡冠花可以长时间的保持形象及色彩便于反复的揣摩；而干枯的鸡冠花的花与叶的色彩从艳丽到柔和，色彩丰富又色调统一，很适合对画面色调的把控。概括来说，在三年的鸡冠花静物写生中，牛广德努力追求画面的平面化：弱化体积空间加强画面肌理表现；画面中点线面的归纳概括、穿插分布的形式规律；色彩色调从客观写实到主观创作的艺术转变。 《鸡冠花系列五》60x60cm 2012 布面丙烯 牛广德认为中国画的雅，在色彩控制上是很讲究的，要含蓄，局部的变化要服从于整体。他首先将背景平面化，中国画中背景的空是很高级的处理方式，可以理解为计白当黑，更可以自由想象为万物。牛广德用大面积的单一色彩画背景，目的不仅是压缩画面空间，更是通过这一大面积的色彩去决定和把控整个画面的色调，画面中的椅子、罐子和鸡冠花的缤纷色彩都向背景的色彩靠拢，将大部分色彩控制在比较窄的色域之中。色彩较为丰富的花冠部位，着力在统一色调里，紧密控制色彩的跳跃度，形成几块大小不一，均衡分布的色彩点，这些色彩点看似随意，实则很严谨，暗含着稳定的正三角形和多个变化的斜三角形。罐子、椅子更是由简化色彩到舍弃明暗最终走到了剪影化，但是从画面效果来看，并没有减弱静物中鸡冠花的表现力，反而凸显了它的构成意味。 《鸡冠花系列六》60x60cm 2012 布面丙烯 在鸡冠花的绘画中，牛广德抓住中国艺术中“简”和“雅”的形式规律，逐渐摸索出一套符合中国传统审美的平面化的雅致以及具有现代画面点线面构成感的构图和色调，成功地将中国画中的平面化形式美感融进西画创作中，他创作的鸡冠花系列作品在各种展览中得到了同行们的广泛认可，这让他信心倍增，同时他感觉在鸡冠花的绘画领域，自己已经走到了一个暂时的终点，需要另一个新的领域去探索新的艺术语言，几经斟酌他选择了位于洛阳老城南数公里外的关林。 《河洛遗韵之关林翠柏》2014 布面丙烯 二、关林里的苦行 洛阳关林始建于明万历年问，清乾隆时加以扩建，现存建筑主要为明代，是是我国唯一的'冢、庙、林'三祀合一的古代经典建筑群。关林的建筑布局严谨壮观，然而绘画出来非常困难，刻画过细容易走到建筑图或界画的范畴，不仔细刻画又容易失去建筑本身的规矩和气势。牛广德和十几位画友相约每周去关林写生一次，一年多后队伍只剩下他和另一位画友两个人坚持下来，但这苦旅也使他受益良多。关林无论是造型还是色彩都是程式化的，处处体现着中国人文思想和审美观，而这些恰恰是牛广德这一时期在琢磨的东西：中国传统审美中的“原始积淀”，这是中国人在几千年的生产生活中对节奏、次序、韵律等自然中的秩序规律逐渐熟悉、掌握、运用，使得外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而渐渐产生的美的形式和审美感受。虽然近代西方文化的不断引入带给了中国人不一样的审美感受，但是传统的“审美积淀”依然存在，符合这些“原始积淀”的作品无论在画面形式上还是在气息和精神上都更容易被中国人接受，通俗地讲：它是民族化的。牛广德希望通过关林写生能将中国传统美学中提炼出的形式规律和自然秩序运用到西画中。 《河洛遗韵之关林石狮》60x60cm 2014 布面丙烯 关林中人工色彩和自然色彩在画面中的融合；规矩的建筑和自由的树木在画面造型的调和，都在考验画家的画面主观处理能力。牛广德在画面中继续追求平面化和构成感，将画面尽量地压缩到二维或二维半空间，此间，他观摩了许多中国现代水墨作品，学习其中的平面压缩和物象符号转变。他说：“关林中的建筑、石狮子、石坊、华表、古柏等本身就是带有中国传统的文化和精神的符号，我在画面中更多的考虑如何从造型和色彩上进一步将它们平面化，使其成为画面中的符号。”他借鉴了中国山水中的压缩方法，将景物归纳到近景和中景两个层次中，可以省略的细节尽量省略、重要的景物概括成点线面，例如系列作品《河洛遗韵系列之关林古柏》中，描绘他喜爱的题材：关林古柏。画面中近处树木的枝干概括成粗细不等的直线，树叶概括成大小相间的点状、块面状；中景的树木、房屋直接概括成完整的团块状色彩块，远景基本为单一的色彩或者直接是空白，偶尔用单色或带有带状或点状的云彩平衡画面，完善构图中的构成美感。他和注重画面中景物位置的疏密掩映；色彩也是尽量向黑白灰靠拢，减弱红柱子、彩色琉璃瓦等跳跃的色彩，概括成类似剪影的平面化的面；在点线的映衬下表现出中国画中二维半的深远空间。作品《河洛意韵系列之关林石狮》以威武的石狮子为主角，将石狮子身上的花纹归纳成线条，而这些线条自身又带有一定的明暗变化，虽然是油画作品，但是很类似中国水墨的描绘。画面的景物概括成多个三角形前后远近错落，也有垂线状石碑、树干和水平线块的云彩进行调节，这些景物被围拢到一个圆面中，画面中的构成味道非常浓。
从鸡冠花系列到关林系列，牛广德在画幅的造型上更喜欢运用中式的条幅和团扇形式，从画面形式向中国精神和意境靠近。中国讲究天圆地方，追求圆满和睦，圆形的画面富有一种张力，画面中太散的地方或尖锐向外冲突的地方都被圆润的弧线收住，向画心合拢，端正又不死板，很符合中国人的中庸之道。条幅像修长的竹子给人安静而雅致的感觉，文人气息浓郁，符合牛广德老师对于画面气质的追求。 《河洛遗韵系列之关林古柏》60x60cm 2013 布面丙烯 三、右玉，终于等到你 2016年下半年，牛广德偶然来到右玉写生，右玉在他面前展开了一幅开阔的画卷，绝美的自然风景堪比法国的巴比松，但她比巴比松更具有厚重的文化历史积淀，数不清的古堡群和恢弘的明长城点缀其中，站在右玉的土地上，感觉脚下的每一寸土地都有故事。这恰恰符合牛广德在风景写生创作中始终追求的意境描绘，他注重画面的立意和意境表达，并善于动用所有绘画语言和符号完善这一意境。右玉地域平坦广阔，景观大且分布较散，更适合画面中的平面化处理。牛广德在右玉的写生中依然坚持自己创作的主线：通过平面化和构成感的语言表现右玉独特的意境美。之前，在绘画界对水彩有一种看法，认为水彩是小品画，不适合表现大的场面。牛广德不这样认为，他觉得水彩有着非常广阔的表现领域，水彩的技法多样，因为有水的调和，几乎可以借鉴所有的中国画技法；又可干画、厚画，借鉴油画的表现手法；色彩色调也不受约束。在多年的水彩创作中，他被水彩极富包容性的表现力深深地吸引，他说水彩总会带给自己更多更神奇的画面效果。
《右玉系列之富家沟一》54x78cm 2018 纸本水彩 在画面构图中，牛广德极善大刀阔斧的删减和概括，《右玉系列之残雪》中，为了表现雪原覆盖的景物那种荒凉、厚重又带有忧郁的意境，牛广德将画面概括成三块，天空、景物集中的山坡、近处的雪地。分别用三大块颜色表现：渐变的灰蓝色表现出北方冬季常有的阴霾的天色；中间部分用棕褐色调子控制这一部分里的多种色彩；近处用大块的白色表现雪地，其间裸露着少量棕褐色土地。这幅画在空间划分上很奇妙，从色彩的明暗角度分：天空和远处的山坡房屋等景物融合为暗部，与近处的雪地形成鲜明的对比。从色彩的冷暖来分：天空偏冷的灰蓝色与山坡和雪地中的裸露地面呈现偏暖的棕褐色。从画面结构上来讲：由近及远好似一首乐曲：白茫茫的雪地上裸露的土地就像几声悠扬流畅飘逸的前奏，逐渐进入主调中，画面中间部分正如乐曲中丰富的内容和情感在不断交织，辗转上升，最终在山顶戛然而止。天边露出的微微晨曦仿佛是刚演奏完的安塞腰鼓，脚步虽停，尘沙还在升腾，升腾到了天际。让人感觉静谧的画面下是一颗生机勃勃炙热跳动的心，其蕴含的生命力就如东方文明之灯一样，从不曾熄灭。
《右玉系列之残雪》77x54cm 2017 纸上水彩 右玉位于黄土高原之上，它的阳光很明媚，所以常常会在地面上出现明确的光影地带，牛广德将右玉地面上的光影以微微偏冷的灰紫色调统一起来，和阳光下的静物在连贯的地面上形成对比。阳光下的景物是湿画法表现的，所以边缘都很柔和，而阴影中的景物更是朦胧虚无，反而将将阳光下的景物衬托的更为清晰和明了。这种画面中的光影对比在他的很多作品中都有运用，有时候光影的外形是平和的，有时候光影的外形是起伏变化的。光影在切分画面的同时给了画面一种动感，光影好似具有潮水一般的涌动性，变化丰富。这是画家所感受到的右玉的生命气息。好的画家需要适合于他的景物来成就，右玉成就了牛广德，他们在气息上应该是契合的，就如柯罗和巴比松、高更与塔希提岛。
《右玉系列之残虎堡》77x54cm 2017 纸上水彩 牛广德一直在尝试大型水彩的创作，他的作品《右玉系列之残虎堡》不但画幅的尺寸较大，画面中的内容也很丰富，气势壮观。画面里表现了右玉一个残破古堡的景象，以一个大大的方正的院落作为画面的中心，密密麻麻的房屋以半包围的方式有序的围绕在院子的左右和后方，画面中房屋建筑表现出规整的透视线，延伸向远方。北方普通的农家院被牛广德构图出了天圆地方的宫殿建筑的气质。一位画家审美观的形成和他的成长经历，特别是青少年时期的生活环境关系密切，牛广德在中学之前，一直随水利工程师的父亲辗转于各个水库，生活虽然不稳定，但是耳濡目染都是气势磅礴的水利工程、平静广阔的水面和惊涛骇浪的开闸放水，所以他的作品中始终带有一种磅礴的大气。初中后，牛广德才随家人落户洛阳，唐代的东都洛阳依然留存着大唐的华贵气息，这也对牛广德的审美观产生了潜移默化的影响，所以他的右玉系列作品中，虽然是描绘的瓦房农家，但并不让人有残败庸俗的感觉，在他的画面中有着一种华贵的大唐气象。
《坊茨小镇》77x45cm 2018 纸本水彩 四、没有终点的艺术 文章写到此处，笔者忽然猛醒，牛广德寻觅自己绘画语言的过程恰好吻合了王国维先生在《人间词话》中所论：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’次第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境界也。”从鸡冠花到关林再到右玉，牛广德没有丝毫偷懒，独步在成功之道上，辛苦走来。是右玉成就了牛广德还是牛广德成就了右玉，不好说；但是，牛广德明白右玉不是自己的艺术旅程的终点站，而是自己艺术旅程中的根据地，也是新的起点。为何艺术不死，因为她承载的是人的思想，思想不停，艺术永生。
《山水系列之德天瀑布》77x38cm 2018 纸本水彩 2018年牛广德没有停步，他不但在右玉写生创作，还走出右玉到更多的地方去采风写生。他认为题材很重要，但画家的表达方式和想法更重要，自己在水彩画中的语言植根于中国的传统审美，这种审美可以打破地域性的束缚，即是“外师造化，中得心源”，牛广德的“心源”就是“造境”。王国维先生说：“（词）有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦比邻于理想姑也。”笔者认为绘画亦然，追求画中意境美已经是中国水彩的特色之一，写实绘画更多的靠向写境，写意绘画则重在造境，这两种绘画中意境产生有相同的过程：触景生情、缘情取景、寓情于景、情景交融。画家自身的文化思想背景在这过程中起到关键作用，因为“美不自美，因人而彰”，牛广德需要做的就是用自己独特的水彩语言去彰显去造出自我认知中风景美的意境。
《清凉阁》90x90cm 2018 纸本水彩 位于河北石家庄的于家村，是明代政治家、民族英雄于谦的后裔建造居住，该村全由石头建成，是一座奇特的石头城。村东的清凉阁，是石头村的标志性建筑，形状与北京前门箭楼相似，建于明朝时期，距今500多年。中国古建筑的美不仅在于建筑本身，更在于建筑背后的历史。牛广德画中的建筑在写实形象的基础上，强调了外形的平面化剪影，高度概括和虚化了内部结构和细节，以大小的点和直的、弯的线条意象表现了建筑的部分细节，避免了过于空洞的块面。这幅作品带有很强的象征意味，圆形构图好似一轮明镜，照耀着于谦的千古奇冤。高耸的清凉阁高过了远山，在如血的残阳中仿佛当时明朝摇摇欲坠的政权，画面中有一种凄凉和无尽的讽刺。
《晋祠》77x45cm 2016 纸本水彩 山西的晋祠是我国最古老的皇家园林，经过历代多次扩建，已经形成非常大的规模。对于大型古建筑场景的描绘，概括提炼很关键，作品《晋祠》中，牛广德采用线条提炼表现建筑的细节，圆点的排列也形成变化的线条。山西的建筑多用砖瓦，所以在色彩上以黄灰居多，红色的院墙也在岁月中逐渐褪色。如果色彩变化太多，画面必然会过于琐碎、杂乱，因此牛广德将画面的色彩压缩到很窄的色域中，微弱的色差变化反而给画面增添了历史感。背景中的树木更加虚弱形，成为团状的色块，仿佛滚滚江水或沙尘，将要淹没画面中的建筑物。如果没有了文化的传承，历史中如何叱咤风云的人物也不如一块砖来的长久。水彩画表现中国古建筑在中国水彩历史上有很多名家佳作：张充仁的《上海城隍庙》，关广志、宋步云、华宜玉的众多作品，都还在写境这一领域；牛广德的《清凉阁》、《晋祠》等作品将造境运用到对古建筑的表现中来，这是非常可贵的。
《佛光》54x77cm 2018 纸本水彩 现代的中国人大多没有了信仰，但是佛、释、道早已融入到了中国传统文化之中，所以随着年龄的增长，不知不觉心中就长出了一尊佛。牛广德来到河南巩义的石窟寺，以激动而又忐忑地心情描绘出自己的第一幅佛像：端坐在石龛中的佛像神态安详，弟子、菩萨分立左右。牛广德弱化了佛像的具体形象，强调了画面中的光感和氛围，营造出庄严、肃穆又神秘的时空效果。其实，谁能说清佛的真相？牛广德画的是心中佛的光芒，是自我内心向善的领悟；也是中华文化中的佛光，是传统道德的一种指向。这幅作品的构图形式也很特别，画面两面留白，好像是一座丰碑，更显出对画中佛的崇敬。
《山水系列之嵖岈山》2018 纸本水彩 阿恩海姆指出：“用感知形式所表达的内容与心理情感产生同构就会具有力量”牛广德的水彩语言从共性走到个性经历了多年的用心揣摩和绘画实践。在每一幅作品的创作中他都会仔细解读自然背后的文化历史，并将其升华到更高的境界，因为他认为画面中的意境其实就是画家的文化审美态度和格调。他在水彩画面上表现的个性语言依然可以归为写实的，但是已经由具象走向了意向。他以水彩湿画法表现出的朦胧影像符合了中国传统文化中的中庸之道；画面压缩到二维或二维半的效果符合中国人的传统审美。在与牛广德的交谈中他多次说道：“我不觉的水彩只能画小品画，我觉得水彩很有包容性，一定能够表现大的题材，我还在这方面在努力。”他要求自己在每一幅作品创作中都要走心，他说：“艺术的创作终究是一个人的精神苦旅，在不重复别人的同时，更要勇于突破自己！”
《右玉系列之西口古道》54x78cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之富家沟二》115x60cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之夕阳 》 77x38cm 2017 纸上水彩
《右玉系列之富家沟三》77x54cm 2017 纸上水彩
《右玉系列之富家沟四》77x54cm 2019 纸上水彩
《右玉系列通往右卫的路上》54x78cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之大坡村》77x45cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之杀虎堡》54x78cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之杀虎堡城外》54x78cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之广义桥》54x78cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之吴家窑》77x54cm 2017 纸上水彩
《右玉系列之右卫的朝阳》54x40cm 2018 纸本水彩
《右玉系列之后窑子村》54x78cm 2018 纸本水彩
《山水系列之大珠山一》54x78cm 2018 纸本水彩
《山水系列之大珠山二》54x78cm 2018 纸本水彩
纸本·手稿 12x18cmx6
纸本·手稿 18x18cmx6
纸本·手稿 18x9cmx3/18x6cm
纸本·手稿 18x18cmx2
牛广德 中国美术家协会会员，河南省美术家协会水彩艺委会副主任，中国人民大学艺术学院水彩高级研修班导师，右玉.中国水彩艺术节创始人 参展 |
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