|
七绝的基本格律 改作/暮色苍松 2019.2.10 一、基本句式和平仄句型 七绝每句七字，全诗四句，共二十八个字，如： 早发白帝城（李白） 朝辞白帝彩云间， 千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住， 轻舟已过万重山。 枫桥夜泊（张继） 月落乌啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺， 夜半钟声到客船。 平仄句型： 1、平平仄仄平平仄 2、仄仄平平仄仄平 3、仄仄平平平仄仄 4、平平仄仄仄平平 由四个基本句型按规律搭配，组成四个不同类型： （一）平起不押韵式 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 （二）仄起不押韵式 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 （三）仄起押韵式 仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 （四）平起押韵式 平平仄仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 二、七绝的押韵 1、只能押平声韵。 可以用旧韵（如平水韵），也可以用新韵（如《中华新韵》），但新旧韵不能混用。 如前所举例中所用韵，都是旧韵，即后来人所说的平水韵。用旧韵写七绝只限于使用平水韵的上平声和下平声共三十个韵部的字，而且，除首句可以使用邻韵外，各部之间不能互押；用新韵写七绝只限于使用阴平和阳平的字，而且同韵部中，阴平和阳平之间可以互押。 前例诗第一首，“间”、“还”、“山”，押平水韵的下平声“删”韵，第二首“天”、“眠”、“船”押下平声“先”韵。这六个字在旧韵中不在同一韵部，不能通押。在新韵中则同属“八寒”，可以通押。 2、韵式只有两种 即首句入韵式和首句不入韵式。 其一，首句入韵式。即第一、二、四句尾字押韵，共三个韵脚字。 如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》共有三个韵脚字，“吴”、“孤”、“壶”： 寒雨连江夜入吴， 平明送客楚山孤。 洛阳亲友如相问， 一片冰心在玉壶。 其二，首句不入韵式。即每一联对句（二、四两句）尾字押韵，共两个韵脚字。 如王维《九月九日忆山东兄弟》共两个韵脚字“亲”、“人”： 独在异乡为异客， 每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处， 遍插茱萸少一人。 3、一韵到底，不能“出韵” 按格律要求，在一首诗中的韵脚字，只能使用同一个韵部的字，就是通常所说一韵到底。如果二、四句韵脚字，用了不同于第一句尾韵的邻韵，则“出韵” 。 首句入韵的第一句尾字，有时可用邻韵字。这种现象在盛唐时期少见，到了晚唐和宋代，首句用邻韵的就比较多了。例如： 田家（欧阳修） 绿桑高下映平川， 赛罢田神笑语喧。 林外鸣鸠春雨歇， 屋头初日杏花繁。 诗中首句韵脚字“川”在平水韵“一先” ，而二、四句韵脚字在“十三元”， “川”和其它三个韵脚字是邻韵相押。 题西林壁（苏轼） 横看成岭側成峰， 远近高低各不同。 不识庐山真面目， 只缘身在此山中。 此诗首句入韵，韵脚字“峰”属平水韵“二冬” ，二、四句韵脚则属“一东” ，是邻韵相押。 若用新韵写诗，则不存在邻韵之说。因为，旧韵（包括平水韵在内）韵部划分，并未完全依照实际语音划分，相当一部分同韵字不在一个韵部。而新韵则不同，凡是同韵字都在一个韵部，自然没有首句用邻韵之说，更没有“出韵”的现象。 三、七绝的平仄规律 有三条： 1. 一句之中，平仄相间。 从基本句型可以看出，每一句都是以两个字为一小节，即 “2—2—2—1”四个小节 。除每句尾字外，每小节的第二个字为节奏点。所谓一句之中平仄相间，就是说相邻两个小节节奏点上的字平仄不同。那每句中的二、四、六字平仄不同。 2. 一联之中，平仄相对。 即第一句和第二句中的第二、四、六字平仄不同，第三句和第四句中的第二、四、六字平仄不同。 3.两联相邻，平仄相粘。 即第二句和第三句中的第二、四、六字平仄相同。 四、关于忌用三平调 、孤平、抝救 1、禁用三平调，即韵脚句末三字不可连用三个平声。 2、孤平必须拗救。 所谓“孤平”，是指“仄仄平平仄仄平”句型的第三字的平用了仄声，全句除韵脚外只剩下一个平声，故称为“孤平” 。“孤平”是七绝大忌。如果遇到必须用仄声字时，则要进行“拗救”。 3、关于大拗必救与“以拗救拗” 。 在唐诗中五言多见。 大拗必救是指“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗时，必须在对句第五字用一个平声字作为补偿。参照五言诗例： 如李商隐《登乐游原》： 向晚意不适， 驱车登古原。 夕阳无限好， 只是近黄昏。 诗中出句第四字“不“应平，而仄，对句第三字“登“应仄声而平。这种句式被认为是对句相救中大拗必救的模式。 本人认为，这是“以拗救拗”。 再以“远送从此别，青山空复情。”（杜甫《奉济驿重送严公四韵》）“野火烧不尽，春风吹又生。”（白居易《赋得古原草送别》）“人事有代谢，往来成古今。”（孟浩然《与诸子登岘首》）为例，诗中出句的“此”、“不”、“代”当平却仄，属于拗字，对句的“空”、“吹”、“成”当仄却平，属于拗救。也就是说，用对句的非节奏点上的拗字，去救出句节奏点上的拗字，进而断言，拗救后的诗就没有格律上的毛病了。实际上几首经过拗救的诗，出句中的拗字照样拗，对句中不该拗的又成了拗。这种所谓拗救法，并不是李商隐、杜甫、白居易、孟浩然等人所创，而是后人在研究格律诗的格律时对这一共同现象的推论，想以此证实这类诗属于格律诗，并称其为格律诗的变体。按常理推论，汉语的表达方式丰富多彩，一种意思的表达有许多字、词可供选择，其中不可能连一种合规矩的表达方式也找不到，诗人也决不会有意去写一个拗句，然后再费尽心机找个办法将其补救过来。诗人们写出这样一类的诗，是当时特定条件下的产物。我们知道，在格律诗逐步形成的过程中，并不是预先有某些学者、专家或什么权威人士已经规定出平仄格式，让大家遵照这个格式去写，而是后来者逐渐形成了一种共同习惯，归纳总结作为大家共同遵守的格式规范。这种格式未固定之前，诗中出现后人所说的拗句拗字也就不足为怪了。当然，这并不是说这些诗人的诗不是好诗，人们赞赏这些诗，传诵这些诗，并不是因为这些诗采用了什么拗救或者变格，而真正打动人们心灵的是诗的意境、意象和丰富的思想内涵。对于这类诗，我们应当辩证看待，不能用固定的方式去对照，也不要牵强附会地硬要认定其是格律诗。要知道，后人所总结的格律规则，应当由后人遵守，而不是以此去套评前人所写的诗。 综上所述，所谓对句相救的方法，实际上是一种“以拗救拗”的方法，不但不能把原诗从违律中救出来，反而更加重了违律的程度。拗救作为一种创作手段，不是不可以用，但必须是在不违背格律规范的前提下使用。不管是大拗小拗，对句相救还是本句自救，救出来的句子必须符合诗律的基本要求，非如此就没有救的必要。如果把这种对句相救的方法套用在创作实践中，就会对人误导，从而产生不合格律规范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。 五、关于“一三五不论，二四六分明” 所谓“一三五不论,二四六分明”是格律诗平仄格式的通俗口诀。就是说七言诗句第一、三、五字可以不拘，第二、四、六字必须依照格式，平仄相间,不能变动。这个口诀简洁明快,通俗易懂，便于记忆。其中“二四六分明”符合格律诗的要求,但“一三五不论”不全面、不准确，对有些句型不适用。只有不形成“三平调”、“三仄脚（尾）”句型，才可以“一三五不论”。
|
|
|
