|
回望历史漫长的欧洲文明，叙事无疑是其文化的重要一项，自羊皮卷发明以来，基督教之下的欧洲人就比其他地域人群在叙事上开始花费更多的气力，阅读浩如烟海的文字世界并不是一件容易的事情，特别在告别了中世纪手抄本之后打字机建构的时代里，人们对信息传递的着迷而前赴后继。而此时的欧洲文学的先驱们正在以长篇巨制的方式描述一个变化得自由而狰狞的时期，而古老的圣经叙事方式也在新文学的曙光里变得黯淡。 在18 世纪里启蒙主义文学指出了一条新兴资产阶级的个体叙事的康庄大道，个体的单元价值被突出，并被保护起来。19 世纪拿破仑法典取代了圣经对现实的秩序进行重构，新兴的权利簇拥们希望在新的文明中共同体里面有新的艺术形式来体现自己所构筑时代的意志，无疑与科学相邻的印象派是新艺术的宠儿，当然真正的艺术科学化走在前列的还是要数乔治·修拉的点彩，之外当然要属保罗·塞尚。
《随心而行》肖恩·斯库利中央美术学院美术馆个展现场 当艺术走向理性化的形式自律，其也就摆脱了对自然的那种混沌不离的关系，19 世纪的艺术已经逐渐成为一种智识性的创作，在马蒂斯的创作成为一种和链接多元文化的载体，早期他的创作与非洲艺术相关联，在那些色彩对比强烈的创作当中，主要以风景人物为载体，作为热抽象的前身，马蒂斯的实践也体现欧洲人在宗教黄昏时一段煎熬。在战争中度过的马蒂斯的创作里却极少出现现实分裂和暴力。 在穷尽其一生的创作当中，马蒂斯一直以来都是讲其所涉猎的文化样式以简化更融洽的方式植入到自己的创作当中，其中不仅包括欧洲，亚洲，非洲的文化传统。相信这样的一种做法与当时欧洲普遍的文化沙文主义是有距离的。在这样的背景中理解肖恩·斯库里的创作，似乎能更容易，因为马蒂斯也是肖恩早期最为欣赏的艺术家，马蒂斯曾说：“我对生活有种宗教式的感情，这并不是说我信教。我有相同的感觉，我希望用精神的信仰，引导精神性的艺术创作，我想做出真正打动人心的作品。”为此，斯库利在介绍他自己时说的都是：“我是一个艺术家，也是自己信仰的布道者。”
《随心而行》肖恩·斯库利中央美术学院美术馆个展现场 但，肖恩早期创作并非完全依照马蒂斯理念将艺术创作视为一种封闭的信仰真空地带，1967 年的《房间里的人》显示了这一特征，这幅作品中，肖恩借用了马蒂斯的构图，但事实上背景中繁多结构透露出肖恩对另一种秩序的兴趣，上世纪30 年代出现欧普主义无疑是重要的引子。而欧普主义主要在视觉心理科学和大众审美结构中探索。在这个时期的肖恩的创作无疑对两种文化取向都有自己的看法，其创作中色彩充满一种饱和的迷乱，而在访谈中肖恩也指出对美国20 世纪中期的极简主义在经历了蒙德里安，纽曼，罗斯科，唐纳德·贾德等艺术大师之后已经出现了媚俗和套路化的疲软，在此之后美国的建国精神也在时间的积蓄中被消耗殆尽，物质主义的兴起无疑填充着美国梦原有的空间。波普艺术开始兴盛，在贾思培·琼斯和劳申伯格的创作中，作品的物质性和剧场性被着重地凸显出来，对媒介的敏感使得艺术家在构建自己创作的时会故意将街头海报广告的尺寸借用到自己的创作当中。
《随心而行》肖恩·斯库利中央美术学院美术馆个展现场 1981年的《前与后》有着与之前创作截然不同的倾向，作品尺幅增大不少，达到6 米宽乘以2.5 米高，此时肖恩的创作依然在理念和现实的中间地带，视幻觉利用色条的方式来呈现，但体量上已经有了实在的想法，《前与后》是绘制在木板上的创作，而这些被搁置了35 年的木板是肖恩在他住的一间仓库的阁楼里发现的，因此这件作品存在多个维度去解读：从材质上而言，木板本身就充当了叙事的有趣背景，在这个背景里肖恩寻找到了他与其所处地域的自然，历史和社会、文化等多个维度的关照。
《对角线 图绘》布面丙烯 1973 年 此时的肖恩希望构筑一种更加坚实可靠的体验，而不是从形而上学中得出的干净的蓝图，而是与经验相连的结构，借鉴了的美国极简艺术的剧场感又综合欧洲欧普艺术的视觉性。大量的创作利用红色和黑色、橘黄构成一种吐纳不净的原始幻觉，大量的条纹状的创作是在美国的视觉经验中得到的。1982《黑暗之心》是肖恩的转型代表之作，他谈到这件作品的灵感来源于他走在曼哈顿街头，途经一个邮局后门，看到有人在为邮局车的进出口画方块，工人画出的方块参差不齐，但对于在冥思苦想如何处理格子的肖恩来说却是机缘。黑暗之心不在像早期创作一样用笔直线条作为结构图像的元素，取而代之的是以一种更为带有人工痕迹的模糊边缘作为图像的构成，这和极简主义强调的非人工性是背道而驰的。如何看待这种间离，如同18 世纪安格尔与德拉克罗瓦一样，不仅是艺术理念分叉，也是社会认知方式的分离。极简主义的非人工化是为了满足理念的功能性，但在肖恩这里，理念在建构之初就被怀疑着。
《随心而行》肖恩·斯库利中央美术学院美术馆个展现场 如同贝克特的《等待戈多》将艺术创作看做是一种以失败为目的的成功，肖恩的创作体现了欧洲自二战之后结构主义艺术悲剧性的一面。而《黑暗的心》同样来自康拉德一本书影响，书中描写了一个人到非洲，如何被黑暗和野蛮所吞噬的过程。这件作品在另一方面也隐喻了贫苦的工人谱写了曼哈顿林立高楼的格子结构。 在《光之墙》系列创作当中，肖恩涉及到与文人、艺术家、城市、古典文化的对话，肖恩利用他的方式复写了历史中的文化沉淀，使得他们在一个维度里得以在此呈现，这里面不仅包括艺术家像梵高、莫兰迪、罗斯科、作家王尔德、贝克特、也包含了像东方的禅宗文化和道家文化。这使得肖恩的艺术在一种全球化语境里获得其重要的位置，通过对东方文化的学习，肖恩的创作变得更加内省，也更加具有自我的力度，那些反复涂抹的方块因为时间的延长获得精神的广度，人们能够在其中体会到艺术家的意志和体温，也是因为这样，东方文化在肖恩的创作里获得新的位置和动力。
《随心而行》肖恩·斯库利中央美术学院美术馆个展现场
《前与后》综合材料 1981 年 U2 主唱Bono 称肖恩是“灵魂的瓦工”，但肖恩说自己出身贫寒，看事物不愿意俯视，而更愿从事物的基础开始。2016 年肖恩在中国举办了他的个展《随风而行》，在展厅里，他用钢材搭建了一件巨大的作品，长15.24 米，宽6.1 米，高3.66 米，命名为《中国堆砌》。这是一件史诗性作品，见证着现代中国几十年来正在发生的变化，这件作品带着艺术家别具匠心的改变，因为在开始肖恩的想法是用中国的青石来构造这件庞然大物，但因重量问题做罢。而钢材的使用也是肖恩创作历史中的突破，空心的钢架，繁密的堆砌，这种疯狂是无法言表的。 肖恩的创作无疑给予中国当代艺术很好的启迪，特别在今天文化与经济驱向地域保守年代里，肖恩的创作重新让人们意识到，艺术是没有国界，虽然肖恩早期的创作都处于结构理性的范畴里，这是欧洲两希文化希腊一支的延展，但在肖恩之后的创作中，逐渐融合多重文明的要素，并将其逐一编织成策，而在与东方性的对话中，肖恩逐渐找到自己的平衡点，将原有的文明的“对立”用禅宗中的“相遇”来化解，给予不同文化在自我艺术当中生长的空间。(文/李旭辉 图片/中央美院美术馆 摄影/董惠萍)
|
|
|
