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我国汉字多达数万，常用的也有三五千，各字的笔画多寡不一，结体也因字而异，这就构成了书法的复杂性，也增添了它的艺术魅力。赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结体也须用工。” 但书法的结体因时因人而异，不宜一一加以具体规定（如欧阳询《三十六法》只适合于欧字），如要寻求一个普遍性的规律，便是重心平稳、布白匀称、参差避就和识势贯连等几个方面。 一、重心平稳。 汉字经常由多个部分组合而成，如同建筑、积木和杂技的叠罗汉，首先要使它们没有倒坍的危险，这就要保持重心的平稳。孙过庭说：“初学分布，但求平正”，就是这个意思。 平稳的最简单形式是对称，即在中轴线两侧以同量同形的对应形式相配置，像“文”、“立”、“全”、“羽”、“南”、“北”等一类的字，在篆书和美术字中是完全可以写得非常对称的，但在楷书中却不行。因为楷书的横画通常都是左低右高地倾斜着，竖画也不那样笔直。 所以，楷书往往是通过点和横画的顿笔、以及强化了的捺和竖来取得视觉上的平衡的（图一），何况绝大多数的字是不对称的呢！所以，对称虽然是求得平衡的最简便形式，但是在书法中却是不存在的。那么，便只有采用均衡的形式了。 所谓“均衡”，便是等量而不等形，或等质而不等量。这种均衡的形式便比对称难以掌握多了。汉字被称为方块字。方形的视觉中心和几何中心是不一致的，实验证明，视感中心比几何中心偏左偏上一些（图二）。 所以结体时宜左密而右疏，上密而下疏。为了取得平衡，右边（特别是右下方）的主要笔画多较粗较长（图三）。左右结构的字，左面的偏旁宜窄小一点。上下结构的字，上面宜紧密一些（图四）。 如果字的下面是“八”一类左右相分的结构时，一般都要比上面主体部分宽出一些，方觉舒展稳定。在这种情况下，撇是副支点，点、竖、捺、弯钩是主支点，而主支点应该较副支点粗大坚实一些（图五）。 倘若是幅射形的结体，必须要中心紧密，才不致因“甩”出去的长笔画而失去重心，或造成支离松散的感觉。如同一个人有了躯干作重心，举臂伸腿便不会倾倒一样。欧阳询和黄庭坚多用此种结体。 二、布白匀称。 书写点画结体成字时，同时也就将白纸分划成了大大小小块面，字之所以成字，也正是有空白的缘故。清代书法家邓石如说，结体应“计白当黑”，就是应当将虚的空白看作和实的笔画同样重要。匀称的最简易要求就是笔画之间的空白要宽窄大小大致相等。如“国”字的内部的分割，“书”字横画的间距就是如此（图六）。 然而，富于奇趣和难于掌握的是疏密不同的虚实对比。如“之”字（图六），因为上面三笔的紧密而形成一个三角形实体，这个三角形恰好与中间空白的三角形构成虚实对照的平衡，下面由一个船形的大捺乘载着向前航去。再如“先”字（图六），重心左倾，但是由于弯钩的屈张运动所形成的“引力场”——空白，仿佛一块巨石一般压在那里，遂使之转危为安。 三、参差避就。 楷书以平正为根本，但过于整齐一致便失于呆板，所以横画相叠时，须有长有短、偃仰，竖画并列时，也须长短、欹斜的变化，三点四点在一起时，须各有姿态、向背。如此等等。楷书的参差变化，应该在平正的基础上进行，即在统一中求变化。 避就在上下和左右组合统体的字中尤为重要，彼此之间切忌互不往来，“各自为政”，而要“你中有我，我中有你”，相互穿插，融为一体。比如“敕”字，由“来”和“力”字组成，为了形成一个整体，“来”字的一捺改为一点，以使“力”字靠近，这就是“避”，或称之为“让”；“力”的一撇趁势进入“来”字的下面，这就是“就”。
再如“践”字，“足”的最后一笔改为上斜的短画，以避右边的“戈”字，右边的两个“戈”字相叠，上面“戈”字的一撇变短以让下，下面“戈”字的弯钩借机插入，横画伸长插入左边，使左右上下形成一个完美的整体（图七）。
四、识势贯连。 楷书虽然是一笔一画各不相连，但却不能写成“积薪”、“布棋”般的呆书，而要写成气势贯连的活书，就得像唐代书论家张怀瓘说的那样：“必先识势，乃可加工。”比如“流”字的“氵”，第一点奔向第二点，第二点奔向第三点，第三点又奔向右上边的一点。正因为它们之间有这样一个连带关系，点的方向和笔锋的走向才那样不同（图八）。
再如“禄”字右下的四点：第一点向下，以带第二点，第二点右仰，奔向第三点，第三点左撇，以带第四点，第四点顿笔后向右出锋，奔向下一字。四点各不相同，互不相连，但它们之间顾盼呼应，仿佛有一根无形的纽带牵连着，这纽带便是笔锋在空中走向的轨迹（图八）。
明乎此，也就不难理解看似各自独立的笔画之间的内在联系了，写出来的字自然也就成为一气呵成的活字了。
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