原来，王铎是这么学《圣教序》的！

明 王铎 水墨山水

不悔梦归处，只恨太匆匆。

总要有一些时间，要留给自己，

读读书，听听史，长长见识。

王铎临《圣教》与《集王圣教》之比堪

文/王 垚

1、“宀”的写法

其一，如图 1，“控”字右边“宀”第二笔与第三笔的连接，《圣教序》中，点画收笔轻提，与横画顺势自然连接，发力点则在这一点及横钩处，横画的起笔和运行中是没有发力点的，横钩也是与横画顺势连接；而在王铎所临的作品中，第二笔点与第三笔横的起笔处都有发力，而横画与钩相连处则笔锋上顶，再发力重按向下钩出，是典型的唐楷笔法。

▲图1

其二，晋人写字，笔势较长，如图 2，“宣”字第二笔与第三笔，不论是点画的形态、弧度，还是连接方式，都体现了笔势的摆动、回转，而王铎所临，从单个的点画形态以及连接上，都是简单的“取直”，从而笔势便不及原帖开张，直曲的变化亦不明显。换句话说，笔势、节奏的短促，是王铎的特点，即直线的运用较多，而《圣教序》中直与曲互相呼应，正所谓“端庄杂流利，刚健含婀娜”便是如此。

▲图2

2、直线的运用

2.1 单个点画。如图 3，“下”字的三个笔画，与原帖相比都略直；另外，我们在按照原帖书写时，由于魏晋时期的字普遍较小，所以书写时多用手指和手腕，根据书写经验可知，在写小字时，由于支点在手腕，根据手的生理特征，再加上笔势的连贯和“绞转”的运用，点画会自然出现倾斜和弧曲的形态。而晚明时期盛行高堂大轴，书家多善大字，尤其王铎。因此，会将大字的书写习惯带入小字的书写，再加上受到唐楷，特别是颜体的影响，点画的形态便多一些“直来直往”。

▲图3

2.2 牵丝。行草书中，牵丝是不可缺少的一个重要因素。唐以前的草书，牵丝较少，“使转”大多是在空中完成。唐以后开始有了连绵大草，牵丝增加，“使转”实实在在的落在了纸面上。

▲图4

其一，如图 4，“湍”字右边部分，“山”最后一笔与“而”的连接呈弧曲形态，“而”字横与竖的连接也有弧曲的波动，即笔势圆转、开张，而王铎皆取直、短之势；其二，如图 5，“序”字第二笔与第三笔的连接，《圣教序》中，横画末端以收笔向上翻折的方式与第三笔连接，而王铎在此处无翻转动作，横画末端向下折笔，也是取直、短之势。

▲图5

3、转折的方式

晋人书，转折处用笔多是顺势而下，较圆转；而王铎受唐楷影响，转折处多习惯发力，用笔较重，从而方笔较多。其一，如图 6“扵”字右边部分的几个转折，都是顺势而下，而王铎则每个点画的起收笔都有节奏点，就如唐楷中的用笔；其二，如图 7，“拨”字“扌”钩与提的连接，原帖中也是顺势相连，而王铎的字是钩出后顶笔发力再向上提。

▲图6

▲图7

4、字外发力点

所谓“字外的发力点”，是我们想象的一个点，但这个点并非凭空想象，我们将《圣教序》中的每个字都框在一个长方形中，在右上角或偏右上的位置，便有这样的一个点，如图8，我们将“昏”字框起，在右上角找到一个点，以此为中心向左下方向可以引出三条弧线，这三条线是由点画的走势、欹侧的角度连接而成的。

▲图8

值得注意的是下面的“日”部，王铎所临比较平正的，而《圣教序》中是向左倚侧的，且“日”外部框架的书写也是由右上角这一点而生发。由于是右手书写，所以必然要以这一点发力，故所有点画都由此而发，正是这一点细小的变化，印证了“势如斜而反直”。而王铎所临，几乎完全忽略了这个重要的“点”，字形平正了许多。

▲图9

又如图9，“书”字，将每个横延长，在字外便找到一个交点，这个点便是“字外发力点”，每一个横画都不是平行的，而是越来越向右上倾斜，而下面的“曰”部最后一点向右下方点出，又将整个字拉回平正，而这种“平正”已经不是真正的“平正”，而是“势如斜而反直”。王铎所临并不能找到这样的规律。

魏晋草书，点画的边缘线是由一些复杂的曲线和折线组成，曲线婉转遒美，折线刚劲挺拔，加上点画饱满，便是人们津津乐道的“晋人笔法”。这种丰富性，立体感都得之于笔毫锥面的频频变动，它不再是平面的，而是富有强烈的立体感。这是绞转产生的硕果。

《集王圣教》中不论是单个的点画，还是牵丝，都有这种绞转带来的细微变化。当行草书发展到唐朝以后，书家写字往往受到楷书的影响很大，都会强调起笔和收笔，“提按”的笔法逐渐取代“绞转”，而“提按”对于“绞转”来说，是一种简化。

因此，唐代以后各个时期的行草书，都受到了“提按”的影响，节奏点往往就是一个点画的起笔和收笔，几乎每笔都实实在在落在纸上，这样，笔势也就跟着改变，字外的想象空间也变少了。这就与魏晋时期不同，晋人写字凌空取势，往往节奏点会放在字外，或是在点画的运行过程中，而不是真正落在纸面上那些实实在在的点画中。

▲王铎《临圣教序轴》（141X63CM，绢本，1626年作）

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文章刊自《华章》 2013年34期

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