小提琴家中的常青树

原文地址：小提琴家中的常青树----内坦·米尔斯坦作者：metamophore

 

（上世纪30年代米尔斯坦与霍洛维茨、皮亚蒂格尔斯基在纽约）

内坦·米尔斯坦生于1904年的敖德萨，7岁师从斯托里亚斯基学习小提琴，是上世纪30-40年代一大批俄罗斯小提琴家明星中唯一不是奥尔弟子的一位。他的演奏有着完全不同于海菲茨、艾尔曼、津巴利斯特等人的发音，具有理智而火热的情感，音量并不宏大但富有穿透力，具有极好的音准和秀美的音色，他的音乐会往往具有极佳的现场聆听效果。他演奏的作品趣味高雅而又令人亢奋，同时他又是一位曲目极宽的小提琴家，很少有小提琴家在完美诠释各大作曲家著名协奏曲的同时，又是演绎巴赫小六无的顶尖圣手。由于他毫不张扬的处事原则，尽管从小提琴技术及演奏的魅力、曲目的广博方面来说，他完全能同海菲茨、艾尔曼等并驾齐驱，但他在上世纪前半世纪的相当长的时间内，光芒为他的那些俄罗斯同荠所掩盖，曾经有评论家一针见血地写道“在他还年轻的时候，他就已经是一位杰出的演奏大师和伟大的艺术家了”，直到上世纪50-60年代，与他几乎相同辈份的那些小提琴大师相继退出乐坛后，米尔斯坦的光芒终于耀眼地展现在乐坛，相继在各大公司录下了大量的毕现他惊人才华的小提琴唱片。米尔斯坦的演奏生涯惊人地一直持续到了80年代，而这时，他那一辈的演奏家几乎都已作古了。

Dvorak Violin Con.,Glazunov Violin Con.-Milstein,Steinberg(Capital FDS green-gold mono)

Glaounov,Dvorak Violin Con.in A Minor-Nathan Milstein,New Philharmonia Orchestra,Rafael Fruhbeck De Burgos(Angel Stereo S 36011,blue label with black rim,published 1966)

德沃夏克的《a小调小提琴协奏曲》是他的唯一一首小提琴协奏曲，在曲式结构上属于比较传统的，但配器却较为独出心裁，尤其是第二乐章，颇有异国情调，而小提琴的独奏声部，旋律丰富优美。这部协奏曲对于音色甜美、旋律富有歌唱性的小提琴家是非常适合的，对于米尔斯坦来说，可能就是他所有小提琴作品的演绎中成就最大的。目前目录上可以见到的米尔斯坦这部协奏曲的录音有三种：1956年与Kolner Gurzenich Orchester/Paul Klezki的现场录音，1957年在Capital与匹兹堡交响乐团/William Steinberg的录音室录音和1966年与新爱乐乐团出访演出的拉斐尔·福鲁贝格·德·布格斯的录音。按理说，前两个演绎时间相隔不长，应该没有多大差别，但“米尔斯坦的演绎，每个演出季及录音都不相同”，尤其是他的现场演出，精彩之处往往出人意表。

《Music & Arts CD 4972(4CD),曲目：

CD No. 1: MOZART: Violin Concerto No. 4 in D,; BRUCH: Concerto for Violin in g, Op. 26; DVORAK: Violin Concerto in a, Op. 53; total time (75:22).
CD No. 2: BRAHMS: Concerto for Violin and Orchestra in D, Op. 77; GOLDMARK: Concerto for Violin and Orchestra, Op. 28; total time (68:06).
CD No. 3: MOZART: Concerto No. 4 in D for violin and Orchestra, Concerto No. 5 in A for violin and orchestra; PROKOFIEV: Violin Concerto No. 1 in D, Op. 19; PAGANINI: Three Caprices from 24 Caprices for Violin, Op. 10; total time: (79:46).

CD No. 4: BEETHOVEN: Violin Concerto in D, Op. 61; BACH: Partita No. 2 in d; Sonata No. 1 in g; total time (67:17). [AAD]

1956年的现场演奏的第一乐章，米尔斯坦仿佛是一口气就把十多分钟的乐章拉完了，无论是由快到慢还是由慢到快，情绪的高低起伏，都表现得及其自然流畅、节奏均匀，琴音不绝如缕，丝毫找不到一丝缝隙，演奏之投入、技巧之超凡入圣，都令人叹为观止！当音乐进入情绪高涨之时，米尔斯坦的演奏更是散发出一种热力四溅的力量，感觉到无论是演奏家还是听者都已经进入了一种忘我的境界。这那里是在演奏德沃夏克，分明是在演奏帕格尼尼啊！

第二乐章开始的旋律楚楚动人，德沃夏克别致的配器经过克莱茨基带领的这家科隆乐团（历史悠久，常任指挥包括Gunter Wand）的精彩演绎，营造出一种幽谷林泉的清幽气息，和着米尔斯坦的高贵清雅的如歌似的琴音，眼前的画面美不胜收。这个演奏，全然揭示出作曲家的内心世界，其美妙的旋律歌唱、清丽别致的意境、温暖醉人的情趣，格调优雅、情挚意切，令人流连忘返。

终乐章热情而不放纵，轻快而不狂荡。米尔斯坦的魅力在此表露无遗。克莱茨基的伴奏与独奏家的呼吸甚为合拍，无懈可击。这是一个米尔斯坦少有的感情真挚而流有放纵的演绎，却又显得仍然高贵而又清新脱俗。

Mendelssohn Violin Con.in E Minor,Bruch Violin Con.No.1-Nathan Milstein,Philharmonia Orchestra,Leon Barzin(Capital SP 8518,FDS Rainbow Label，rec.1961)

布鲁赫的《g小调协奏曲》不要求深刻的精神意境，也无翻江倒海的激情，最重要的是旋律之美和结构的一气呵成。史上，米尔斯坦的录音和海飞兹以及奥伊斯特拉赫的可以说是最著名的几个。米尔斯坦拉小提琴，在布局上，正好是以旋律作为发展的指针，而特别注重旋律的歌唱性，有别于Wagner所说的哲理性的“旋律精神”，因此象布鲁赫、德沃夏克、门德尔松这一类富于旋律的作品，米尔斯坦奏来莫不得心应手，难出其右；而对著重结构平衡或富于深思奥义的作品，如Mozart、Beethoven的协奏曲，米尔斯坦往往也跟海飞兹一样，仿佛有些索然无味。

在米尔斯坦目前现存的三个《g小调》录音中，1942年卡内基与Barbirolli的纽约爱乐乐团的是其中最早的一个，这是在巴比罗力效力纽约爱乐终末期的录音，有听过梅纽因与巴比罗力的舒曼d小调协奏曲录音的一定对他们的完美结合记忆犹新，在这里，巴比罗力与米尔斯坦的这次合作可以说是超越时空的完美，在当时，海飞兹堪称演绎布鲁赫的顶尖圣手，而在这次演奏之后，让我们认识到了米尔斯坦这位海飞兹师弟的真正实力。这个演绎是米尔斯坦三个录音中最从容不迫地甜美歌唱的一个，这还体现在他在40年代的精致的温暖琴音，在这个录音中得到了高保真度的还原，清纯无暇的第二乐章中通体透明，大量的无换弓连音使得气息特别悠长，实是听觉感官的飨宴。

EMI公司的1961年录音是Leo Barzin的爱乐乐团合作的，是三个版本中感情最为内敛的，尤其第三乐章气势受到刻意压制，但速度并未放慢，因而仍然闪烁出动人心弦的火花和热力。

Music &Arts公司出的这是1969年米尔斯坦在斯特拉斯堡的现场录音，显现出米尔斯坦现场演奏的一贯热力和浓郁的柔情，可以说是三个演绎中感情最浓烈的一个，第二乐章简直就是如怨如诉，缠绵悱恻（我反复听了十数遍这一乐章，几到爱不释手，投入得不能自拔）。这里的揉音的处理，是众家版本中最最弱的。第一乐章的第二主题后的一连串震音，显现出1969年的米尔斯坦技巧仍是无人能及（很少有人认识到，米尔斯坦实际上是在小提琴硬技巧上能和海飞兹、克莱斯勒等顶尖提琴家比肩者之一）。

Lalo Symphonie Espagnole,Prokofiev Violin Con.No.1-Milstein,St.Louis,Golschmann(Capital FDS,mono)

Prokofiev Son.D-dur,Handel Son.Nr.4 D-dur,Vitali Chaconne-Nathan Milstein,Artur Balsam(Capital P 8315,gold-green label)

Prokofiev Violin Con.No.1,2-Nethan Milstein,Philharmonia Orchestra,Carlo Maria Giulini,Rafael Fruhbeck De Burgos(Angel Stereo S 36009,blue label with black rim,published 1966)

提起普罗科非耶夫的小提琴协奏曲，有名的演绎实在太多了，海飞兹、席盖第、奥伊斯特拉赫、斯特恩、敏茨等。在Music &Arts CD 972这套4CD中，米尔斯坦的这首D大调协奏曲几近被湮没了，应该感谢M&A公司找到了这个现场录音。这完全就是一个精彩绝伦、空前绝后的超级演奏，完全可以和海飞兹在RCA的普罗科非耶夫第二小提琴协奏曲并驾齐驱，成为难以超越的不朽经典。Milstein在这里尽显他多姿多彩的音色变化。他那极富穿透力的宏亮发音，在表现曲中诙谐诡秘的对比性主题时，极尽夸张调谐之能事，而与他在抒情主题中如歌似的美妙音色，成了天堂与地狱似的强烈对比。曲中数不尽的技巧性段落，到了米尔斯坦手上，仿佛摧枯拉朽，不但轻易应对，而且还关注以无比热力，以最流畅和最富戏剧性的手法表现出来。可以说，普罗科非耶夫对小提琴技术的多项崭新尝试，先有Szigeti,后有Milstein,由起始以至成熟，一前一后地将之实现了。此外，曲中宽广的抒情性主题和发展乐段，都是米尔斯坦大显身手的地方。米尔斯坦凭着他对旋律的天赋本领，用他的小提琴如歌地一一“唱”出来，抒情而不滥情，恰到好处。令全曲的对比性得到平衡发展。虽是1960年的现场录音，但母带保存完好，高频没有失真，完全可以显现安塞美和他的瑞士罗曼德管弦乐团的动态和音场。

我收藏的其他一些米尔斯坦唱片：

转载一篇著名的美国小提琴艺术家Henry Roth谈米尔斯坦的文章：

1929年10月17日，当米尔斯坦在美国举行个人首演时，克莱斯勒（kreisler）依旧在向世界各地粉丝施展他迷人的魅力，海菲茨（Heifetz）早已战胜了众多杰出的演奏家，树立了令人敬畏的小提琴演奏标杆。弱冠的梅纽因是那个时代非凡的神童，正忙于在各地演奏厅赶场子。西盖蒂（Szigeti）凭借着他圣徒般的才智，吸引着追求崇高、厌恶矫饰的听众。而其它一些最优秀的艺术家如艾尔曼（Elman）, Seidel, 和Zimbalist早已过了他们的颠峰时期。在这个时刻，一个主要受教于Stolyarsky和Auer的俄罗斯犹太小提琴家，要在海菲茨的巨大阴影下开拓自己的事业，看来是一个不可能完成的任务。然而，米尔斯坦大师没有因此而埋没。他成功地超越了所有竞争对手，他辉煌的生涯创造了小提琴艺术史上最为持久的传奇。如果有人要寻找小提琴艺术的“青春不老泉”，无疑就是他。

    1903年12月31日，米尔斯坦出生于俄罗斯敖德萨（Odessa）（敖德萨教堂声称他出生于2年前），共有7个弟兄姐妹，父母都不是音乐家，他曾经说：“我开始学习小提琴演奏不是因为被它吸引，而是因为我母亲的逼迫。她觉察到我对音乐的喜好。 但是一直到取得进步，能够真正对音乐有所感觉的时候，我才情愿苦练演奏。”

    在当地教师处短暂的学习不太令人满意，因此，在7岁的时候米尔斯坦前往著名的敖德萨教师Pyotr Stolyarsky处学习，他是大卫奥依斯特拉赫（David Oistarakh）唯一的老师。米尔斯坦评论道：“我Odessa学校跟Stolyarsky学习了3年，每周2次，每次有8-10名学生。我们也互相学习。” Stolyarsky在课堂上从不为学生演奏；他所有的教学就是讲解。1915年，孩童Milstein来到圣彼德堡, 向Auer大师求学，一直到1917年大师赴美国。到底是谁带他去这个当时俄罗斯的首都，在什么情况下他被Auer接受入班学习现在还是一个迷。

    米尔斯坦谈论起他的老师来一点也不客气，颇有一些不敬的言语：“一些传说中的伟大的老师纯粹是捣糨糊的。 在敖德萨, Stolyarsky喜欢在学生为他演奏时吃鸡蛋，Auer简直称不上老师— 他挑选那些不需要他的指导的学生。” 在另一次采访时，米尔斯坦说：“我认为Auer教授对我没有很大的影响，相反是我们学习的环境和气氛对我有很大帮助，因为那里有很多极有天赋年轻人，从他们身上学习到的东西要比从老师那里学来的多。在一个有50-60个学生的课堂，只有2-3个在演奏。” 而在Auer的自传里也没有特别提到米尔斯坦, 很奇怪的是在Flesch详尽的回忆录中也是如此。

   从以上言论的表面，我们似乎可以得出结论：米尔斯坦小提琴演奏的基本功都是自学的。毫无疑问，米尔斯坦的老师是米尔斯坦自己— 但总要有人在什么时间教他如何摆放小提琴和执弓，如何正确按弦，如何合理地拉弦共鸣，如何揉弦，以及其它任何专业小提琴演奏家必须掌握的技术要点。即使是年轻的海菲茨也有的他父亲，一位合格的小提琴家，来帮助他每天的练习。艾尔曼的父亲也是这样来帮助他的儿子的。而米尔斯坦却声称，在他小时候没有掌握小提琴基本要素的时候，仅仅依靠他不是音乐家的母亲，来帮助监督他，这实在令人难以置信。可能是有丰富经验的Stolyarsky 教授了他小提琴演奏的基本功？还是另有他人？

    和大多最优秀的小提琴家不同，Milstein绝非神童，虽然他如同胡伯曼（Huberman）、艾尔曼和西盖蒂, 米尔斯坦在非常小的年纪（13岁）就成为了一个小提琴家。他也未显示出他所有音乐和艺术的良师益友拥有的，对任何类型的艺术的成熟理解。持续不断的小提琴演奏练习使他没有足够的时间接受学校的教育，直到他晚年他才“进行了大量的学习来弥补。”

 再次听到米尔斯坦是在1921年，他和钢琴家Sergei Tarnowsky (后来成为著名的教育家)在基辅音乐学院开了4场音乐会，当时他还未到17岁。霍洛维茨当时也在座聆听了他的演奏，霍洛维茨长米尔斯坦1岁，两人很快成为朋友。米尔斯坦还搬到霍洛维茨家住了3年，在那里被当作家人一样看待。在此期间，他作为某个曲目的合奏者和霍洛维茨一起参与了众多音乐会的表演，一般是和伴奏者：霍洛维茨的妹妹Genya合作。

     受新苏维埃政府的支持，他们被宣传为“苏维埃革命的儿童”，频频出现在全国各地的俱乐部、工厂、政治集合处和音乐厅，直面各类各种类型的听众。不久，一个更年轻的大提琴家Raya Garbousova参与近来。这正是革命后濒临饥荒的时代，他们得到的报酬经常是巧克力，而他们更希望得到的是“面包和香肠”，旅行演出的条件是极为糟糕的。1924年，西盖蒂听说米尔斯坦在苏联Leopold Auer的女儿Nadine Auer的家，并描述他为“一个具有惊人天赋的年轻人，面对首次出境到柏林演出惴惴不安。”

    1925年，经理人Alexander Merovitch 开启了他们从封闭的苏维埃联盟的突围之路，他们作为新政府文化的使者被正式派送国外，从此再也没有回去（译注：原文如此，实际上霍于1986年曾回国开演奏会，米确实没有再回去过）。Merovitch积极地将他们介绍给欧洲的观众，并帮助他们拓展自己的事业。霍洛维茨的名声迅速增长，而米尔斯坦的步子则相对迈得缓慢。

1926年，米尔斯坦拜见Eugene Ysaye成为他的预备学生。然而这位比利时大师却说：“走吧，我没什么可教你的”。他们的关系非常短暂，因此米尔斯坦既不能看作Ysaye真正的学生，也不是他的学徒。他虽有俄罗斯的背景，但是人们可以分明地感受到他演奏中老俄罗斯学派和比利时学派的综合影响。这时他遇见了大提琴家Gregor Piatigorsky, 两人一见如故，很快伙同霍洛维茨组建了一个三重奏团，尽管个人主要的精力还是放在独奏方面。Piatigorsky在他“大提琴家”一书中是这样描述米尔斯坦的：他行动敏捷，有着聪慧的眼睛和富有光泽的黑发，他强壮的中等身材显示着青春永驻。我很快发现他做事踏实，能应付任何他所遇到的情况。。。他是如此真诚自然，毫无恶意，以至人们不愿对他所说的有任何批评。。。他的小提琴就象他的手臂和脚一样属于他身体的一部分。。。内森只能做他自己，一个不可思议的小提琴家。。。他知足常乐，镇定并且总是保持整洁；他的朋友，他周围的环境，他的小提琴，他精致的山羊绒毛衣，都是能带给他愉悦的东西。

关于米尔斯坦的演奏习惯，Piatigorsky补充说：“我从未看见他练习音阶或其他练习曲。事实上，他也未给人经常练习的印象。他只是在小提琴上和用小提琴演奏。我很少看见他未随身携带小提琴。只要他拿着小提琴，没有人可以打扰他。他偶尔会模仿其他小提琴家，但是当我们请求他模仿他特别喜爱的一位时，他会说：“这是危险的，因为我如果成功地模仿了他，我就会找不到自己演奏的方式了。”
这位大提琴家私下告诉我：即使是当米尔斯坦刮胡子时，小提琴也会放在附近的椅子上，以便他想到一个新指法或弓法可以拿来试验。据说他技术发展的重要一部分来源于萧邦钢琴作品高难度部分的练习。
在1929年首次美国之行后不久，他加入了美国国籍。1931年，这个星光闪耀的三重奏组，有时被称为“三个火枪手”，举行了一些音乐会，但不太成功。在三人中，只有Piatigorsky 有全面的室内乐经验，显然当每个人各自只注重自己演奏部分，作为整体团队的“三个火枪手”在音乐的表达效果上经常走失目标，并且他们个性的声音也无法融合。作为合奏团，他们没有留下任何室内乐的录音。

米尔斯坦是20世纪杰出的大师中最为低调的人物之一。然而，在过去的50年中，大多评论家一直将其归于最重要的小提琴家之列。他演奏中散发的纯粹的艺术光辉一直伴随着他，不受任何来自社会、政治或慈善活动丑闻的影响，而这些曾牵涉了好些他的名人同事。

如同极少数杰出的小提琴家一样，他的音色有好几个层面，而一些著名的演奏家只掌握单方面的手腕揉弦产生甜美音色的技巧。他的音色可以是激情的，但绝不至过分妖艳。它的质感最恰当的形容是“银色的（slivery）”，其穿透力是超一流的，它具有非凡的质感和坚实度，却又不锋芒毕露。他的音调相对海菲茨的精准而言富于变化。

米尔斯坦的揉弦属于“古典派”。他揉弦的范围从无揉弦到一种甜美抒情的“中等”程度揉弦，再到一种快速、激烈、精心编织的揉弦，这种揉弦方式需要用手指最上面的关节发挥主要作用。他使用揉弦的目的是“增色”而不是为了取悦耳朵，事实上在他演奏热情“点燃”后，为使其演奏高潮更加激烈，他经常吝用揉弦。揉弦的使用也有其负面效应，如在一些相对晦涩、抑制抒情的段落中。在米尔斯坦的演奏生涯中，他经常在采用在音符开始时候不带揉弦，而在音符中间进行揉弦的方法来表现自己特殊的揉弦风格。但在他晚年，这种风格在很大程度上被消除了。虽然米尔斯坦经常将非揉弦音符改变为揉弦，但不同于近二三十年的小提琴家普遍盛行的方法，他不倾向运用“热烈和冰冷”的揉弦，来增强或削弱在单个歌唱性的段落。

米尔斯坦的演奏包含各种情绪。他可以进行圣洁的吟诵，超然而冷静，又可以激发巨大的热情。他的艺术精神始终年轻，正如他本人的气场一样。或许他表演的主要特征是他精神的强度。他的演奏被一种强迫的动力点燃，濒临狂野的边缘。相反地，这并不反映其诗意想象力的特殊强度。线条的纯净和品味的细微，超过了典雅精致，是他艺术重要的特质。一个简单、短小的作品便能同时反映粗砺和谦逊的风格。

米尔斯坦的演绎注重感情又井然规整，不至于过分沉溺。他规避奔放外露的情感宣泄，即使在他表现狂放的情绪时，也不是毫无节制。他习惯使用细微、平和的滑音，和位置的变化来表现不同的情绪，但在程度上没有Ysaye, 克莱斯勒，海菲茨、梅纽因，甚至大卫.奥依斯特拉赫显著。

米尔斯坦的双手在物理结构上没有任何特别之处，它们特别柔软灵活。双手之间的协调程度惊人，这不仅对于快速段落的速度和清晰度，而且对于其平滑和流畅都有影响。人们或许在梅纽因、斯特恩或Ricci的某个音乐会上听到远低于其最高水平的演奏，但这在米尔斯坦身上极少发生。一个米尔斯坦“现场”演奏会几乎总会成为一个令人难忘的事件。虽然他的许多录音是出类拔萃的，然而米尔斯坦充满热情的活力、逼迫力和推进力在他演奏会上有更好的表现。正如海菲茨一样，米尔斯坦的观众，本能地感觉演奏家有者完全的控制力。因此他们会彻底放松，完全沉浸于音乐之中。他的器乐控制力是惊人的；他对乐器有着万花筒般广博的知识。
    米尔斯坦说：“肩膀对在（弓）音色的平衡中起着重要的作用。我反对过多的手腕和前臂动作。大多时间我使用极少的手腕动作。我总是用肩部而不是手腕了调整弓位。”这种多少有些非正统的肩部应用方法可以被清楚地观察到；他也不使用肩垫。
    一般认为掌握良好的连顿弓（staccato）法是不必要的。一个事业有成的小提琴家可以从来没有使用过连顿弓。米尔斯坦便是一个活生生的例子。尽管他双手有着惊人的技术，但显然他并不掌握可靠的连顿弓技术。他选择不在公开场合使用这种技术。即使是在圣桑的 “引子和幻想回旋曲”（introduction and rondo capricciso）的中幻想回旋曲首段部分的音阶，传统上是用连顿弓法演奏，而米尔斯坦将其改为击跳弓（spiccato）。似乎是对他连顿弓法缺失的补偿，米尔斯坦的击跳弓技术清晰的发音，极强的控制力令人瞠目结舌。在狂暴的段落中，米尔斯坦显示了他无人可敌的爆炸性而又水晶般清澈的弓法。
    已故著名小提琴家William Primrose, 在他Walk on the North Side （1978）一书中谈到米尔斯坦：“一旦他开始演奏（私下）边不能停下，我非常高兴能在场。。。他有小提琴演奏广博的实用知识，我希望他能考虑常规教学。。。众所周知在我赚写此书时，他已经成为最有成就的小提琴教师之一。。。他相信运用常识达到对事物的认知，反对将事物神秘化。”