作者简介：
大卫·汤姆森（David Thomson），英国电影评论家、电影史学家。他的作品受到了迈克尔·翁达杰、约翰·班维尔、杰夫·戴尔等当代著名作家的赞誉。
1941 出生于英国伦敦；曾任达特茅斯学院电影专业的负责人和纽约电影节选拔委员会成员；美国《新共和周刊》撰稿人，并为英国《独立报》《卫报》和美国《电影评论》等媒体供稿；出版过 20 余部著作，题材涵盖电影理论、名人传记、明星轶事等，其作品受到广泛的赞誉，多次入选《卫报》《独立报》《观察家报》年度好书书单，更是被称为“在在世的作家中，他可能是蕞伟大的电影评论家和历史学家”“继宝琳·凯尔（Pauline Kael）之后，再也没有人比他写得更有趣更迷人的了”。
译者简介：
兰若，青年影评人，译有美国作家丹尼斯·约翰逊的《火车梦》等。
书籍摘录：
引言
你记忆中的电影，犹如一艘艘完整的小船，宁静地漂浮于时间的海洋？或者，你只记取了吉光片羽，这些片段就像破裂的救生艇，凶猛的海蒂·拉玛和老虎（可根据你的个人经验更换动物）在救生艇的另一头凝视着你，好奇故事将如何终结？你是记住了《罗拉秘史》精巧繁复的故事情节，还是只能忆起达纳·安德鲁斯在墙壁上的画像下沉睡？我发现，多数人都会记得自己童年或少年时期看过的电影片段（真正的影迷会延长这个记忆阶段），它们的影响甚至凌驾于整部电影之上。
15 岁时，我在一场放映结束前走进电影《无因的反叛》的放映现场，正巧碰上詹姆斯·迪恩企图将萨尔·米涅奥（还有他的枪）诱骗出天文馆。就整部电影而言，吉姆（迪恩扮演的角色）像兄长般对待普雷托，希望拯救他，但在刚才描述的那个场景中，我只见迪恩打起了如意算盘，因此觉得他阴险狡诈。而吉姆·斯塔克这个角色，在我心目中更像是一个颇具潜质的管理者，而非迷失的孩子。
假如我们遵循电影每秒 24 帧的传统，那么一部两小时的电影就有 172800 帧，如果把每一帧视为一个片段，电影就是延展的片段集合。仅 15 帧画面便可为影片作出独具一格的贡献，并构成转折；还有一些片段持续一至两分钟，甚至 20 分钟。有些影片，如《正午》《十二怒汉》，整部影片都可看作一个拉长的时刻，一段不可分割的延续，某个故事化了的重大事件。在编写这本书时，我注意到，有些电影堆满一个个独立成章的时刻；而另一些—通常是伟大的作品—则似乎是由更加难以抽离出来、难以被孤立看待的时刻剪辑而成的。一旦你进入那样的电影，便很难出来了。特别是让·雷诺阿的影片《游戏规则》，它像河水一样流动，这正是这位导演典型的手法。对雷诺阿而言，不在影片中酣畅淋漓地表达，而专注于处理某场戏，难度反而更大。然而大体而言，美国电影总需要依靠耸动的事件，这些事件如同淘汰赛中的定位球，在其他都被遗忘后，还能被观众长久珍藏。它们通常会出现在预告片和宣传品里。
我已经提及一些影片，如《游戏规则》和《正午》，而并未将它们选进这本书中。当然，大多数影片都没有被收录进这本书。任何出版商、评论家或读者，一旦宣称这些选择是影史上的“最佳时刻”，或者是我个人心目中的“最佳”，我都会赶紧与这种说辞拉开距离，因为事实并非如此。但它们是存在于我记忆中的时刻，只要其片名被提及，这些时刻便立即跃上我心灵的银幕。我认为这是些非常“电影化”的时刻，它们可以做到其他媒介无法做到的事，眼神、步伐、动作、质感、环境，每个元素都至关重要。我可以去描述它们，至少尝试如此，但你真正需要做的是去观看它们、感受它们。
电影《无因的反叛》的海报，来自：豆瓣
写作这本书的挑战性让我兴奋，但我真正希望的是，读者可以循着这些时刻去寻找整部电影，尤其是那些从未看过，甚至闻所未闻的作品。这些时刻有的令人惊讶，有的独树一帜，有的变化多端，有的甚至颇具挑逗性。虽然有很多你猜到会入选的影片，但所述不见得是你预料的那个时刻。
你看，这本书里已经存在一个微型理论，即“究竟什么是电影的时刻”。这个问题会导向一个更大的问题：一部电影作为一个故事、一场梦、一次演出，到底是如何运作的？它如何强烈地刺激了我们的想象，就像我们幼年时居住的房间？强烈建议你一边阅读，一边在其中寻觅各种规律。希望你开始思考电影的本质，关于电影如何造梦，以及文字和影像之间迷人而又脆弱的友谊。
最后，这本书里承载了如此之多的时刻，要知道究竟收录了多少还得数上一阵子；但它们又如此之少，就整个电影历史而言，我可以轻易地将刚刚得到的数字乘以 2 ，甚至乘以 10 。一旦开始看见这些时刻，你便会像剪辑师或者导演那样接近电影中那些奇异的、梦幻般的现实。不用担心那些被遗漏的时刻，因为我的选择自然是个人化的。如果我问你“昨天的晚餐吃得好吗”，你不会回答“唉，没有煎蛋卷、比目鱼，没有野鸡肉、牛肉、意面，也没有无花果塞杂碎，更是连柿子布丁的影子都没看见，更别提像样的咖喱肉和红石榴雪葩了”，你会说“我们点了一份羔羊肉配土豆泥，还有水煮菠菜，烘烤的欧洲萝卜上洒了百里香和迷迭香，最后上了新鲜桃子—吃得不错哦”。这本书提供的就是桌上的这些菜，餐桌已为您摆好，可别让你脑海中浩瀚无边的菜谱给扰了兴致。
我猜想，这份关于电影时刻的菜单，以及属于你自己的那些时刻，会把你带回童年，包括在现实中经历的童年和曾经憧憬的童年，它源自那些伟大而耀眼的梦境，以及衬托了这些梦境的黑暗。
电影《正午》的海报，来自：豆瓣
《M就是凶手》（M）
1931，弗里茨·朗（Fritz Lang）
无法抗拒的冲动 （Irresistible Impulse）
“叔叔，你的衣服脏了。”
在这部德国电影里，一座地名不详、被舞台化了的城市，阳光很少露面，杀童事件频频发生。父母们焦虑不安。警察尽己所能。黑社会也被警告：杀童罪行很容易影响他们的地下活动。连在街上游手好闲的混混都在留意可疑人员，孩子们则在弗里茨·朗的电影里唱着毛骨悚然的歌曲：
你只要稍微地等一等呀，
穿黑衣服的坏人就要来。
他会拿着小小的斧头哟，
把你剁成碎碎的肉酱菜。
实际上，作案分子就像一个胖乎乎、瞪着大眼睛的小孩。电影开机时，彼得·洛只有27岁。他是匈牙利籍犹太人,真名叫拉斯洛·洛文施泰因，凭借一系列大胆的表现主义作品，早已在德国戏剧舞台上享有盛名。据说弗里茨·朗在构思《M就是凶手》这部电影之前，已和他有多年交情。他让彼得做好准备，给他演一回。这是影史上最伟大的表演之一，但奇怪的是，它也“杀死”或者说局限了彼得·洛的演艺生涯。
这部影片将杀人犯塑造成无助的受害者，被无法抗拒的冲动驱使。编剧是弗里茨·朗当时的妻子特娅·冯·哈堡。影片的大部分镜头，即使不都是处于杀人犯的视角，也是以他为主人公展开的。我们没有直接看见他杀人（这也许是对观众的善意，但也是对杀人犯的仁慈，让他更易被接受），但我们看见他寻找小孩，跟小孩聊天，从中挑选谋杀对象。他来到一个小女孩身边，她正和同伴一起凝望商店橱窗里的玩具。
街上的几个乞丐走到彼得·洛跟前，其中一个拿着一支白粉笔在自己的手掌上写下大大的“M”，然后“意外地”撞上这个杀人犯，将掌心的“M”印在他黑色外套的后背处。这件跟裹尸布一样长的外套让彼得·洛成为令人印象深刻的坏家伙。
街道上有一面镜子，镜子里有个字母“M”，而“M”就印在凶手的衣服上……杀人犯（彼得·洛饰）知道自己被认出来了。来自：《造就电影的时刻》
杀手和孩子在人来人往的玩具店门口。再一次，电影镜头借用了玻璃，我们是在透过窗户观看。来自：《造就电影的时刻》
开始的几分钟里，杀人犯还没发现这个标示罪恶的记号，但是小女孩看见了，她告诉他：“叔叔，你的衣服脏了。”他很困惑，直到想起去照镜子并看到字母“M”—影史上一次著名的静止。这是个中景特写：盯着镜子的脸、外套上昭然若揭的字母“M”，还有镜子里那张吓坏了的脸—镜子里的眼睛也在盯着镜子外瞪着自己的人。内外两人对称地戴着软呢帽。极少有导演在构图能力上超越弗里茨·朗。在某种程度上，这个简洁的画面足以代表整部电影（该片摄影师是弗里茨·阿尔诺·瓦格纳）。
至此，真凶浮出水面。他知道自己被认出来了，也必然清楚自己会被抓住。但这个画面还有深刻得多的内涵：正是在这个瞬间，他直面了自己的本性。实际上，这个镜头微妙地削弱了剧本所做的“他对自己无能为力”的预设：他灵魂的一部分看清了自己。另外，镜子是银幕内的银幕，它引申出一个问题：为什么在现实中可怕的杀人犯在电影里却吸引着我们？在《M就是凶手》之前，没有电影思考这一点。
除此之外，彼得·洛也从中看到自己的未来。《M就是凶手》上映后十分轰动，把这位演员从德国推向了国际舞台。但由于过于独特的外形，他也将被永远地定型在杀手和疯子的角色上，只有那个怪诞的日本侦探角色“莫托先生”（Mr. Moto），才让他暂时逃离既定标签。当然，彼得·洛仍旧声名远播，有着独一无二的嗓音和表演风格的他还出现在《马耳他之鹰》和《卡萨布兰卡》等电影中。但这并不符合他对事业的真正期待。他后来沉溺于酒精，在精神上流离失所，去世时只有 59 岁。演员都想获得一个可以杀出一条血路的角色，但这样的角色有时也会伤害他们自己。
题图为电影《M就是凶手》的剧照，来自：豆瓣
