巴别塔手记（一）

巴别塔手记（一）

翻书的一点随感。

通识类

1. 必读书有三种：一种是通识类的。特别是文、史、哲、宗教、艺术、心理、社会学，缺了哪方面的基础知识，就相当于木桶的最短板。第二类是典籍类的。例如两希文明、圣经等几大宗教经典，不管你喜不喜欢都得读，因为后世的智慧是在此基础上搭建起来的。例如莎翁戏剧，不了解希腊神话和圣经，很难读透；像陀翁探讨的问题，没有宗教的背景，根本不了解他是从何谈起。哲学就更不用说了，正所谓“哲学就是哲学史”，是一代一代搭建起来的。读书没有顺序，是最吃亏的。第三类是“属于个人的元典”。前两类你可能不喜欢，但是非读不可。第三类则是自己喜欢，并且不读不快、常读常新。前两类以及其他更多的书，都是在为其作注释。

2. 关于我所谓的“元典”：一些书只是对已有知识的一个强化或者注解，看了其实意义不大，至少是性价比不高。重要的是找到对自己人生最有意义的那几本（可以称之为“元典”），然后不断用其他书（可以称之为“佐证”）印证或者深化它。（1）宏观地讲，每个人的“元典”是不同的，不可人云亦云、人读亦读。对别人有启发的不一定对你有启发。

然而具体到一个人而言，他必须找到属于自己的“元典”，然后再读书，才能事半功倍。（2）一个人的“元典”具有不可替代性，而“佐证”则可以看这本，也可以看那本。就好比一个论点，可以用这个论据证明，也可以用那个论据证明。（3）有的人很早就找到自己的“元典”，固守着它，然后从“佐证”中汲取养分滋养它。有的人则一辈子都没有找到自己的“元典”，于是看的书再多，也只是一盘散沙。

3. 不应把哲学仅仅视为哲学家史，而应视为唤起单凭自己能力无法想到的他种可能性的启发。

4. 客观现实的确存在，但是：（1）我们的观察是带着先见和价值观的；（2）这种观察本身就是新的客观现实。以此往复。

5. 在有的文明中，制像的目的是将死者的灵魂附着其上，从而使民众相信其并未死去（在埃及，雕刻家一词的本义就是“使人生存的人”），因此其制像就以逼真为要；而在禁止偶像崇拜的文明中，制像就不再关心形象是否逼真，而只是记录一些事件。文明的差异，是艺术差异的一个重要因素。

6. 为什么有了这么高像素的相机，我们还需要绘画？这就跟为什么我们已经可以充分地从互联网上获取光怪陆离的事实，但是我们还是喜欢看看小说（fiction）一样。因为有一种虚构，是比真实更真实，它是透过虚构的表面，来更加准确和凝炼地反映真实的内在。再如埃及的绘画，完全不合肉眼观察到的实物比例，但是其出发点和目的就一个：要比所观察到的更多地、更清楚地反映事物。

7. 我们了解别人的观点，是为了检验和约束自己的偏见。所以，与相同知识背景、持相同观点的人谈话，是没有价值或者价值甚微的。

8. 庸俗辩证法的毒害，不在于说得不对，而在于阻止你思考。在这一点上，它与心灵鸡汤一样。

9. 麦克卢汉说：“一种媒介所传递的内容，实际上即是另一种媒介。例如，用一张照片来描述一个男人吃苹果（味觉）。”

10. 没有被设计的事实是凌乱而无意义的。而设计的过程中，事实一定程度上被操控。于是，我们离事实遥遥无期。

11. 一个疑问：“古人书写方式那么困难，为什么就没有想到要简化汉字，而到了近代才提出来成为一个问题呢？”仔细看看，简化字古代就有的，甚至有些汉字还经历了从简到繁的“繁体化”过程（因为所承载的意义增加，只好将其繁体化以作为新字，例如“舍”是本字，后来才发展出了带提手旁的繁体化了的舍）。汉魏时期的民间就已经有了很多简化字。近代的汉字简化方案，一定程度上不是在造新字，而是在既有的两种写法中选择较为简便的一种。

一些人把汉字的简体化赋予了太多的含义，扣上割裂历史、背叛传统的帽子，其实大可不必。汉字的演变已经经过了多少轮回，我们现在所看到的繁体字根本就不是所期待的那种象形的、能表达很多图像和感情的原始文字。文字仅仅是一个符号，约定俗成即可，没有必要非从一个鸡蛋上推测生这个蛋的母鸡品种和长相。不管原始文字，还是演变后的文字，它的帮助（或者扭曲）人类沟通的功能是一样的，没有优劣之分。

12. 真理就像箭靶一样，你想射中它并不是很难，闭着眼睛说不定也能蒙上（每个人都能说出几句至理名言来），但是你想射中红心（掌握真理）却不是那末容易，因为这需要你首先对箭靶的整个轮廓有一个清晰的认识，然后还能准确地抓住核心和精要。

13. 为何元代的龙多为三爪，明代多为四爪，清代多为五爪？为何只有顺治朝的龙有“一身三现”的绘法？为何明中晚期的麒麟都是卧着的，而康熙朝的麒麟都是站着的？康熙朝的艺人就不能画几只卧着的麒麟吗？西方艺术、音乐上也都有很多这样的例子。正是因为有这个规律可循，所以才好判断一件古董是属于哪个时代的。对此，一种解释是：这就是时代精神、集体意识。对“时代精神”的归纳，是一种粗疏的技能；而对“时代精神”的把握，则是一种伟大的智慧。

14. 如今的艺术和技术形式走向两个极端：一个是不断地追求写实：相机的像素越来越高，电影引入宽屏幕让人看到越来越多……另一个是不断地远离写实：表现主义、抽象派……然而这两个极端都有共同的目标，都宣称自己更接近真实。后者是害怕受众不能“透过现象看本质”，于是把加工好了的（但是是根据自己的观念加工的）真实交给你。前者则认为要原原本本地（其实也是经过选择地）把事实端在受众面前，告诉你这就是真实。

15. “三仙归洞”这个魔术给我的一点启示：预测是基于对当下已有事实的认识进行，针对的却是未来发生的事件。预测与未来事件的发生之间有一个时间差，这个时间差不受你的预测结果所控制，也就是说这个时间差内发生的事情无法在你的预测范围内，当然也就可能被施术者所控制。  

“三仙归洞”要你先判断（也即预测），然后施术者在你预测的基础上，对事实加以改变，从而使未来事件符合（或者不符合）你的预测。大多互动型魔术均如此。

此即预测本身对未来事件之发生的干扰。类似的干扰，比如：我们都预测A路线不堵车，于是都选择A路线出行，反而导致A路线拥堵。再如：所谓的“权威专家”预测某支股票会上涨，于是我们基于对专家的信赖就都去买这支股票，导致这支股票果然上涨。又如：所谓“灵验”的算卦也是如此：算卦的人预测你会成功，于是你信心百倍，斗志昂扬，最后果然成功；算卦的人预测你将会生重病，于是你心情积郁，最后果然导致生病。

当然，我们也可以尝试自己控制该时间差内发生的变化，这就是《易》这些东方典籍的要旨。

16. 今天和朋友谈到贡布里希的《偏爱原始性》中的观点。古罗马时代哲学家西塞罗有这样一段格言：“最能愉悦和最能打动我们感官的东西，恰恰也是我们很快感到厌恶而疏远的东西，这是为什么，很难说清楚。一般说来，新的图画在美和色彩的多样性方面与古画相比，显得更加光彩夺目，一开始会迷住我们的视觉，但是这种愉悦不能持久，而古画的粗朴和古拙却仍然吸引我们。” 贡布里希把西塞罗提及的这种心理现象称为“西塞罗定律”（Cicero’s Law），如果人们沉迷于天生的趋向和欲望，最初的满足感就不仅会终止，而且会彻底变成厌恶。

我个人的一点理解：原始的东西，不是胜在完美，而是胜在纯粹的情感的投入。原始艺术就两个目的：一是实用的目的，二是敬神的目的（其实也是实用），也就是有明显的目的性，不是为艺术而艺术。在创作一个作品时，所有的用力都会朝着这个目的去，而不会多加额外的笔墨。这种目的性是纯粹的；这种纯粹性及其所展示的魅力，是后世专门作为一个门类的、追求完美的艺术所不可比拟的。举个不恰当的例子：小孩画画，虽然画得不像，但是它是纯粹的，孩子就是用他所掌握的全部技能，来展现他所要描绘的对象。所以，我们看到一个成人画得歪歪扭扭不会赞扬他，而看到一个小孩这样画则可能很惊叹，这不是赞叹他小小年纪就会画画，而是赞叹他的纯粹。

17. 吸收知识，是一种累积增进的过程，40岁肯定要比30岁的知识多一些；但释放知识，则不一定随着年龄的增长而精进，40岁的作品不一定就比30岁的更好；下一部作品也不一定比上一部作品更好。有的人，在中年时候写出了最好的作品，达到名声的顶峰，这样的人的后半生，一定活得很痛苦，因为他不知道如何才能超越自己。他宣称每一部新出的作品都是自己最好的作品，但是内心当中并不这样认为。他开始谋求一种转型，甚至否定自己之前的作品，企图通过这种方式获得突破。但是在新的领域，他可能只是一个“生手”。这就是我们会看到一些人在晚期风格发生突变，而我们又看不出来好在哪里的原因。

典籍类

1. 左传《晋灵公不君》这篇，写得实在是好。短短几段中，包含巨大的信息量，值得反复咀嚼。例如：1.灵公派杀手杀赵盾，杀手说：“杀百姓的靠山，是不忠；不执行君主的命令，是不信。”他并不是说不执行君主命令是“不忠”，而说这是“不信”。这点与我们通常看到的忠君思想有很大差别。也很有助于我们理解“忠诚”和“信义”的关系。2.人在心灵上最大的困惑就是“身份认同”。臣子对昏君只能谏不能杀；但是如果臣子越出国界，则就不再是臣子，则杀君无罪。

2. 左传《祁奚荐贤》：如何能与一个志趣脾气不相投的人共事乃至举荐、提拔他？设身处地地想，这件事太难了，至少是两重难：第一重难是“认为你所讨厌的人是有能力的”；第二重难是“愿意举荐你讨厌但确实有能力的这个人。”党同伐异在一定程度上是人的一种劣根性，除非迫不得已，否则我们肯定不愿意跟自己不喜欢的人在一起。但是，大视野、大胸怀的人，为了一个更高的利益（在祁奚这里，就是为了晋国利益），就可以做到这一点。当然，也有很多这样做但是翻了船，反而没落到好下场的，因为对方得势之后，未必会有同样的大胸怀。为了防止这种“反扑”，祁奚式的人物也就越来越罕见了。

3. 老子7章：圣人效仿天地，以退为进，以守为攻，以舍为得。这也正是老子被诟病为一种“诡诈之术”的地方。天地和圣人的这种运作，到底是为了自己，还是不为自己？是不是一种自私的表现？我们的一些宣传中也有这个问题，例如“没有大我，哪有小我”这句话，到底是要告诉大家应当追求大我还是小我？为大我服务，是不是仅仅是实现小我的一种手段？在宗教中，这个不成问题，因为人神之间的大小、先后是明确的；而在没有宗教情怀的文化中，除非干脆认可个人主义，否则这个问题是个理论上的和宣传上的难题。在后世对于老子的解读中，法家、兵家将其理解为诡诈之术加以运用；非常成功；但同时又有很多人说这是对老子的误解，因为老子一以贯之的“虚、静”的思想，怎么可能与“诡诈”相融合呢！当然，简单的处理方式就是认为：“为大家也是为我自己，两者可兼得。”但实际上，正是这种庸俗辩证法，阻止了人类的沉思。老子的思想，有超越这两种庸俗化理解的地方。

4. 老子9章：阅读本章，要搞清楚老子与其他几种观点的关系：（1）与“差不多”主义的关系。“持而盈之不如其已”，是不是做事不要做太好，不要追求一流，差不多就行了？我理解，老子的观点主要是针对人的欲望，要克制自己的欲望，使之顺应规律，而不是不追求完美。事实上，时刻要注意保持与道的契合，这本身就是一种完美主义。追求完美，但是不能贪恋、倨傲。（2）与积极进取的关系。如果“不能守”“遗咎”，那么我们还有必要追求金玉和富贵吗？老子如果是这个意思，那就谈不上“功遂”了，也就不用说“功遂身退”的话了。（3）与“退隐”的关系。“功遂身退”中的“退”不是退隐，而是功遂而不居功、功遂而不自有。从历史上看，有多少人功遂之后想要乞求退隐而不可得！因为就跟打通关游戏一样，随着你的强大，你所面临的对手也是不断换成更强大的对手。这时候你要收手，分分钟就被人干死。所以纵然前面有更大的风险，也得硬着头皮往前走。之所以陷入这种困境，就是因为误读了“功遂身退”中的“退”字。

5. 老子17章：老子讲的这个道理，容易误解，而且不容易做到。（1）一种误解：有为才有位，什么都不干，凭什么让你当统治者？实际上，老子所说的“不知有之”，并不是说统治者什么都不干。首先，如果什么都不干，尸位素餐，那就直接到了“侮之”的程度了，算什么好的治理方式呢！其次，如果什么都不干，导致社会出于混乱之中，老百姓怎么会“不知有之”呢？老百姓当然知道有一个不干事的人啊！所以说，什么样的人才能做到让别人“不知有之”呢？那就需要像“水”一样柔软，虚静，你碰到它，不会感到它与你有什么生硬的对抗和相违。它始终都顺应着规律去走，并且也引导你按照规律去办事。举个不恰当的例子，主人想睡觉，仆人就递个枕头。这种情况下，如果仆人什么都不干，主人当然能感觉到仆人的存在啊，主人还需要挣扎着向仆人发出指令“拿个枕头来”。而如果仆人观察到主人到了想睡觉的状态，顺应这种现状而递个枕头，主人自然而然就很舒服地睡着了，并且他也会说“我自然”。在这个例子中，仆人有所作为，但主人“不知有之”，并且说“我自然”。在这方面，服务一个人，和统治一个人的道理是一样的。（2）不易做到：人拥有权力之后，都有做事的冲动和欲望，想要烧几把火，想要一个好的“官声”。让当权者保持权力的歉抑，何其难矣！这种冲动的初衷不一定全都是坏的（损公肥私之类的），也可能完全是好的初衷，是想为老百姓多做点事，但是冲动之下如果不能把握规律，不能顺势而为，那就只能是“扰民”了。

6. 老子22章的“夫唯不争，故天下莫能与之争”，需要结合8章的“夫唯不争，故无尤”，才能避免将其理解成一种权诈之术。

7. 读老子27章所谓“善行者无辙迹”有感：一是善行者行迹显得自然而然，不轻易被人察觉；二是善行者不会遭遇什么阻碍。陆地动物行走要留下脚印，最快的是猎豹，每小时可达120公里。海洋动物游动要留下短暂的水痕，最快的是旗鱼，每小时可达190公里；天空动物飞翔，留不下任何痕迹，最快的是尖尾雨燕，最快每小时352公里。从这个简单的数据就可以看出“善行者无辙迹”。“辙迹”就是你在做一件事情时，克服阻力所留下的痕迹。这个痕迹越明显，说明克服阻力所耗费的精力越大。依循道的法则，善于“顺势而为”“借势而为”的人，不愿、不会、也不必留下什么痕迹。

文学类

1. 西方文学是以神话和宗教为起源的，甚至文学本身就是从神话和宗教中发展出来的。而中国文学则不具有这样的特征。所以，读西方文学，非从两希文明读起不可，否则，不仅理解不了《失乐园》《神曲》这样的宗教题材文学作品，甚至也很难得莎士比亚戏剧之精妙，甚至《老人与海》这样的现代作品也将被视为平淡无奇，更不用说《尤利西斯》这种充满神话与宗教隐喻的作品了。而阅读中国文学，则不需要这种循序渐进，而是完全可以挑自己喜欢的作者去读而不会有太大的障碍。即使有些神话和宗教成分（例如莫言的《生死疲劳》），凭借作者的寥寥数语介绍，就可以完全读懂，不必回到典籍中寻找其根基。

2. 今天微信圈里传一篇帖子“李泽厚：苏轼的文艺成就并不太高，何以影响力这么大？”有的朋友提出了质疑。正好今天也看到钱穆先生的一个说法“杜甫的诗不超脱，却是人生实用的，故其境界比庄子为高，庄子只是一位哲学家；陶渊明与屈原相比，陶为人退隐而不合作，故屈原、杜甫可说是已达到中国文学的最高境界，而庄子、陶渊明则较次。”对这个问题，我是这样理解的：（1）所谓的“不太高”，肯定不是跟一般人相比的，甚至不是跟一般的高手相比的。而是在一流的高手中的一个比较。（2）都是一流高手，怎么分高下呢？那就要看评论者是谁、评论者自己一贯的主张如何了。钱穆是真儒家，所以他当然认为庄子、陶渊明这种偏退隐、飘渺的思想，与他不合了。当然，他也不是很看好司马相如这种围在帝王身边，但对国家没有实质贡献的帮闲文学。真儒家推崇的是“知其不可而为之”的热忱。

人们往往崇尚偏极端的人或思想，因为其将一种风格推到极致，说出了你有所感觉但没有想清楚、或者想清楚了但不能做到的事。屈、杜是一个极端，陶、李又是另一个极端。苏轼没有走到上述这种极端，我想这是李泽厚作此评价的原因。当然，也可以说他是另一种极端，就是左右摇摆的、矛盾的极端，大多数人（士子）处在这个领域，所以他们觉得苏轼更亲切。

3. 描摹一个人物形象更难，还是捏造一个人物形象更难？答案应当是后者。拉斐尔画《伽拉特亚》，有人问他从哪里找来这么美丽的模特，他回答并没有模仿任一个具体的模特，而只是遵循心中已经有的某个理念。他已经不再满足于忠实地为自然写照，而是在创造和“改良”自然，但是同时又让人们觉得这种“改良后的自然”是真实的、唤醒了他们无法描述、但又存于内心的美的认识。小说家也是一样，捏造一个人物很简单，但是你要捏造一个让人觉得真实的人物，就很难了。陀翁笔下的阿辽沙（《卡拉马佐夫兄弟》）、梅什金（《白痴》），是被纯粹化了（神化了的）的人物，甚至就是基督本人，现实中绝对没有这样的人物。但他就是那么真实、那么动人。这就是大师，这就是旷世奇才，他们看到了肉眼凡胎所看不到的自然和真实，并展现给大家。

正好看到拉斐尔的墓志：“此乃拉斐尔之墓，自然之母当其在世时，深恐被其征服；当其谢世后，又恐随之云亡。”表达的也是这个意思。