情于心志于学 ——于志学冰雪画派艺术散论

乐学楼 2019-02-24

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情于心志于学 ——于志学冰雪画派艺术散论

于志学，冰雪山水画创始人，中国艺术研究院中国美术创作院创作研究员，中国国家画院研究员，中国艺术研究院研究生院专家工作室导师，中国人民大学专家工作室导师，黑龙江省美协名誉主席，黑龙江省画院荣誉院长，冰雪画艺术研究会会长，第九届全国政协委员,第五届、第六届中国美协理事，中国作协会员,享受国务院政府专家津贴。

情于心志于学 ——于志学冰雪画派艺术散论

《极地之光》中国画 136cmx68cm 2012年

情于心志于学——于志学冰雪画派艺术散论

□范迪安（中国美术家协会主席、中央美术学院院长）

中国改革开放四十年以来，国家经济实力显著提升，但距离一个世界强国地位还有很长的路要走，其中，要想成为一个有世界影响的强国，就必须建立起与中国大国地位相适应的文化艺术。建立起有中国精神、中国人的审美情感以及符合中国艺术发展规律的的艺术，成为中国当代艺术的时代担当。崛起于黑龙江的“冰雪画派”无疑就是地道的当代中国艺术的代表之一，冰雪画派的开派画家于志学先生，怀着天下兴亡匹夫有责的传统知识分子情怀，主张强化国画的传统文化性，力图保证民族文化的传统性、自强性和纯真性。提出“冷逸之美”的艺术思想，并以其独特的艺术语言和特有的表现技法，填补了中国水墨画不能直接画冰雪的空白，他在个人艺术思想和民族文化传统的血缘之间，找到了自己的坐标和方位。于志学先生是名副其实的当代中国画坛巨擎。

于志学先生潜心研究中国传统艺术，经过多年的探索和实践，提出了“笔墨当随心境”的主张，他提出的“心境”观念是中国“意境”观念在当代的创新发展。意境作为中国传统美学思想的重要范畴，体现在绘画中，作品描绘时空境象，借景抒情，使情与景高度融汇后体现出一种艺术境界。意境理论在中国传统绘画中，尤其是山水画创作，在审美意识上具备了二重结构：一是艺术地再现客观事物；一是强调主观精神的表达，构成中国传统绘画的意境美，将二者有机联系起来的纽带就是情感。在艺术构成上，意境由两部分组成：一是客观事物的艺术再现产生“如在眼前”的效果，称为“实境”，意境的结构特征是虚实相生。一部分是人的主观情感，是看不见摸不着的“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。虚境是实境的升华，体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。在情感的基础上，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，最终通过“虚实相生”表现形式，产生一种完美的意境。志学先生深谙意境的奥妙，认为“境随心生，心由天造，心境为笔墨之极”。艺术不同于杂耍的游戏而是个人心性的表达，所谓“画为心印”就是指绘画是通过心灵沟通的桥梁，这种沟通是以情感为纽带，是心与心的交流。志学先生说：“心有所想，象有所应。笔墨乃随心境需要，幻化、演变成各种不同笔墨造型，风格迥异，小者酿其为个性，大者必成其流派。无论个性抑或流派，然真情之抒发，个性张扬无一不是对大千世界的‘造化’和自我感悟‘新源’之宣泄。”这正是画家内心的真实告白。中华民族在北方生活了几千年，北方冰川雪原是画家们常见的景象，为什么只有于志学先生能够创作出冰雪绘画呢？是画家的情感推动了他的艺术探索，由于他对中国传统文化的深情，对自己家乡的深情，使他能够认识到北国之美，冰雪之韵，积极探索冰雪画的奥妙。中外美术史上凡有成就的画家无不基于自己的情感，才创造出不朽的艺术作品。法国印象派的产生就是画家对大自然色彩热爱的结果。印象派开派画家莫奈对色彩的迷恋，使他对大自然的色彩进行耐心细致的观察，改变了人们习以为常的色彩观念。他画了很多以伦敦雾景为题材的作品，作品中的雾都是紫红色的，当时伦敦居民都对他紫色的雾感到非常惊讶，因为在他们印象中，雾是灰色的。后来，当他们专门到伦敦大街上仔细看雾时，他们惊讶地发现，由于工厂烟囱里不断地喷出带有火星的烟灰，与光发生映射，雾色也发生了变化，伦敦的雾确实是紫红色的。同样，通过志学先生在冰雪画中表现出冰雪独特的美，也使人们改变了对冬天的印象，对冰雪产生了新的认识。

于志学先生的心境观念，是将客观事物的再现与主观思想情感高度融合，实际上就是意境的现代转换。传统绘画深受中国传统道家哲学影响，强调“知白守黑”的理念，将事物最本质的部分用最丰富的“黑”来表现，所谓“玄之又玄，众妙之门”，在五行色彩中，玄色就是黑色，是深沉、静默、超然的象征，它产生白、生命、人生，而大自然中所有能够感受得到的就是白，它来自黑，黑是白的前提，而白是黑的基础，二者互为基础而存在。志学先生在表达方式上将传统与虚境衬托实境，虚境只是“见之言外”的意向表达，也就是传统绘画艺术中通过空白来表现的部分，通过具体的景象描绘出来，转变为一种实写的虚境。比如，传统山水画中的雪相对于山石来说就是次要部分，通过实写山石来衬托雪景。明代唐志契在《绘事微言》中说：“其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白，白即雪景也……方显雪白黑石。其林木枝干以仰面留白为挂雪之意。”这种表现方法以山石的实境来衬托雪景的虚实，产生一种严寒寂寞的意境。然而想要表达冰雪冰清玉洁的“冷逸之美”，实境就不是山石而是晶莹剔透的冰雪，传统的借地为雪的表达方式就无能为力了。事实上，雪花漫天飞舞没有具体的形状可言，落在山石上就是山石的形状，落在树枝上就是树枝的形状，志学先生在冰雪画中创造出“画山无石、画林无树、画树无枝”的三无画技，使笔墨纯粹表现冰雪的韵致。

中国传统绘画在几千年的发展过程中，形成了完整的艺术表达体系，其核心就是用笔用墨的艺术语言体系，并形成了自己特有的笔墨美学特征。于志学先生在继承传统笔墨语言的基础上，创造性提出了“用光创建中国画第三审美内涵”（他将用笔用墨定义为第一、二审美内涵——注）的美学主张，将中国画的审美内涵向前推进了一大步。“光是宇宙之神，光开万物，万物皆有光”，光对于万物就像水对于水墨画一样重要。没有光我们无法通过视觉感知世界，同样，没有水墨色也不会有产生变化。光赋予了冰雪无限的层次，正是由于光的穿透作用，我们才能感受到冰雪的晶莹剔透，不同光线下冰雪呈现别样的韵致，充分体现出冰雪的冰清玉洁的“冷逸之美”。

绘画中的光不同于自然界中的光线，自然光由于强弱不同以及观者所处的位置不同，光线就会有变化，产生不稳定感。绘画作品中的光是经过画家艺术加工过的光。志学先生将国画中光的表达方式进行了研究，把光分为意象光、具象光和抽象光三种类型。意象光为古人所常用，像清代的龚贤、近代的黄宾虹都是意向光的高手，而具象光则是传统逆光表现方法与西洋写实画法相融合的产物，而抽象光是相对我们生活中固定光源而言，画面中的光源并不明确，它是从抽象光抽取出来而又相对独立的一种感觉上的光源。冰雪画最常用的就是抽象光。通过“雪皴法、泼白法、重叠法、滴白法、排笔法、光栅法”等冰雪画所特有的技法，通过不同笔触的叠压和水墨渗化，一片片层次深浅不同的笔触，表现冰雪覆盖的山石、树木，在笔触之间形成白线，这种白线是冰雪在逆光条件下的轮廓，形成了冰雪的外轮廓；这条白线在意象上给人一种逆光的感觉，正是这种抽象光更显冰雪的独特魅力。

光能显现物象的形状，光也能创造一种新的意境。志学先生通过对光的描绘，使虚境清晰起来，将虚境与实境相协调，产生一种梦境般的实在感。《雪漫兴安》（1982年）一图中，画家采用平视的角度，通过对天空和太阳的模糊处理，产生一种漫天飞雪遮天蔽日的效果，而林中暖色的拖拉机和人物，打破了大自然的沉寂，产生一种生命的律动，这种律动来自于虚境的实写，来自于虚境与实境的和谐统一。《雪岭寒溪图》则以冷色写远山，通过远山来衬托中景的雪山和近景的林海、山溪。以冷色实写远景（虚境）与中景、近景（实境）相统一，将山舞银蛇、原驰蜡像的北国风光表现得淋漓尽致。在皎洁的月光下，林海雪原没有白天那种雷霆万钧的狂暴，也失去了严寒萧杀的肃穆，代之以温柔娴静的唯美。志学先生月光下的雪夜，宛如一位贤淑的处子，蕴含着勃勃生机。《玉境》（1985年）以浓重的笔墨表现远山和近景的河面，而以虚澹的笔墨表现中景的雪野与房屋，这淡淡的笔墨蕴含着丰富的层次，也蕴含着勃勃生命。另外，像《往事悠悠》（1982年）、《镜月》（1989年）、《情系雪乡》（1989年）、《冷月辉辉》（1991年）、《半月晚晴》（1992年）、《两只熊》（1982年）、《雪影》（1992年）、《月光曲》（1992年）……都采用这种写实远景、天空和月亮的手法，在画面上营造一种光感，同时辉映中、近景的覆雪的树木、房屋以及原野等，画面中冰川雪山有刺破苍穹的刚强，林海雪原的雄浑博大，月夜下林木村庄的甜美……真正将冰雪不同的姿态及其蕴含的审美情感作为主题，给人以新的情感慰藉。

社会不断发展进步，人的生命也不断自我更新，唯有我们的文化根基不变，中国艺术成为维系中华民族精神家园的纽带之一。于志学先生以他对家乡的传统和文化艺术深深的爱，以发展传统艺术的使命担当，他的冰雪画是传统绘画艺术在当代的自我完善和发展，是地地道道的中国画艺术。他坚持艺术探索和实践的同时，以一种艺术大爱来指导年轻学子研究艺术，使冰雪画派不断发展壮大，成为具有全国影响的当代艺术流派，这里凝聚着志学先生辛勤和汗水，他对发展当代中国艺术所作出的贡献将彪炳史册。

情于心志于学 ——于志学冰雪画派艺术散论