|
音响第一要：音质 音质表现是所有音响器材最重要的要求，也是最难达到者，所以我把它列在第一个。听音响这么多年，深深体会到，音质真的是要拿大把钱去换来的，调声只能提升整体声音的听感，但却无法改变器材的音质。这么多年来，我一直在平价甚至廉价器材中找寻音质表现佳者，但却如凤毛麟角，或甚至说从未听过。到底优美的音质是怎么形成的呢？我认为必须音响器材所有细微细节都彻底做好，才能产生优美的音质。例如机箱的抗振、线路板的抗振、线路的规划安排、零件的选用、电源供应的余裕、音量控制器的优劣等等，任何一个小小环节都会影响音质的表现。也就是因为想要获得好音质必须任何细节都照顾到，所以这类音响器材的制造成本很高，几乎不可能是平价或廉价器材。 音质是指声音的质量，许多人都把它与“音色”混淆了。什么叫作声音的质量？当您在说一双鞋子皮质好的时候。您指的一定是皮本身的质量，而不是指它的造形好不好看、时不时髦。而当您在品尝生鱼片时，也会讨论鱼肉的肉质好不好，跟烹调方式无关。同样的，当您在说一件音响器材音质好、坏的时候，您也不是在说它的层次如何、定位如可，而是专指这件器材所发出声音质量的高低，就好像牛皮的皮质，鱼肉的肉质，或是衣服布质等，它们都是制造皮鞋、享受料理、或时装最基础也最重要的元素。 好的音质是会让人感受到甜味的，有如水果，不甜的水果大家不喜欢吃，而甜的水果大家都喜欢。好的音质是带有水分、有光泽的，也是温润的，不会干涩，不会冷硬。好的音质是爽脆细致的，有如高级日本韩国水梨，如果纤维粗果肉硬，那就不是好水梨。一件音质很好的器材，它表现在外的就是舒服、耐听。您不必花脑筋去探讨它听起来舒服、耐听的原因，那是专家们的事，您只要用耳朵做直觉的判断就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也强，但是不耐久听，那可能就是音质的问题。一件好的音响器材，其音质就应该像一副好嗓子，让人百听不腻。 从以上这些例子，您可以很清楚的知道「质」就是与生俱来的天性。音质高贵、很好、很美就代表着这件器材的本性很好，它让人听起来很舒服。很好的音质会让大脑不断分泌出产生快感的脑啡，让您好像品尝好吃的食物般，会一直想将音乐听下去，甚至欲罢不能。
音响第二要：音色 音色在此有二个解释，一个是指声音的色彩，另一则是指音响器材对乐器声音色彩的辨识能力。先说前者，音色是指声音的颜色，在英文里，音质（ToneQuality）与音色（Timbre或Tone Color）一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里，音质与音色经常被混用、误用。我们时常会听到：这把小提琴音色真冷、这把小提琴音色真暖等的说法，这就是指小提琴的音色而言。声音就像光线一样，在大脑里面会产生颜色的模拟，不过它并不是用眼睛看到的，而是以耳朵听到的。 通常，音色愈暖声音愈软；音色愈冷声音愈硬。太软或太硬当然都不是很好。有时，音色也可以用「高贵」、「美」等字眼来形容，基本上它也是天性之一。不过，就像布料一般，布质是指它的材料，布色却是指它的颜色，这其间还是有明显的界线。在音响器材评论里，音色就如同颜色一般，是指它特有的颜色。有些器材的音色偏黄、有些偏白、有些偏冷、甚至您可说它是带点忧郁的蓝。 总之，音响器材就如乐器一般，几乎脱离不了愈贵音色愈美的事实。一把二百万美金的小提琴其音色可能美得有着金黄色的光泽；而一把五千台币的小提琴其音色有可能像褪了色的画。虽然每个人观点各异，但是，「美」仍然有着一个大家承认的共识，您不能说一个朝天鼻者是美的化身；同样的您不能说一件冷蓝音色的器材是美。这就是我们对音色之美的共识。 再来说到音响器材对乐器声音色彩的辨识能力。许多发烧唱片会用几把不同的意大利名琴，演奏同一段曲子录音，让音响迷判断这些小提琴不同的声音特质。这些特质就包括小提琴的音质与音色。如果一件音响器材能够清楚分辨出不同小提琴的音色，我们会说它的音色辨识能力极佳。音色辨识能力从哪来呢？这要先论音色的成因，音色是乐器所有泛音的总和，不同的乐器会有不同的泛音结构，所表现出来的音色也就不同。如果一件器材能够把所有的泛音完整表现，它就能够忠实再生乐器的音色。反之，若音响器材无法把乐器所有泛音完整再现，其所表现出来的乐器音色就会跟完整再生者有所不同。因此，音响器材的音色辨识能力也代表着能否完整再生所有泛音。
音响第三要：宽松感 这是我第一次把宽松感放在「音响二十要」中，为了是否要把它加入，我斟酌了很久，最后决定将它列为第三要。为什么斟酌很久呢？因为能够再生宽松感的音响系统并不多见，对于大部分音响迷而言，即使知道宽松感，对调声而言也几乎没有实质的意义。但宽松感是的确存在的，而且是非常顶级的声音表现，考虑再三，最后还是将它列入。 什么是宽松感？当我们在听音响时，很多时候会觉得声音紧绷，让人听起来紧张，这是大部分人经常感受到的。但也有少数幸运者听到的是宽阔轻松的声音，这种声音会让人放松神经，没有压力的享受音乐，这就是所谓宽松感。听音响这么多年，我所遇上的宽松感几乎都是在大套音响系统上才能听到，小系统几乎不可能。什么是大套音响系统？喇叭体积大，单体多，发声面积大；扩大机输出功率大，或电源供应余裕充足，对喇叭的控制力佳，这样的音响系统才比较有可能产生宽松的听感。反之，小喇叭、小功率、电源供应余裕不足的系统很难听到具有宽松感的声音。 例如，本来我只有使用一对ATC SCM 100ASL主动式喇叭，并没有听到很好的宽松感。后来再买一对迭上去，宽松感就散发出来了。为何能够散发出宽松感？因为喇叭单体的发声面积变为二倍，这二倍的发声面积让我可以不必把前级音量开大，就能够轻松发出我想要的音压。这等于是让每个单体的负担减轻了，一旦单体负担减轻，单体的失真也降低，不会发出紧绷的声音，宽松感也就出来了。 另外一个实例就是2.1系统，当一对小喇叭单独发声时，几乎不可能拥有宽松的特质，因为小单体卯足全力在发声，无论如何也谈不上宽松，就好像小马力汽车在高速公路上飙速，全车都快要散开了。可是，一旦加上超低音之后，整个听感马上改观，虽然还是无法获得跟大系统一样的宽松感，但至少已经比没加超低音时宽松许多。 虽然我说大系统才能获得宽松感，但也不是绝对，我就曾听过很多大套音响系统，却没有发出我所认定的宽松感。为什么？我也百思不解，最后只好把它归咎于器材搭配不当。为何我说宽松感会跟器材搭配有关呢？我有这样的经验：原本没有宽松感的一套系统，在更换过一部前级之后，整个宽松感都显露出来的，这真是奇妙的改变。但是，把这部前级拿去跟其他音响系统作搭配，能够发出同样的宽松感吗？不能！换句话说，这部前级虽然具有宽松感的本质，但也还需要其他器材的配合。 宽松感还有另外一层意义，那就是整个音场变得更宽更深更大，音场内的乐器形体也会跟着变大，但相互之间的大小比例还是能够维持。这也是小系统无法获得的好处。
音响第四要：高、中、低各频段量感的分布与控制力 很多人误解高、中、低频段量感的分布，以为好听的声音就是高、中、低频段量感一样多，其实这是错误的。依据管弦乐团或爵士、流行乐团的编制，我们很容易了解，好听的高、中、低频段量感分布应该是金字塔型的结构，也就是低频段量感最多，形成低频基础。再来次多的是中频段量感，高频段量感要最少，整体听感才会舒服。会合高频段量感要最少呢？因为人耳对于2000Hz-4000Hz这段频域最敏感，量感一多就容易觉得噪耳刺耳，所以聆听空间必须适当吸收高频段才行。 而在控制力方面，扩大机的输出功率、扩大机的阻尼因子高低都会影响对各频段的控制力，不仅是低频段而已。无论是高频段、中频段或低频段都需要良好的控制力，才不至于让乐器与人声的形体无法凝聚、或飙出来聒耳。只要高频段控制力良好，小提琴拉到高把位时反而会比较内敛。而中频段控制力良好时，乐器与人声饱满，形体浮凸。如果低频段控制力良好，不仅能够产生弹性，而且低频的解析力也会提高。
在一般聆听音乐的场合中，许多人都会说：这对喇叭的高音太强、中音不够、低音太少。这就是高、中、低频段的量感分布。问题出于如果把从20Hz到20KHz的带宽只以三段来分的话，那必然会产生“不够精确”的混淆。到底您的低音是指那里呢？多低呢？为了让形容的文字更精确，有必要把20Hz-20kHz的带宽加以细分。 照美国TAS与Stereophile的分法很简单，他们把高、中、低每段再细分三小段，也就是变成“较低的中频、中频、较高的中频”分法。这种分法就像十二平均律一般，相当规律化。 不过用在中国人身上就产生了一些翻译上的小问题，如「较低的中频」我们称作「中低频」还是「低中频」？那么较高的低频呢？「高低频」吗？对于中国人而言，老外这种分法恐怕行不通。因此很早以前我便参考乐器的带宽，以及管弦乐团对声音的称呼，将20Hz-20KHz的频率分为极低频、低频、中低频、中频、中高频、高频、极高频等七段。这七段的名词符合一般中国人的习惯称呼，而且易记，不会混淆。有关常见乐器庾人声的因域，，请参阅本书刘汉盛严选100张棒喝CD中的乐器音域表。 极低频 从20Hz-40Hz这个八度我称为极低频。这个频段内的乐器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴号、管风琴、钢琴等乐器能够达到那么低的音域。由于这段极低频并不是乐器的最美音域，因此作曲家们也很少将音符写得那么低。除非是流行音乐以电子合成器刻意安排，否则极低频对于音响迷而言实在用处不大。 有些人误认一件事情，说虽然乐器的基音没有那么低，但是泛音可以低至基音以下。其实这是不正确的，因为乐器的基音就是该音最低的音，音只会以二倍、三倍、四倍、五倍……等整倍数的往上爬高，而不会有往下的音。这就像您将一根弦绷紧，弦的全长振动频率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一……等弦长的振动就是泛音。基音与泛音的相加就是乐器的音色。这就是为何小提琴与长笛即使演奏相同的基音（音高，例如中央A是440HHz），但我们却能清楚分辨何者是小提琴、何者是长笛的声音。
低频 从40Hz-80Hz这段频率称为低频。这个频段有什么乐器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸缩号、低音单簧管、土巴号、法国号、定音鼓与男低音等。这个频段就是构成浑厚低频基础的大功臣。 通常，一般人会将这个频段误以为是极低频，因为它听起来实在已经很低了。如果这个频段的量感太少，丰润澎湃的感觉一定没有；而且会导致中高频、高频的突出，使得声音失去平衡感，不耐久听。 中低频 从80Hz-160Hz之间，我称为中低频。这个频段是台湾音响迷最头痛的一段，因为它是造成耳朵轰轰然的元凶。为什么这个频段特别容易有峰值呢？这与小房间的长、宽、高尺寸有关。大部份的人为了去除这段恼人的峰值，费尽心力吸收这个频段，使耳朵不致于轰轰然。 可惜，当您耳朵听起来不致轰轰然时，下边的低频与上边的中频恐怕都已随着中低频的吸收而呈凹陷状态，而使得声音变瘦，缺乏丰润感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而认为这种情形是对的，这就是许多人家里声音不够丰润的原因之一。这个频段中的乐器包括了刚才低频段中所提及的乐器。
中频 从160Hz-1,280Hz横跨三个八度（320Hz、640Hz、1,280Hz）之间的频域我称为中频。这个频段几乎把大部分乐器、人声最常出现的频域都包含进去了，所以是最重要的频段。读者们对乐器音域的最大误解也发生在此处。例如小提琴的大多音域都在这个频段，但一般人却误以为它很高；不要以为女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中频的上限而已。 从上面的描述中，您一定也了解这段中频在音响上是多么重要了。只要这段频率凹陷，声音的表现马上变瘦了。有时，这种瘦很容易被解释为「假的凝聚」。我相信有非常多的音响迷都处于中频凹陷的情况而不自知。 这个频段的重要性同时也可以从二音路喇叭的分频点来分析。一般二音路喇叭的分频点大多在2,500Hz至3,000Hz左右，也就是说，2,500Hz以上由高音单体负责，2,500Hz以下由中低音单体负责。这2,500Hz约莫是1,280Hz的二倍，也就是说，为了怕中低音单体在中频极限处生太大的分频点失真，设计师们会把分频点提高到中频上限的二倍处，如此一来，最完美的中频就可以由中低音单体发出。 如果这种说法无误，高音单体做什么用呢？假若您曾经将耳朵贴近高音单体，就听到一片「嘶嘶」声，那就是大部份泛音所在。如果没有高音单体发出嘶嘶声，单用一个中低音单体来唱音乐，那必然是晦暗不堪的。当然，如果是三音路设计的喇叭，这段中频绝大部份会被包含在中音单体中。 中高频 从1,280Hz-2,560Hz称为中高频。这个频段有什么乐器呢？小提琴约有四分之一的较高音域在此，中提琴的上限、长笛、单簧管、双簧管的高音域、短笛的一半较低音域、钹、三角铁等。请注意，小喇叭（小号）并不在此频段域中。其实中高频很容易辨认，只要弦乐群的高音域及木管的高音域都是中高频，这个频段很多人都会误以为是高频，因此请您特别留意。
高频 从2,560Hz-5,120Hz这段频域，我称之为高频。这段频域对于乐器演奏而言，已经是很少有机会涉入了。因为除了小提琴的音域上限、钢琴、短笛高音域以外，其余大部分乐器在正常演奏时多不会出现在这个频段中。 从喇叭的分频点中，我们可以发现到这段频域全部都出现在高音单体中。如我前面所言，当您将耳朵靠近高音单体时，您所听到的大部分不是乐器的音调高低，而是一片嘶嘶声。从高音单体的表现中，可以再度证明高音单体几乎很少发出乐器或人声的基音，它只是发出基音的高倍泛音而已。 极高频 从5,120Hz-20,000Hz这么宽的频段，我称之为极高频。各位可以从高频就已经很少有乐器出现的事实中，了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。一般乐器的泛音大多是愈高处能量愈小，换句话说，高音单体要制造得很敏锐，能够清楚的再生非常细微的声音。从这里，发生了一件困扰喇叭单体制造的事情，那就是要如何两全其美？什么是「两全」？您有没有想过，假若一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音，不顾一切的设计成很小的电流就能推动振膜，那么同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中高频极可能就会时常处于失真的状态，因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。这也是目前市面上许多喇叭高频段以上很清楚，却容易流于刺耳的原因之一。 您还记不记得以前的Spendor SP-1喇叭？它是三音路设计，那三音路呢？中低音单体、高音单体、超高音单体三路。那个超高音单体负责13,000Hz以上的频率。我记得当时有许多人都「不解」，为什么SP-1有超高音单体，而声音却是那么的柔呢？应该要很锐利才对呀！现在我想您该了解了吧！SP-1设计着眼点在于使高音单体不会失真，而又能再生极高频，这就是SP-1听起来很舒服，具有音乐性的原因之一，可惜这对喇叭已经停产。
音响第五要：音场表现 音场这个名词其实翻译自美国，它可以是Sound Field，也可以是Sound Stage声音舞台。音响论坛成立于1988年，在那个年代，全世界音响迷已经早就生活在SoundStage的音响美学之下，所以我很少特别提及Sound Field与Sound Stage的区别。如果要说起这二者的区别，那就要把时间往前推到大约1970年代以前，当时晶体扩大机刚流行不久，二声道立体声全面取代单声道，连带的也使得聆听音响的美学有了改变。 在单声道时代，由于只有一个喇叭，再加上真空管扩大机输出功率小，需要大体积、高效率的喇叭来搭配，所以当时的音响迷唯一的喇叭摆位就是墙角，或贴墙摆。借着墙角或贴墙对中频段、高频段的增强作用，补足了喇叭中频段、低频段量感不够、向下延伸能力不足的缺陷。那个时代，音响迷所听到的就是充满整个空间的声音，也就是如音乐厅观众席所听到的声音场域，称为SoundField。 到了1970年代以后，由于晶体扩大机输出功率大增，使得喇叭不需要做得又高又大，也不需要塞在墙角或贴墙来增加中频与低频量感，塞在墙角反而产生太多的低频峰值，严重破坏高、中、低频段的平衡性。再加上喇叭变成二个，这使得喇叭开始从墙角、贴墙摆法中解禁。也不知道从何人、何时开始，应该说是集体发现吧，音响迷慢慢发现当把二个喇叭离墙摆时，会因为声波在空间内六个墙面所形成的巧妙时间延迟，而在二个喇叭之间往后形成一个活生生的舞台，舞台上有演奏者在不同的位置上演奏，不仅前后左右位置清楚，连高低都可分辨，这种活生生的舞台感觉就被称为SoundStage。 其实这种真实到好像可以触摸到的Sound Stage效果是大脑受到声波时间延迟所「欺骗」而产生的假象，属于心理音响学（PhycoAcoustic）的反应范畴，就好像视觉受到线条的欺骗，会将平面画作视为3D立体一样。至于Sound Stage的拟真度则受到巧妙的时间延迟结构所左右，这也是为何现代音响美学中讲究喇叭摆位的原因。因为透过正确的喇叭摆位，我们可以找到一个喇叭位置与聆听位置相互关系最佳的那个点，那个点就是能够让我们大脑产生最实体SoundStage的时间延迟交会点。
从1970年代以后，喇叭摆位越来越获得重视，而喇叭设计者也因为想要获得最佳SoundStage表现，逐渐把喇叭的形体从正面宽深度浅改为正面窄深度大的设计，这种音响美学与喇叭箱体设计观念从那时起到今天未曾改变。现在除了极少数喇喇叭（AudioNote是其中之一）还坚持Sound Field美学、把喇叭塞在墙角里之外，绝大部分的喇叭都被设计成要离墙摆放，用以获得最佳的SoundStage表现。此处我们所言的音场即是Sound Stage声音舞台的各项表现。 或许有些人会疑惑，录音室里看到的喇叭摆法几乎都是镶在墙面里，这跟音响迷所追求的喇叭摆位完全背道而驰，到底这是怎么回事？其实录音室通常有二种，一种是单纯的「录音」，也就是只是利用多轨混音台把多支麦克风所拾取的音乐忠实录下来，不做处理，这类工程师称为RecordingEngineer。另外一种是混音室，混音师在这里发挥他的音乐美学，把多支麦克风所拾取的音乐做各种混合平衡工作，让我们听到有如音乐厅现场所听到的声音，这就是Balancing的工作，这类工程师又称为BalancingEngineer。 在录音室中，喇叭镶在墙里有其实际需求，倒不是为了好看，而是这样喇叭受到墙面的反射波影响较小，可以听到比较直接的声音，让录音师容易获得正确的判断。提醒您，当录音师在决定麦克风要怎么摆、音量要调多大时，他需要的是最直接的声音，而非经过多重墙面反射的声音，所以把喇叭镶在墙里是最好的解决方式。而在混音室中，混音师也要求鉴听喇叭发出的声音尽量不要受到干扰，越直接越好，便于工作，所以大部分也是把喇叭镶在墙里。 不过，我也在著名的伦敦Abbey Road录音室里，看到多声道混音间里的喇叭是离墙摆的，就像在我们家里一样。而我去参观录制AnneBisson那张「Blue Mind」的录音室时，他们的喇叭也是多声道的，通通都离墙摆，也跟我们家里一样。或许，他们这种离墙摆法可能是因应ITU多声道录音规范的摆法吧？
所谓音场表现泛指整个声音舞台的宽度、深度、高度，形状，以及整体声音舞台拟真的程度。当我们提到「音场的形状」时，就是指您的器材所再生的乐团排列形状。由于受到频率响应曲线分布不均匀以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响，有些音场是内凹形的、有些是宽度大于深度的；有些是深度大于宽度的。有些音场形状就是四四方方，没有内凹的。这种声音舞台不同形状的再生，我称为音场的形状。最好的音场形状当然要与录音时的原样符合，不过我们无从知道录音时到底乐团是怎么排列的，所以仅能以常理推断。在此我要提出一个值得注意之处：现场演奏时的录音，其乐团的排列是宽度大于深度的；但在录音室中，往往为了音响效果，乐团的排列方式会改变，通常纵深会拉长，尤其是打击乐器会放得更远一些。如此一来，就不是我们在音乐厅中所见到的排列，挑剔的读者以及评论员们不可不察。 除了「形状」之外，音场还有「位置」的问题。这里面包括音场的前、后、高、低。有些器材会使整个音场向聆听者逼近；有些则后退。有些音场听起来会觉得浮在半空中；有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。会形成音场位置的原因很多，像喇叭的摆位与频率响应的均匀与否皆为重大影响因素。 一个理想的音场位置应该如何呢？低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果录音时乐团有前低后高的排列时，音场内也要有前低后高的模样出现。像铜管就极有可能位置较高。 至于整个音场的高度？通常您坐着时两眼平视的高度应该是音场的略低高度。换句话说，小提琴应该在视线以上，大提琴、低音提琴应在视线下。铜管至少要与小提琴等高或更高。音场的前、后位置应该在那里？应该在「喇叭前沿一线」开始往后延伸。当然，这种最理想的音场位置不容易求得，因为它与聆听软件也有极大的关系。通常，从喇叭后沿一线往后延伸比较容易求得，不过，不能「后缩」得太多。 常常听到发烧友夸口：「我的音场不只超出喇叭、宽抵二侧墙，甚至破墙而出。」这句话在外行人听来，简直是天方夜谭。在我听来，则仅是有点夸张而已。我想许多音响迷都有这种经验，不必我再多费唇舌。一般而言，音场的宽度可以宽抵侧墙。至于破墙而出，那恐怕就要靠一点想象力了。至少，以我而言，我要「用眼睛能够看得到」音场在那里才算数，墙外的东西我看不到，我不能肯定它在那里。所以，我的音场宽度其实在只在我的墙壁之内而已。 音场的深度就是我们平常所说的「深度感」，现在我把它归于音场的深度。为什么不像以前一样，将它与层次感、定位感并列呢？因为层次与定位谈的不是音场，而深度感却仍属音场的范围之中，所以，我将它改成「音场的深度」而不以「深度感」称之。 与「音场的宽度」一样，许多人会说他家音场深度早已破墙而出，深到对街。这当然也仅是满足自己的形容词而己。真正的「音场深度」指的是音场中最前一线乐器与最后一线乐器的距离。换句话说，它极可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。「宽到隔邻、深过对街」这应该是包含在后面说的「空间感」中。 有些器材或环境由于中低频或低频过多，因此大鼓与定音鼓的位置会前冲，此时，音场的深度当然很差。另有一例，有些音场的位置向后缩，结果被误以为音场的深度很好，那是错误的。我相信，您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离」这句话就不会错了。
音响第六要：声音的密度与重量感 声音的密度与重量感是音响器材很难表现的项目之一，也是我在评价音响器材时，很少给满分的项目。声音的密度与重量其实是一体的二面，表现在外的就是扎实、饱满、有实体感。例如，弦乐如果密度高，就会表现出很美的黏滞感与线条的实体感。反之，如果弦乐密度不够，声音听起来就会虚虚的，不仅没有黏滞感，联机条都无法浮凸。 而在重量感方面，钢琴与人声最容易让我们感受到是否有良好的重量感表现。人声的形体清楚真实与否就是重量感表现之一，中气是否饱足也是重量感的显现。而钢琴的音粒能否在空气中凝结成一颗颗有重量的声音，那也是重量感与密度的具体表现。所有的乐器与人声都应具有重量感，不过，许多音响迷都得不到很好的声音密度与重量感，我推测与扩大机供电的充足与否有关。
音响第七要：透明感 音响设计师孜孜不倦于降低电子器材的噪音底层，提高讯噪比，为的就是想要滤除我们听感中的「杂质」。声音中的杂质越少，听起来就越透明。透明感当然不仅来自于讯源、扩大机，也来自喇叭，喇叭余振越少，失真越低，都普勒效应越低，声音也就越透明。 透明并不是明亮或强调型的光泽，好的透明感通常是温润、阴柔但又充满自然光泽的。透明感几乎是一个只可意会、不可言传的名词。有些器材听起来澄澈无比，有些则像蒙上一层雾般，只要是有换机经验的人一定就有这种感觉。透明感是「音响二十要」中很重要的一个环节，因为如果透明感不佳的话，连带也会影响对其余各项的判定。 最好的透明感是柔和的，有如清晨阳光尚未转热、或黄昏尚未转弱但已经去火的那种光线，久听耳朵不会疲劳。较差的透明感像是正午伤眼的阳光，虽然看得清楚，但很伤神。大部份的音响器材无法达到既清楚又柔和的透明程度，而只能单单表现清楚而已。如果能够达到「清楚又柔和温润」，那么该件器材的价值恐怕也不低了。
音响第八要：层次感 层次感可以藉由喇叭摆位来拉大空间，让乐器与乐器之间的排列位置更明显。但即使不藉由喇叭摆位来提升层次感，器材本身也能展现出该有的层次感。一件音响器材相位失真越低，回转率越高、层次表现就会越好。例如数字讯源的Jitter时基误差越低，层次感的表现一定越好。层次感很容易了解，它是指乐器由前往后一排排的间隔能否清楚再生。以电视而言，能够辨识越多的灰阶，色彩表现就越丰富。音响亦然，乐团的排列不会混在一起就是有好的层次感。更甚者，我们要听到乐器与乐器之间的空间，这样才会有最好的层次感。
音响第九要：定位感 定位感也跟相位失真有关，相位失真越低，定位感就越好。此外，如果聆听空间中反射音太多，也会严重影响定位感，这也是为何聆听空间的布置都要特别注意二侧墙第一次反射音的吸收。还有，如果喇叭摆位不够正确，聆听位置的高度不对，都会影响定位感的表现。还有，如果音响器材的结像能力不够好，形体感不够清楚，当然也会削弱定位感的表现。顾名思义，定位感就是将乐器或人声的位置「定在那里」，不会飘移。您有没有注意到，夏天很热时，柏油路上会冒气。此时如果您走在路上，就会觉得远处物体的影像会飘。这就像我们音场内乐器定位会飘移的情形。此外，如果您有散光而忘了戴眼镜，那也是定位感不好的具体表现。您可以将这二种状况模拟到音响的定位感上。 总之，定位感不佳可能由许多原因造成，我们不管它是怎么形成的，我们要求的是乐器或人声要浮凸而清楚的「定」在那里，不该动的时候就不要动，不该乱的时候就不能乱。
音响第十要：活生感 所谓活生感就是音乐的活生感，可以说是瞬时反应、速度感、强弱对比的另一面。它让您听起音乐来很活泼，不会死气沉沉的，这是音乐好听与否的一个重要因素。活生感表现在音响器材上，就是细腻丰富的强弱变化，一对喇叭如果无法表现出极细微的振动，或无法控制强大的振动，音乐活生感肯定荡然无存，听起来死死板板，缺乏音乐的吸引力。同样的，一部扩大机如果无法表现出细微的弱音变化，音乐听起来也会是死板的。这就好像一个卓越的指挥家能把音乐指挥得生气盎然，因为他能驱使乐团表现出极细微的强弱变化。而蹩脚的指挥因为功力不足，无法把音乐的强弱变化尽显，往往将音乐弄得死气沉沉的。音响器材跟指挥一样，能否让人感受到音乐的活生感是评断其功力高低的指标之一。
音响第十一要：结像力与形体感 如果您听到一位男高音演唱，他的声音凝聚，可以让人感受到一个人活生生站在眼前，那就是结像力。而这位男高音的人形轮廓胖瘦浮凸与否就是形体感。顾名思义，结像力就是将虚无飘渺的的音像凝结成实体的能力；换句话说，也就是让人声或乐器的形体展现出立体感的能力。在以前，我把结像力归入「形体感」中。后来我仔细思考过，认为分开结像力与形体感能包容更完整的意思，所以现在将之改为结像力与形体感。结像力好的音响器材会让音像更浮凸，更具有立体感。而形体感则偏重于人声、乐器的轮廓。 结像力与形体感不仅表现在人声上，任何乐器都会有此感受。例如远方大鼓轻敲，您可以感受到一个凝聚又有弹性的低频气团袭来，那就是结像力与形体感的表现。又例如Bass一个个音粒绷出来，那是结像力。而有些Bass音粒听起来很大，有些Bass音粒听起来不大，那是形体感大小的差异。还有，当管乐器在吹奏时，从圆润的声音中，我们彷佛也可以看到那些木管、铜管的形体。 结像力跟声音的密度与重量感有关，而形体感真实与否则跟细节是否够多有关。例如小提琴演奏时如果发出的琴板振动细节越多，我们就会觉得形体感越真实，好像小提琴画作般，可以看到光影反射与阴影。如果画家没把这些细微的光影与轮廓阴影画上去，就等于听小提琴时琴腔所发出的共鸣不够丰富，如冬瓜纤毛般的擦弦质感也没有，此时我们眼睛所看到的小提琴只是平面的线条而已，没有真实的形体感。画作如此，音响也是如此。
音响第十二要：解析力 解析力是音响迷经常挂在嘴上的名词，这个名词最容最懂，简单的说就是音场内各种声音能否听得清楚而不紊乱？玩过相机的人都知道镜头解析力好坏的差距；看电视的人也知道自己的电视能把一片黑色的头发解析得丝毫不混就是解析力好的表现。好的音响器材，即使再细微、再复杂的东西都能清楚的表达出来，这就是解析力。 相机的解析力主要来自镜头，而音响器材的解析力则来自于各种失真指标的降低。一般而言，如果细微的变化（低电平时）都能表现得很清楚，那么这件器材的解析力当然很好。既然有低电平时的解析力，那么有没有高电平时的解析力呢？当然有！在极端爆棚时能将所有东西解析得很清楚，那就是高电平的解析力。通常，极高极低电平二端的解析力最难表现，以扩大机而言，低电平时的解析力往往被噪声掩盖，也会因为音量控制系统而劣化。而高电平时的解析力则考验着扩大机的最大输出是否有足够的余裕？以喇叭来说，能否承受大音压而不失真就是高电平解析力的反映，而在细微的音量下能够听得清楚音场内所有的乐器声音就是低电平解析力的考验。
音响第十三要：速度感与瞬时反应 扩大机的测试中有一项指标称为Rise Time上升时间，简单的说就是一个讯号（电压或电流）在最佳值的范围内从最低电平上升到最高值（通常界定在10%-90％之间）时所需的时间。上升时间越短代表扩大机的速度反应越快。另外有一个相关名词是SlewRate回转率。回转率指的是电子线路输出电压最大转换速率。这二个名词虽然测试的方式不同，代表的意义也不尽相同，但是就音响迷的听感而言，其实就是速度感与瞬时反应的表现。老外通常会将这项说成是瞬时反应而不说速度感。不过，台湾习惯的用语是速度感，例如速度很快或很慢。对于老中而言，速度感要比瞬时反应更容易了解。基本上，这二个名词都是指器材各项反应的快慢而言，就好像汽车达到时速100公里要花几秒的评量类似。 有些音响迷会把声音刺耳或其它对耳朵造成压力的听感形容成速度太快，那是误解，电子线路的反应速度永远都落后于真实状况，只有落后的程度，哪来太快的道理？此外，反应速度快、瞬时反应快并不代表声音刚性或有侵略性，听感柔和也不代表速度反应慢。听感柔和与音乐活生感是可以并存的，听感刚性的声音也不代表速度反应快。速度、瞬时反应快听起来会是充满音乐活生感的，爽脆利落的，不拖泥带水的。
音响第十四要：强弱对比与动态对比 一般而言，声音大小声的对比可以分为「对比强大」的动态对比与「对比极小」的强弱对比。我们常说古典音乐的动态对比很大就是指它最大声与最小声的对比很大；而摇滚乐虽然大声，但是它最大与最小声之间的起伏并不大，所以我们说它虽然大声一直保持着吵死人的大音量，但其实动态对比并不大。 什么是对比极小的强弱对比呢？也就是小音量下强弱很接近的细微变化。这种细微的强弱变化就像水波荡漾般，远远看好像不动，近看才知道它一直细微的在波动中。细微音量的强弱对比很难表现，不过这也是音乐活生感的重要关键。如果能够表现得很好，音乐听起来很活生，很有吸引力。相反的，细微音量的强弱对比如果不佳，音乐听起来就会显得死板，没有吸引力。 在欣赏音乐中，大音量下的动态对比与小音量下的强弱对比都需要，缺一不可。这二种强弱对比用最浅显的说法应该是这样的：极大的强弱对比（动态对比）是拍打岩岸的海浪；极小的强弱对比就是清风吹拂下的湖水波动。一个巨观，一个微观，二者相加才是完整的音乐动态表现。
音响第十五要：乐器与人声的大小比例 乐器与人声的大小比例受限于高、中、低频段的量感分布，以及整体声音的宽松程度。在此大小比例可分为二部分，一部份是乐器与人声「本身」的大小比例，另一部份则是相互之间的大小比例。例如大提琴与低音提琴（Bass）相比，大提琴的形体以及声音线条理当要比Bass还小，如果大提琴形体可以跟Bass相当，那可能代表的是中低频域太多，导致大提琴形体变大；或者低频域太少，导致Bass形体变小。 到底乐器的线条、形体要多大才算对？例如到底人声要清瘦如竹？还是要丰润有肉？这个问题一直在困扰着音响迷。以我的爱好与经验来说，人声必须丰润有肉才对，甚至要感觉有体温。我听过许多音响系统，人声都显得太清瘦了，只有细细的一根钢筋，没有外面 包覆的水泥体。外面包覆的水泥体是什么？就是很多的声音细节，这些附在声音主干上的细微声音就是让我们听起来觉得人声有血有肉有温度的关键。 有些理想主义者认为乐器形体大小应该按实际乐团大小比例缩小放入家中聆听室，事实上这是不可能的。我举一个最简单的例子好了。当钢琴与小提琴在演奏奏鸣曲时，钢琴的形体不知道要超过小提琴多少倍（音量亦然），如果在录音时不增加小提琴的音量，小提琴往往被钢琴掩没（现场音乐会往往就是如此）。所以在录音时，录音师都会刻意平衡一下小提琴的音量。 再来说到整个管弦乐团与小提琴做协奏演出时，如果完全按比例缩小，那么小提琴的音应该要细小得不能再细小，而不是我们在CD上所听到的那么清楚、强劲。所以，正确的「乐器与人声大小比例」不是一味的照章缩小，而是按照合理的音乐要求做大小比例的安排。说得更明白些，管弦乐团与独奏、或钢琴与小提琴相互之间的大小比例其实是BalancingEngineer炮制出来的，那是他的音响美学展现， 其实，乐器与人声的大小比例最值得注意的不是按比例缩小与否的问题，而是因为频率响应曲线扭曲所造成的误解。例如您的房间在100Hz左右有严重峰值的话，定音鼓敲起来一定会特别的大、特别有劲，而且往前冲；大提琴、低音提琴亦然。这才是真正错误的比例。所以，在评写「乐器与人声的大小比例」时，应该特别注意频率响应曲线扭曲所造成的影响。
音响第十六要：乐器与人声的演奏质感、空气感 「质感」这个名词相当抽象，我们常说这家俱的木头质感很好、这套真皮沙发的质感很好；或这个大理石的质感很好。从这个例子中，我们可了解，所谓「质感」是指该物体「材质的本性」。不过，我们在此说的并不是音质的那个质感，而是乐器演奏、打击接触那一刹那动作所发生的质感。因此，当我们在说：「小提琴的擦弦质感很好」，就意谓着「它录得很像小提琴」。当我们说：「钹的敲击质感很好」，也就是说「它敲起来像真的」。反过来说，当我们认为「小提琴擦弦质感不够」时说的就是「它不像真的」。由此，我们可以很清楚的了解到，所谓质感也就是指「乐器演奏的拟真度」。雷射唱盘刚推出时，大家都觉得小提琴的声音不像，就是指它的擦弦质感不像。总之，质感与形体感皆是「拟真与否」的代名词。 人声的演唱质感是什么？就是一般人所谓的「喉声」。喉声包括喉咙声带的振动、嘴里的杂音，以及中气、腹腔胸腔头腔共鸣等。清楚的喉声会带来人声的高度真实感，例如很多人喜欢低沈粗犷富磁性的声音，那就是喉声所产生的美感。而许多高亢的人声虽然没有磁性，但有另外一种黄金般华丽的美感，那也是喉声使然。 至于「空气感」又是什么呢？当我们在形容小提琴拉奏质感时，会说他的擦弦质感好像冬瓜表面的纤毛（高把位时），又像西瓜沙沙的口感（中低把位时）。而当我们形容敲击乐器时，我们用的是「某某乐器的接触打击剎那质感很好」。可是，当我们在形容管乐器时，我们通常不用「质感」二字，而用「空气感」，也就是说吹气的感觉，那是专指吹管乐器而言。当我们听单簧管吹奏时，我们说它的空气感真好，那也是「拟真度」的一种。说得更清楚些，「空气感」是指声波振动（例如长笛、单簧管等）或通过管壁时挤出来的气流摩擦感觉（例如萨克斯风），而质感大部分是「接触」后刹那的感觉。当然，弦乐群除了拉奏时的擦弦质感外，它同时也还有弦乐振动空气所产生的「空气感」，不过那是指大片空气的振动感觉，跟管状的空气振动并不相同。
音响十七要：细节再生 在美国，如果形容很细微的声音变化，会用「Nuance」这个字眼，而非「Detail」。不过在台湾，如果要用「Nuance」，可能要译成「微弱的气韵」或「微弱的细节」。前者让人无法跟我想说明的主体联想在一起，后者则又是回归到「细节」这个字眼。所以，最终我还是选择使用细节。 细节是泛指乐器的许多微弱的声音、空间中堂音的细微再生与录音空间内所有的微弱杂音。有无细节关系到的不仅是音乐的丰富性，还跟拟真度有关。例如，如果乐器听不到足够的的演奏接触细节，听起来就不像真的。录音里如果听不到空间中的细节，空间感也不像真的。一件音响器材细节再生的多寡很容易经由ABTest比较出来，例如小提琴的擦弦细节，有的可能光溜溜，没有细微的纤毛，好像在摸西瓜表皮。而有的则如冬瓜表面充满细微的纤毛。以小提琴而言，若没有够多的细节再生，则我们就好像闭着眼睛摸西瓜，您无法判定那是冬瓜。反之，如果有够多的细节，摸起来就是冬瓜了。 为什么有些器材所再生的细节较多呢？我想这与失真低、讯噪比优异、反应灵敏、解析力高、透明感阴柔等都有关。细节少的器材听起来平板乏味，乐器不像真的：细节多的器材起来趣味盎然，乐器拟真度很高。一件优秀的音响器材，其细节的再生当然是丰富无比的。
音响第十八要：空间感 我常常说，如果一套音响系统（包括器材与空间）能够使「音场浮出来」，那么它一定也「可以看到」空间感。请注意，我是用「看到」而非「听到」。真正表现好的音场与空间感绝对是可以「看到」的，而非仅「听到」而已，那是大脑的反应，也是心理音响学的范畴。 什么是空间感（Spatial）？那就是录音场所的三度空间实体大小。要能够将空间感完全表现出来，绝佳的细节再生是绝对需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以说，如果听不到完整的堂音，那么「空间感」也无法完整的再生出来。什么又是「堂音」？堂音与「残响」往往又被混淆不清。大部份人误认「堂音」就是「残响」。其实，这是二种不同的东西。堂音的英文是Ambience，残响的英文是ReverberationTime。Ambience原意是指周围、环境或气氛，后来被引申为音乐厅中的堂音。从“气氛”二字，我们就可了解它是指包围在我们周围的音乐细节。除了感性的意义之外，Ambience另有一个理性的解释，那是狭隘的指传入耳朵的第一次反射音。换句话说藉由第一次反射音与真接音的时间延迟，我们可以「感受到」音乐厅空间的大小。因此，如果我们无法在软件中听到堂音的话，我们便无法「看到」空间感。 「残响」在一般的解释中，当然也可以说是反射音。但是，残响有一个更严苛的时间定义，那就是指一个猝发音发声之后，声音的能量衰减到原来的百万分之一（60dB）的时间长度。换句话说，通常我们会说：「这个音乐厅的残响真丰富、真美」，这是不恰当的，应该说残响较长较短。反过来说，我们也不应该说：「这个音乐厅的堂音太短」，而应该说：这个音乐厅的堂音真丰富、真自然」。 决定空间感优劣的因素是什么？扩大机底噪要很低，细节才能浮出来，有细节才有空间感。此外，喇叭微音的再生能力要很强，如果喇叭无法完整再生微音细节，空间感就会大打折扣。除了扩大机与喇叭的影响之外，另有一个因素也影响空间感，那就是聆听空间的吸音程度。有些人持一种论调，认为录音时已经把空间感录进去了，所以在我们的聆听空间回放时，空间中应该不能有自己的反射音再加进去。其实这是完全错误的认知，我们从生下来开始，就一直生活在有自然反射音的空间中，反射音相当程度代表的真实的空间感。如果刻意营造一个没有反射音的「无响室」来听音乐，我虽然没有这种聆听经验，但我认为听起来应该会不自然。聆听空间中保有适当的反射音与残响时间，对于空间感的营造与感受绝对是必需的。
音响第十九要：器材个性与搭配 每件音响器材都和人一般，有着自己的个性。有些器材听起来像绅士，有些像火爆浪子；有些温柔得像淑女，有些又热情得像卡门。由于个性不同，因此，在搭配上也就必须如婚姻大事一样，慎重其事。二件火爆脾气的器材配在一起一定让您难以消受。反之，二件温吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以，器材个性的认知绝对是必要的。 在此我必须郑重的告诉读者们，根据我长期试听音响器材的经验，我认为器材本身个性上差异所带来的搭配影响，要大过各器材之间真正质量的差异。也就是说，一般读者们所认为的器材好坏，往往可能是不同个性搭配下所产生的不良表现，而非器材真正的优劣。因此，深入的了解器材的个性是有其绝对的必要性。如果您不了解器材个性，当然也就无法做合适的搭配。这样一来，声音要好听就难了。 听音响这么多年，我认为器材的搭配非常奥妙，而且往往无法以常理去揣度。我曾尝试着从规格中分析，看看能否依此来获得成功的搭配，结果当然失败。经过多次经验，我发觉想要搭配成功，只有一个途径：器材要亲耳听过，而且要以阴阳调和的原则去搭配，成功率最高。即使如此，器材搭配之后的结果往往还是出乎意料之外。 虽然器材搭配的结果是这么的无法掌握，但有一点是确定的，那就是不当的器材搭配往往比器材本身的好坏影响更大。不仅是一般音响迷，就是连音响评论员也经常会因为不当的搭配而误解了器材本身的真正能力，这是很遗憾的事。其实，任何一位评论员只要听得愈多，就愈不敢为一件器做黑与白、好与坏的二极化评语，因为在这二极之间往往还存在着许多可能性。所以，听得愈少的人愈肯定二极化的答案，听得越多的人回答得越模糊，因为他知道其中还有很多可能性会发生。这就好像小孩子在看电影时最喜欢问大人：爸爸！哪些是好人？哪些是坏人？为了减少犯错的机会，评论员在聆听器材时一定要先做多方的搭配，然后再将自己的搭配推荐告诉读者。
音响第二十要：整体平衡性 每件音响器材都和指挥在控制乐团一样，应该求得一个整体的平衡性。这就好比一个乐团中，人人皆是独奏的高手，但是每一个人都想出锋头，不听指挥的诠释，如此一来虽然个别演奏水平高，但是乐团的整体平衡性一定很差。这样就不是一个好乐团。 同理，一件音响器材的前述十七项要素都非常好，但是如果无法把这十七项要素做一个精妙的平衡，那么也一定不耐久听。此时，不管解析力再高、强弱对比再好也没有用。关于这项，我们无法用尺度去度量出来，要分辨整体平衡性就像多听音乐会才能分辨乐团好坏一般，只有靠自己丰富的聆听经验来判断了。 除此之外，整体平衡性说的还有高、中、低频段的适当量感分配。例如我们所说的低频基础要好就是其中之一。所谓低频基础就是低频段在整个音乐里造成的稳固、稳定的状态。大部份的音乐迷都希望音乐是很厚实、丰润的，而不希望高频多过中频、低频，而造成头重脚轻的情况。这种合理的金字塔结构高、中、低频段量感也就是我所说旳整体平衡性。整体平衡性好的器材听起来就会耐听，这也就是一般人所说的音乐性。
|
|
|
